APuZ Monster
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16.12.2013 | Von:
Sabine Kyora

"Die ganze scheußliche Kreatur": Monster in der modernen Literatur und im Film

Im Auftrag seines Chefs reist ein junger Mann von London ins ferne Transsilvanien. Er soll dort einem Grafen bei dem Erwerb von Grundstücken in London helfen. Doch der Graf entpuppt sich als Monster: "Ich ging (…) durch den dunklen Gang in die alte Kapelle. (…) Die große Kiste stand noch am selben Platz, (…) und dann sah ich etwas, das mich in tiefster Seele mit Entsetzen erfüllte. Da lag der Graf, doch er sah aus, als habe er seine Jugend halb wiedergewonnen, denn das weiße Haar und der Schnurrbart waren nun von einem dunklen Eisengrau (…); der Mund war roter denn je, denn auf den Lippen lagen frische Blutstropfen, die in den Mundwinkeln herunterträufelten und ihm über Kinn und Hals liefen (…) Offenbar war die ganze scheußliche Kreatur bis oben hin gefüllt mit Blut; er lag da wie ein gemeiner Blutegel, matt vor Sattheit."[1]

In seinem Grab liegt also der Vampir Graf Dracula, sicher eines der berühmtesten Monster der Literatur- und Filmgeschichte, erfunden von dem irischen Autor Bram Stoker, der den Roman "Dracula" im Jahr 1897 veröffentlichte. Der junge Mann, Jonathan Harker, hat entdeckt, dass Graf Dracula über übernatürliche Fähigkeiten verfügt, sich von menschlichem Blut ernährt und auch für ihn gefährlich ist. Aber nicht nur das: "Dieses Wesen half ich nach London zu bringen, wo es vielleicht über die kommenden Jahrhunderte hinweg unter den wimmelnden Millionen seine Gier nach Blut stillen und einen neuen, ständig wachsenden Kreis von Halbdämonen schaffen konnte, die sich an den Wehrlosen mästeten. Allein schon der Gedanke trieb mich zur Raserei. Ein entsetzliches Verlangen überkam mich, die Welt von einem solchen Monstrum zu befreien. Da keine tödliche Waffe zur Hand war, griff ich nach einer Schaufel (…) Doch während ich das tat, dreht sich das ganze Gesicht, und der Blick dieser Augen traf mich mit der ganzen Glut ihres basiliskenhaften Grauens. Der Blick lähmte mich (…)."[2] Das Unheil nimmt seinen Lauf: Der Graf gelangt nach London und bedroht die Zivilisation, indem er Menschen, bevorzugt Frauen, das Blut aussaugt und so neue Vampirinnen und Vampire schafft. Denn jeder, der von ihm gebissen wird, wird selbst zum Vampir. Diese Gefahr der "Ansteckung" begründet vermutlich die Angst, die von den Vampiren ausgeht. Allerdings ist auch die Faszination Harkers deutlich zu spüren, verfügt der Graf doch über körperliche und mentale Fähigkeiten, die ihn machtvoll und fast Gott gleich erscheinen lassen. Er stirbt nicht, er gebietet über Tiere und Menschen, die Schwerkraft gilt für ihn anscheinend nicht, und reich ist er außerdem.

Doch was genau macht eigentlich ein Monster oder ein Ungeheuer aus? Und weshalb ist ihr Auftreten gleichermaßen mit Angst und Faszination verbunden?

Historische Vorstellungen vom Monster

Was ein Monster oder ein Ungeheuer ist, ändert sich historisch und mit den Vorstellungen darüber, was den Menschen als Menschen ausmacht. Monster begleiten die europäischen Kulturen bereits seit der Antike. Abgeleitet vom lateinischen Wort "Monstrum" versteht die Medizin in der Antike unter "Monstra" Menschen und Tiere mit Fehlbildungen. Monster können aber auch schon zu dieser Zeit fantastische Figuren sein, denn in der antiken Mythologie gibt es eine ganze Reihe von Mischwesen aus einem halb menschlichen, halb tierischen Körper. Auch im Mittelalter sind Monster einerseits "Missgeburten", also Menschen oder Tiere, die von der als normal angesehenen körperlichen Gestalt abweichen, andererseits werden diese Missbildungen als wunderbare Zeichen gelesen, die auf kommende Ereignisse hindeuten können.

