Das Bauhaus in Dessau-Roßlau, Sachsen-Anhalt

22.3.2019 | Von:
Regina Bittner

Erbfall Bauhaus. Kontroversen um das Bauhaus Ende der 1960er Jahre

Über Jahrzehnte war "der Wingler" das Standardwerk zum Bauhaus und gehörte zur Grundausstattung kunst- und designaffiner Bildungsbürger.[1] Das 1962 erschienene, fast 600 Seiten umfassende Buch des Kunsthistorikers Hans Maria Wingler steht in engem Zusammenhang mit der Gründung des Vereins Bauhaus-Archiv 1960, dessen Gründungsdirektor Wingler wurde. Mit beidem – Buch und Verein – wurde die Verbreitung und Vermittlung des Bauhauses in der Bundesrepublik Deutschland auf eine neue Grundlage gestellt. 1955 hatte Wingler bei der Eröffnung der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm Walter Gropius, den inzwischen in den USA lebenden Bauhaus-Gründer, kennengelernt und von da an auch von anderen ehemaligen Bauhäuslern Unterstützung für sein Vorhaben erhalten.

Winglers Buch ist eine grundlegende Dokumentation und Interpretation der wechselvollen Geschichte der 14-jährigen Existenz der Institution. Es beschreibt die historischen Vorläufer und erzählt von der Entstehung im Kontext der Weimarer Republik, führt in Aufbau und Wirken der Schule in Weimar, Dessau und Berlin ein und stellt ihre wichtigsten Protagonisten und Werke vor. Schließlich zeichnet es das Wirken des Bauhauses nach dessen Schließung 1933 durch die Nationalsozialisten in den USA nach – womit es bis heute die Erzählungen und Deutungen des Bauhauses bestimmt. Die Gründung des Bauhaus-Archivs und Winglers Buch bildeten auch das wissenschaftliche Fundament für die erste umfassende Ausstellung zum Bauhaus anlässlich des 50. Jahrestages der Bauhaus-Gründung, die 1968 in Stuttgart eröffnet wurde.

Warum aber wurde dem Bauhaus in den 1960er Jahren überhaupt eine solche Aufmerksamkeit zuteil? Eine Antwort lautet: Die Geschichte der eng mit dem Schicksal der Weimarer Republik verwobenen Kunstschule bediente in der Nachkriegsbundesrepublik die Suche nach vom Nationalsozialismus nicht kontaminierten kulturellen Vorbildern. Das Bauhaus als kultureller Repräsentant der Weimarer Republik und seine amerikanische Emigrationsgeschichte boten im geopolitischen Klima des Kalten Krieges eine demokratische Traditionslinie für die Neuorientierung am westlichen Liberalismus. Die von Wingler zusammen mit dem Kunsthistoriker Ludwig Grote und Dieter Honisch, dem Direktor des Württembergischen Kunstvereins, konzipierte Jubiläumsschau, deren Gestaltung der Bauhaus-Werbefachmann Herbert Bayer verantwortete, war allerdings von Protest begleitet. Denn sie zeichnete ein eher unpolitisches Bild des Bauhauses, das wesentlich dem von Gropius in den USA gesetzten Tenor folgte. Weder wurde die Gründung der Schule im Kontext von linksorientierten Künstlerbewegungen thematisiert, noch die am "Volksbedarf" ausgerichtete Direktorenschaft Hannes Meyers oder dessen Wirken in der Sowjetunion. Auch die Beteiligung von Bauhäuslern an Propagandaschauen, Produktgestaltung und Architektur im Nationalsozialismus war kein Thema.

Der Protest der Studierenden zur Ausstellungseröffnung galt allerdings vor allem der Schließung der 1955 eröffneten und vom ehemaligen Bauhaus-Schüler Max Bill geleiteten HfG Ulm. Sie ließen sich von Gropius’ Ansprache, in der er die Studierenden mahnte, sich nicht politischen Aktionen hinzugeben, sondern ihre Aufgabe als Gestalter wahrzunehmen, nicht von ihrem Anliegen ablenken. Wie konnte es sein, dass auf der einen Seite eine musealisierte, unpolitische