Erst im 18. Jahrhundert wird diese letzte Vorstellung als Aberglaube entlarvt. Es entsteht eine rein medizinische und naturgeschichtliche Perspektive auf tatsächliche Missbildungen, gleichzeitig werden Monster nun zu fiktiven Gestalten, die Literatur und Kunst bevölkern. Sie sind in gewisser Weise Geschöpfe der europäischen Aufklärung, die den Menschen als Vernunftwesen definierte. Die Kant’sche Maxime, dass der Mensch sich, um ein mündiges Wesen zu werden, seines eigenen Verstandes bedienen sollte, bringt dieses neue Konzept des Menschen auf den Punkt. Gleichzeitig werden damit irrationale und emotionale Anteile ebenso vernachlässigt wie das sexuell Triebhafte. Die Monster verkörpern dagegen genau das, was durch die Definition des Menschen als Vernunftwesen ausgeschlossen wurde. Sie sind keine Vernunftwesen, verhalten sich irrational oder sexuell triebhaft und werden deswegen auch als unmoralisch verurteilt. So stehen Monster häufig für das Andere der Vernunft und für die Nachtseite des Menschen.[3] Mit den Ungeheuern lernen die Leserinnen und Leser um 1800 das Gruseln – ein ambivalentes Gefühl, das sich gleichermaßen aus Angst und aus Faszination zusammensetzt. Die Angst entsteht dadurch, dass die Monster plötzlich in die Ordnung, die den Menschen als Vernunftwesen versteht, einbrechen und so als Bedrohung dieser Ordnung wahrgenommen werden. Die Faszination lässt sich wiederum so erklären, dass das Andere auch reizvoll sein kann, weil es gegen den Zwang zur Vernunft rebelliert und gleichwohl Teile des menschlichen Wesens zum Ausdruck bringt.

Literarische und filmische Monster haben meist bestimmte Eigenschaften und Merkmale, an denen man sie erkennen kann. Dracula hat beispielsweise körperliche Fähigkeiten, die Menschen nicht haben – so kann er wie eine Eidechse die Wände hinauf laufen. Sein Körper verändert sich auf eine "unnatürliche" Art und Weise: Er wird wieder jung, wenn er Blut trinkt; außerdem stirbt er nicht. Diese körperlichen Abweichungen sind ein erster Hinweis auf die Monstrosität der Figur. Ein zweiter Hinweis ist sein Wohnort, der von London aus am Rand der (damaligen) "zivilisierten" Welt liegt. Auch sein liebster Aufenthalt tagsüber, der Sarg, zeigt die Bedeutung von Orten für die Existenz des Monsters. Schließlich ist Harker nicht ganz klar, mit welcher Sorte von Wesen er es zu tun hat: mit einer lebenden Leiche, mit einem menschlichen "Blutegel" oder mit einem toten Wiedergänger? Diese Unsicherheit bezogen auf ihre Identität kann ebenfalls zu den Merkmalen von Monstern gehören, häufig verknüpft mit einer anderen Sprache, die sich von der menschlichen unterscheidet. Obwohl Graf Dracula sogar des Englischen mächtig ist und mit Harker in dieser für ihn fremden Sprache parliert, verfügt er auch über den "basiliskenhaften" bösen Blick als eine Art stumme, aber mächtige Sprache, die Harker von der tödlichen Attacke abhält.[4]

"Wie ein gemeiner Blutegel": vom Aussehen der Monster

Monster sind in der Regel körperlich auffallende Wesen. Sie sind gemessen an den durchschnittlichen Maßstäben des erwachsenen menschlichen Körpers entweder zu groß oder zu klein, zu stark, zu dauerhaft oder zu flüchtig. Ob Vampire und lebende Leichen (wie Zombies, Ghouls), menschliche Zwischenwesen (wie Werwölfe), künstliche Menschen und künstliche Wesenheiten (wie der Homunkulus, Frankensteins Geschöpf, Automaten und Cyborgs), Mensch-Tier-Wesen (wie Kentauren, Kynokephalen oder andere Wesen, wie sie schon Antike und Mittelalter kennen) oder auch Mensch-Pflanzen-Wesen (wie die Alraune und das "Ding aus dem Sumpf"): All diese Monster haben körperliche Eigenschaften, die sie von Menschen unterscheiden. Diese Eigenschaften sind nicht nur in den literarischen Texten gegenwärtig, sondern auch ein optischer Reiz bei Verfilmungen von literarischen Vorlagen. So erfinden die Regisseure Friedrich Wilhelm Murnau in "Nosferatu" (1922), Tod Browning in "Dracula" (1930), Terence Fisher in "Dracula" (1958) oder Francis Ford Coppola in "Bram Stoker’s Dracula" (1992) einen Vampir, der etwa durch seine Zähne und seine unnatürliche Blässe erkennbar ist, andererseits wird er (mit Ausnahme von "Nosferatu") als eine Art Gentleman und attraktiver Verführer dargestellt. Auch die Frankenstein-Filme von James Whales ("Frankenstein" von 1931) oder Kenneth Branagh ("Mary Shelley’s Frankenstein" von 1994) zeigen einen körperlich monströsen Protagonisten: So ist Frankensteins Geschöpf sehr groß und die Fragmente, aus denen es zusammengesetzt ist, sind deutlich sichtbar.

Bei genuinen Filmmonstern sind diese körperlichen Abweichungen ebenfalls zu finden: So ist King Kong als erstes Monster, das für den Film erfunden wurde, zu groß und zu stark für einen "normalen" Gorilla ("King Kong und die weiße Frau" von Merian C. Cooper, 1933; "King Kong" von Peter Jackson, 2005). Außerirdische Wesen sind in verschiedenen Filmen mit den üblichen menschlichen Mitteln nicht zu töten, Gespenster können verblassen und durch Wände gehen und sind also flüchtiger als "natürliche" Wesen.

Welche Funktion haben diese Abweichungen, und warum erregen sie Angst? Für die Antwort auf diese Frage kann man einen der frühesten Romane heranziehen, die ein Monster als Hauptfigur zeigen. Noch vor Stokers "Dracula" schildert die englische Autorin Mary Shelley in ihrem Roman "Frankenstein oder Der moderne Prometheus" (1818) ein Monster, das bis heute in der Literatur und im Film gegenwärtig ist. Sein Äußeres und die Emotionen, die es auslöst, werden von einem der Protagonisten des Romans, Robert Walton, als besonders Schrecken erregend beschrieben: "Ich näherte mich diesem ungeheuerlichen Wesen, ich wagte es aber nicht, ihm noch einmal ins Gesicht zu blicken, denn in seiner Hässlichkeit lag etwas so Furchterregendes und Schreckliches. Ich versuchte zu sprechen, aber die Worte erstarben mir auf den Lippen."[5] Für die Schaffung dieses Monsters ist Frankenstein verantwortlich, der seinen wissenschaftlichen Forscherdrang nicht zügeln kann und glaubt, ein Lebewesen herstellen zu können. Sein Monster ist deswegen so hässlich, weil Frankenstein es aus Leichenteilen zusammengesetzt hat. Weil er zudem mit kleinen Organen nicht umgehen konnte, musste er die Körperteile größer machen, als sie es normalerweise sind. Das Monster ist also körperlich abstoßend und versetzt alle, die es sehen, in Angst und Schrecken. Andererseits besitzt es die Fähigkeit, sich geschickt auszudrücken, es kann sein Leiden am Abscheu der Menschen schildern und zeigt dadurch menschliche Eigenschaften, die auch das Mitleid der Leserinnen und Leser hervorrufen. Weil es in der menschlichen Gesellschaft wegen seiner Hässlichkeit aber nicht akzeptiert wird, tötet es die Angehörigen seines Schöpfers, um sich an ihm zu rächen.

Frankensteins Monster zeigt Eigenschaften, die in anderen Texten und Filmen ebenfalls eine Rolle spielen: Sein Körper entspricht nicht der Norm, und es wird nicht als Mensch akzeptiert, sondern als Mischwesen zwischen Mensch und Tier wahrgenommen. Am wichtigsten ist aber, dass es gegen die Vorstellung, was menschlich, natürlich und vernünftig ist, verstößt und deswegen Angst auslöst. Als künstliches Wesen verkörpert es die irrationale Selbstüberschätzung seines Schöpfers, der sich selbst an die Stelle Gottes gesetzt, dem Monster aber auch eine Mutter vorenthalten hat, da er es quasi alleine gezeugt und geboren hat. Frankenstein verletzt damit den religiösen Glauben, dass nur Gott die Schöpferkraft besitzt, und das Konzept der natürlichen Zeugung, wonach für die Schaffung eines menschlichen Lebewesens ein Paar aus Mann und Frau notwendig ist. Deswegen kann sein Geschöpf von den anderen Menschen nicht akzeptiert werden. Das Monster verdankt sein Äußeres also der handwerklichen Unfähigkeit Frankensteins und seiner Hybris, ein menschliches Wesen erschaffen zu können. In gewisser Weise verkörpert es damit auch Frankensteins moralische Schuld und zeigt, dass dieser die Vorstellung davon verletzt hat, was den Menschen ausmacht – also Vater und Mutter zu haben, von ihnen gezeugt und geboren zu werden. Der Größe und Ungeheuerlichkeit dieser Schuld entspricht die Hässlichkeit des Monsters. Seine Funktion wäre insofern auch eine ethische, nämlich auf Frankensteins Selbstüberschätzung hinzuweisen.

Ähnliche körperliche Merkmale, die als extrem hässlich geschildert werden, weisen auch andere monströse Romanfiguren auf. Deswegen werden sie von ihren Mitmenschen oft in die Nähe eines Tieres gerückt – der missgestaltete Zwerg in Edgar Allan Poes gleichnamiger Erzählung wird zum Beispiel "Hopp-Frosch" (1849) genannt, in Theodor Storms Novelle "Eine Malerarbeit" (1867/1868) redet der bucklige Maler von seiner "langfingrigen Affenhand",[6] die die anderen abstößt. Sie lösen auch Angst aus, weil sie das im jeweiligen Text vertretene Konzept davon, was den Menschen ausmacht, bedrohen. Über ihre körperlichen Mängel hinaus – beide verfügen nicht über einen gesunden erwachsenen Körper – verstoßen sie auch gegen die Vernunftordnung: Poes Protagonist ist rachsüchtig und sadistisch, Storms Hauptfigur träumt von der Erfüllung ihrer sexuellen Wünsche.

Auch die körperlichen Besonderheiten von Vampiren – nicht nur Draculas – können in Beziehung zur Nachtseite des Menschen gesetzt werden. So können ihre Zähne und ihre Gier nach Blut als Ausdruck von Triebhaftigkeit verstanden werden. Deswegen sind sie in der Forschung schon häufiger mit dem Verstoß gegen sexuelle Tabus in Zusammenhang gebracht worden.[7] Auch in Stokers "Dracula" hat der Biss eine deutlich erotische Konnotation: Dracula beißt mit Vorliebe Frauen und schafft so weibliche Vampire. Insbesondere diese Vampirinnen rebellieren gegen das bürgerliche Frauenbild des 19. Jahrhunderts, das Frauen als asexuell definierte. Im Roman werden die Vampirinnen dagegen als sexuell aktiv dargestellt – denn sie fordern "Küsse", wenn sie beißen wollen. Vampire und Vampirinnen erscheinen dann als sexuelle Verführer, die die Grenzen der Vernunft und der sexuellen Ordnung überschreiten und deswegen von vernünftigen, bürgerlichen Männern, denen sich Jonathan Harker in der Folge ebenfalls anschließt, gejagt werden. Die Faszination, die von den Vampirinnen und Vampiren ausgeht, erklärt sich also durch das Ausleben sexueller Wünsche sowie die Angst, die durch den Verstoß gegen die aufklärerische Vorstellung des Menschen als Vernunftwesen und gegen die sexuelle Ordnung hervorgerufen wird.

Wie historisch wandelbar dieser Zusammenhang ist, zeigt nicht zuletzt Stephenie Meyers "Bis(s)"-Reihe (seit 2008), in der Vampire nicht nur monogam, sondern vor der Ehe auch noch sexuell enthaltsam sind. Wenn sie also Monster sind, die gegen das gängige Bild vom Menschen verstoßen, müsste man daraus folgern, dass dieses durch wechselnde Geschlechtspartner und sexuelle Aktivität seit der Pubertät gekennzeichnet ist. Das Geschlechterverhältnis und der Umgang mit Sexualität, den die Vampire in Buch und Film verkörpern, sind dann in kurioser Weise sehr konservativ. Die Reihe lässt aber auch erkennen, unter welchen Voraussetzungen Monster in die Gesellschaft integriert werden können: Der Vampir Edward verkörpert den "guten Amerikaner" und kämpft gegen seine Natur als Vampir, damit verliert er aber auch zum großen Teil die Furcht einflößenden Monstereigenschaften (und an Faszination).

"Wo die wilden Monster wohnen": der Ort des Monströsen

Schon in den eingangs zitierten Passagen aus Stokers "Dracula" werden Orte benannt, die mit Dracula besonders verbunden sind: die verlassene Kapelle des Schlosses, der Sarg, aber auch insgesamt die Lage des Schlosses in Transsilvanien. Es sind also einerseits Orte, die mit einem – in diesem Fall religiösen – Tabu belegt sind, das durch die Anwesenheit des Monsters gebrochen wird. Andererseits sind es Räume, die am Rand der zivilisierten Welt liegen.[8] So entwirft der Roman einen deutlichen Gegensatz zwischen London als moderner Großstadt, in der neue Technologien, wie etwa der Phonograph, Einzug halten, und dem einsamen, wilden Transsilvanien, in dem die Wölfe um das Schloss herum heulen. Die gefährlichen Ränder der Welt werden personifiziert von den vor allem im Film auftauchenden außerirdischen Wesen: In Ridley Scotts "Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt" (1979) kommt der mörderische Parasit von einem weit entfernt liegenden Planeten und greift von diesem Rand aus die Menschen an. Auch in Horrorkomödien wie Tim Burtons "Mars attacks!" (1996) oder die von Barry Sonnenfeld inszenierte Reihe der "Men in Black" (seit 1997) kommt die Bedrohung von außen, aus den Räumen, die – von der Erde aus betrachtet – der Rand des Universums sind. Dasselbe gilt für die Reihe der "Body Snatcher"-Filme (seit 1993), in denen sich außerirdische "Körperfresser" menschlicher Körper bemächtigen. Diese Randlage unterstreicht die Rolle des Monsters als des Anderen, Fremden, das die menschliche Ordnung bedroht.

Die Kapelle in Draculas Schloss gehört aber ebenfalls zum eigentlich Vertrauten, vor dem man keine Angst zu haben braucht, in dem sich aber hier der Vampir eingenistet hat. Auch andere Monster tauchen häufig an der Schwelle zu vertrauten Räumen auf: Sie lauern hinter der Tür und auf dem Dachboden, im Keller und in der Kanalisation. Diese Monster sind, wie Peter Hutchings formuliert, "never far away, are always close to home".[9] Die Monster existierten in einem Raum, in dem Grenzen durchlässig geworden seien – und in dem es nicht länger klar sei, wo Träume, Fantasien und Erinnerungen enden und das Reale beginnt.[10] Diese Ansiedlung des Monsters auf der Grenze zum Vertrauten, auf der Schwelle zu eigenen Räumen, auch metaphorisch verstanden als Grenze zwischen Realität und Fantasie, stellt die zweite Variante für den "Wohnraum" von Monstern dar.[11] Sie spielt in Filmen und in der Literatur fast immer eine Rolle, während die Position am Rand nicht unbedingt auftauchen muss. So finden sich diese Schwellenpositionen und der Einbruch des Monsters über diese Schwelle in den vertrauten Raum in sehr unterschiedlichen Filmgenres und Texten. Selbst in Animationsfilmen für Kinder wie in "Monster AG" (2011) sind sie deutlich erkennbar: Die Monster müssen in der Nacht Kinder erschrecken, damit ihre eigene Welt genügend Energie hat, um Maschinen anzutreiben und Lichter leuchten zu lassen. Die Monster betreten das Kinderzimmer immer durch eine Tür, die sowohl zur Kinder- wie zur Monsterwelt gehört, also genau die Schwelle bildet. Diese Schwelle und die Monster dahinter – wie auch umgekehrt das Kind für die Monster – verlieren dann allerdings im Laufe des Films ihren Schrecken: Zwei Monster lernen ein Kind kennen, und am Ende wird die Energie für die Monsterwelt nicht mehr durch das erschreckte Schreien der Kinder gewonnen, sondern dadurch, dass sie zum Lachen gebracht werden.

Dieses versöhnliche Ende ist aber nicht die Regel: Häufig werden die monströsen Schwellenbewohner getötet, weil sie die Grenze übertreten und die Ordnung innerhalb der menschlichen Welt stören. So bricht das künstliche Geschöpf von Frankenstein aus dem Labor aus und überschreitet damit die Grenze in die soziale Welt; Dracula reist von Transsilvanien nach London; in Elfriede Jelineks Drama "Krankheit oder moderne Frauen" (1984) greift die Vampirin in einer Zahnarztpraxis ihre Opfer an; und in Joanne K. Rowlings Roman "Harry Potter und die Kammer des Schreckens" (1998) haust der Basilisk im Keller des Zauberinternats Hogwarts und verschafft sich Zutritt über eine Mädchentoilette. Alle vier Monstergestalten sind am Ende tot oder besiegt. Dieses Lauern in eigentlich vertrauten Räumen findet sich schon bei Clemens Brentano in dem Gedicht "Das Buckliche Männlein" (1806). Dieses Männlein kann potenziell an jedem Ort im Haus auftauchen und das lyrische Ich in seinem Tun stören und erschrecken. Als unterlegen stellt es sich erst in dem Moment heraus, in dem es das Ich bitten muss, für es mit zu beten. Es steht also ebenfalls außerhalb der – in diesem Fall christlichen – Ordnung.

Die Gefährlichkeit von Monstern resultiert also einerseits daraus, dass sie die menschliche Existenz und Kultur begleiten und immer plötzlich auftauchen können, andererseits bedrohen sie die kulturelle Ordnung, weil sie anders aussehen und sich nicht an (räumliche) Grenzen halten. Schließlich – und auch das kann man schon aus Brentanos Gedicht herauslesen – ist die Grenze, die Monster überschreiten, nicht immer nur eine räumliche, sondern auch die zwischen Imagination und Realität. Der Leser kann nämlich auch vermuten, dass sich das Ich das buckliche Männlein nur einbildet, gerade weil es überall dort ist, wo auch das Ich ist. Damit wäre es aber Teil desjenigen, der es sieht. Dass das Monster auch Grenzen innerhalb eines Individuums überschreiten kann, zeigt das Beispiel von Robert Louis Stevensons Novelle "Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde" (1886), in dem sich die bürgerliche, vernünftige Seite des Dr. Jekyll und seine gewalttätige Nachtseite, Mr. Hyde, gegenüber stehen.

"Die böse Seite meiner Natur": monströse Verwandlungen und Mischwesen

Im Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde bezeichnet Jekyll Hyde als die "böse Seite meiner Natur".[12] Durch ein von ihm entwickeltes Elixier gelingt es ihm, die böse Seite seines Wesens als Mr. Hyde abzuspalten und auszuleben. Trotzdem bleiben beide Persönlichkeiten untrennbar miteinander verbunden. Erkennbar ist das vor allem daran, dass Jekyll sich schließlich auch ohne seinen Trank in Hyde verwandelt. Beide Elemente der Novelle, die Verwandlung wie die Mischung von gegensätzlichen Eigenschaften, hier von gut und böse, begegnen uns öfter, wenn es um die Persönlichkeit des Monsters geht.

Die Verwandlung als Eigenschaft des Monsters kann sowohl bei seiner Entstehung entscheidend sein als auch eine Art kontinuierliches Charaktermerkmal darstellen. Während ein Vampir also durch die einmalige Verwandlung eines (toten) Menschen in einen Untoten entsteht, verwandelt sich Dr. Jekyll häufiger in Mr. Hyde und wieder in sein altes Selbst zurück. Auch Werwölfe können ihre Verwandlung nicht nur einmal durchlaufen, sondern ein menschliches Leben haben, von dem aus sie immer wieder zum Werwolf werden. Ein Beispiel für diese Verwandlung findet sich in den "Deutschen Sagen" (1816) der Brüder Grimm. Dort verwandelt sich ein Mann, während zwei andere schlafen: "Da hätte der dritte (…) auf einmal den Gürtel abgeworfen und wäre ein Wärwolf gewesen, doch sehe ein solcher Wärwolf nicht ganz aus, wie ein natürlicher Wolf (…). Darauf wäre er weggelaufen zu einer nahen Wiese, wo gerade ein jung Füllen gegraset, das hätte er angefallen und gefressen mit Haut und Haar. Hernach wäre er zurückgekommen, hätte den Gürtel wieder umgethan und nun, wie vor, in menschlicher Gestalt dagelegen."[13] Diese Verwandlungen werden in den entsprechenden Verfilmungen aufwendig umgesetzt, etwa in "The wolf man" (1941) unter der Regie von Curt Siodmak oder in "Dr. Jekyll und Mr. Hyde" (1931) von Ruben Mamoulian. Auch in Horrorkomödien wie den "Gremlins" (Joe Dante, 1984) verwandeln sich plüschige Mogwais in böse, kleine Drachenmonster, wenn sie nach Mitternacht etwas essen.

Diese Verwandlungen verstoßen gegen das Identitätsprinzip: Eine der Grundlagen des modernen Konzepts vom Menschen ist, dass er eine stabile, kontinuierliche Einheit bildet, die ein Bewusstsein von sich selbst als individuelle Existenz ebenso umfasst wie ein (einigermaßen) verlässliches Verhalten. Vor allem wenn Metamorphosen häufiger durchlaufen werden, zeigen sie aber ein gespaltenes Wesen, das zwei Identitäten hat, eine gute und eine böse oder eine als Mensch und eine als Wolf. Dieser Verstoß gegen das Identitätsprinzip gilt auch für monströse Mischwesen. Dabei können Mischwesen körperlich erkennbar sein: Schon aus der Antike sind die Kentauren als Mischung zwischen Pferd und Mann bekannt. Diese Tradition nehmen die modernen Monster auf: So wird bei Achim von Arnim in seiner Erzählung "Isabella von Ägypten" (1812) eine Alraunwurzel lebendig und zu einem kleinen Mann, der aber immer noch "wurzelhaft" aussieht. Auch der Werwolf in Annette von Droste-Hülshoffs Ballade "Der Loup Garou" (1843) – loup garou ist die französische Bezeichnung für Werwolf – erscheint als Mischwesen zwischen einem Hund, einem Wolf und einem Gespenst.

Wenn Monster wegen ihrer körperlichen Abweichungen mit Tieren verglichen werden, weist auch das auf ein Mischwesen hin. Ähnlich kann man Automaten und Cyborgs beschreiben, die einerseits Maschine sind, aber andererseits menschliche Eigenschaften haben. Unheimlich werden diese künstlichen Wesen vor allem dann, wenn sie nur noch schwer von "richtigen" Menschen unterschieden werden können. So sind die Replikanten in Ridley Scotts Film "Blade Runner" (1982) äußerlich kaum als künstliche Wesen zu erkennen. Sie sind aber künstlich hergestellt, verfügen nur über eine auf vier Jahre begrenzte Lebenszeit, und ihnen fehlt die Fähigkeit zur Empathie. Hier ist deutlich der historische Wandel bei den Kriterien für Menschlichkeit erkennbar: Während Monster zunächst als unvernünftig, tierisch oder sexuell triebhaft dargestellt werden, ist es hier die fehlende Empathiefähigkeit, also eine emotionale und soziale Komponente, die Replikanten zu Monstern macht. Gleichzeitig ist in "Blade Runner" auch die Problematik von solchen Grenzziehungen erkennbar: Nicht nur entwickeln einzelne Replikanten Empathie, die Unterscheidung zwischen Replikanten und Menschen gerät ebenfalls ins Wanken, weil angedeutet wird, dass auch die Hauptfigur ein Replikant sein könnte.

So wie manche Monster keine eindeutige Identität besitzen, so unsicher ist auch die Grenze zwischen Mensch und Monster. Ein Beispiel für diese Tendenz ist der Protagonist Oskar Matzerath aus Günter Grass’ Roman "Die Blechtrommel" (1959). Dieser entspricht allen geschilderten Kennzeichen von Monstern: Er verwandelt sich durch einen Sprung von der Treppe von einem kleinen Jungen in ein Mischwesen, dessen Geist erwachsen wird, dessen Körper aber drei Jahre alt bleibt. Er ist zu klein für einen Erwachsenen und er ist ein Wesen, das sich im Vertrauten aufhält, aber nicht immer sichtbar ist – so versteckt sich Oskar beispielsweise unter dem Tisch und agiert aus diesem Versteck heraus. Gleichzeitig ist er eindeutig ein Mensch, der sich allerdings folgendermaßen charakterisiert: "(…) ich blieb der Dreijährige, der Gnom, der Däumling, der nicht aufzustockende Dreikäsehoch blieb ich, um Unterscheidungen wie kleiner und großer Katechismus enthoben zu sein, um nicht als einszweiundsiebzig großer, sogenannter Erwachsener, einem Mann, der sich selbst vor dem Spiegel beim Rasieren, mein Vater nannte, ausgeliefert und einem Geschäft verpflichtet zu sein, das, nach Matzeraths Wunsch, als Kolonialwarengeschäft einem einundzwanzigjährigen Oskar die Welt der Erwachsenen bedeuten sollte".[14] Oskar ist "der Gnom, der Däumling", der sich durch seine Kleinheit körperlich von den anderen Menschen unterscheidet, er wird von ihnen nicht als gleichwertig wahrgenommen – tut allerdings auch alles, um seine Unterlegenheit zu betonen, nur um sie dann strategisch einsetzen zu können. Er bedroht die Vorstellung vom Menschen als eines sich entwickelnden, erwachsen werdenden Wesens, und er verstößt gegen das Identitätsprinzip, weil sein Körper nicht mit der Entwicklung seines Bewusstseins übereinstimmt.

Grass’ Konzeption des Monsters, des "Gnoms", gewinnt seine Virulenz aber vor allem durch die Einbettung in die Zeit des Nationalsozialismus, die Oskar in seiner Lebensgeschichte ausführlich schildert. Denn Oskars monströses Verhalten entlarvt gleichermaßen dessen Unmenschlichkeit wie seine eigene. Wenn Oskar mit seiner Trommel den Marschtakt der NS-Kapelle durcheinanderbringt, wirkt das zunächst wie ein Akt des Widerstandes, schafft er es doch, dass alle schließlich Walzer tanzen statt den kriegerischen Botschaften des Regimes zu lauschen. Die anderen nach seinen Wünschen zu manipulieren, versteht er aber genauso gut wie das NS-Regime, dessen Nutznießer er an anderer Stelle ist. Sein grenzenloser Opportunismus trägt viel zu seiner Gefährlichkeit bei und hält auch in dieser Hinsicht den Normalgewachsenen den Spiegel vor – ihr opportunistisches Verhalten, das sie gerne kleinreden, wird im kleinen Oskar als monströs erkennbar.

Oskar ist aber auch ein sprechendes Monster, ein Erzähler als "Gnom". Diese Perspektive ist nicht die Regel, auch wenn Frankensteins Geschöpf ebenfalls spricht. Meistens wird über die Monster gesprochen, und sie werden von außen gezeigt. Sie werden als stumm dargestellt, bestenfalls können sie tierische Laute von sich geben wie Tiermonster, oder sie sprechen eine nicht dechiffrierbare Sprache wie Aliens. Eher selten sind sie einer "zivilisierten" Sprache fähig, diese bleibt aber eine Fremdsprache wie bei Dracula oder reine Imitation wie beim sprechenden Golem in Arnims Erzählung "Isabella von Ägypten". So lässt sich ihre Position als Anderes, als Gegenbild zum Konzept des (vernünftigen) Menschen absichern: Sie können nicht für sich selbst sprechen. Solange über sie gesprochen wird, bleibt die Distanz erhalten. Wenn wie bei Grass der "Gnom" selbst spricht, ist die Grenze zwischen Mensch und Monster nicht mehr einfach zu ziehen.

An Grass’ Roman lässt sich auch erkennen, dass es in den Texten und Filmen ein zunehmendes Bewusstsein für die Funktion von Monstern gibt. Oskar weiß sehr wohl, dass Monstrosität und der Ausschluss aus der kulturellen Ordnung zusammenhängen, trotzdem wählt er bewusst diese Position. So zeigt der Roman auch eine historische Veränderung beim Umgang mit dem Monströsen, die insgesamt für die Darstellung von Monstern, Ungeheuern und Schreckgestalten zu konstatieren ist. Bestimmte körperliche Eigenschaften von Monstern sind allerdings durchgehend zu beobachten – Monster haben häufig zu "viel" Körper – und werden von ihrer Umwelt als abschreckend hässlich empfunden. Auch die oft am Rand oder auf einer Schwelle zum Vertrauten angesiedelten Orte, von denen aus Monster agieren, sind eine Konstante.

Was sich historisch ändert, ist, was als essenziell für die menschliche Existenz angesehen wird: Wenn männliche wie weibliche Sexualität in diese Existenz integriert sind, dann können die Vampire an diesem Punkt keine Tabus mehr verletzen und aus dem Furcht einflößenden Monster wird wie in Roman Polanskis Film "Tanz der Vampire" (1967) eine Komödienfigur. Andererseits scheint es doch so zu sein, dass die Identitätsordnung für die gesamte Moderne seit 1800 beherrschend bleibt. Wenn die Monster gegen sie verstoßen, bleiben sie erschreckend. Ihre Wirkung liegt aber sicher auch darin, dass sie eine Ästhetik des Hässlichen verkörpern, also in all den gruseligen Einzelheiten, die wir zu lesen und zu sehen bekommen, den Kontrast zu gängigen Schönheitsvorstellungen bilden. Auch in dieser Hinsicht bieten Monster die Gelegenheit, unser eigenes Bild vom Menschen und unsere Toleranz gegenüber der Abweichung von diesem Konzept zu reflektieren.
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Fußnoten

1.
Bram Stoker, Dracula, Köln 1994 (1897), S. 71.
2.
Ebd., S. 72.
3.
Vgl. Gunther Gebhard/Oliver Geisler/Steffen Schröter, Einleitung, in: dies. (Hrsg.), Von Monstern und Menschen. Begegnungen der anderen Art in kulturwissenschaftlicher Perspektive, Bielefeld 2009, S. 9–30.
4.
Vgl. zu den wichtigsten Merkmalen von Monstern: Sabine Kyora/Uwe Schwagmeier, How To Make A Monster. Zur Konstruktion des Monströsen. Einführende Überlegungen, in: dies. (Hrsg.), How To Make A Monster. Konstruktionen des Monströsen, Würzburg 2011, S. 7–19.
5.
Mary Shelley, Frankenstein oder Der moderne Prometheus, Stuttgart 1986 (1818), S. 281.
6.
Theodor Storm, Eine Malerarbeit, in: ders., Sämtliche Werke in vier Bänden, Bd. 2: Novellen 1867–1880, Frankfurt/M. 1987, S. 10–39, hier: S. 21.
7.
Vgl. Julia Bertschik/Christa Agnes Tuczay, Poetische Wiedergänger. Deutschsprachige Vampirismus-Diskurse vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Tübingen 2005; Petra Flocke, Vampirinnen, Tübingen 1999. Siehe auch den Beitrag von Janina Scholz in dieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
8.
Vgl. Clemens Ruther, Am Rande. Kanon, Kulturökonomie und die Intertextualität des Marginalen am Beispiel der (österreichischen) Phantastik im 20. Jahrhundert, Tübingen 2003.
9.
Peter Hutchings, Tearing your soul apart: horror’s new monsters, in: Victor Sage/Allan Lloyd Smith (Hrsg.), Modern gothic. A Reader, Manchester 1996, S. 89–103, hier: S. 103.
10.
Vgl. ebd.
11.
Vgl. Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.), Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen, Bielefeld 2009; Roland Borgards/Christiane Holm/Günter Oesterle (Hrsg.), Monster. Zur ästhetischen Verfassung eines Grenzbewohners, Würzburg 2009.
12.
Robert Louis Stevenson, Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde, Zürich 2001 (1886), S. 100.
13.
Brüder Grimm, Deutsche Sagen, München 1981 (1816), S. 225.
14.
Günter Grass, Die Blechtrommel, Neuwied–Berlin 1959, S. 67.
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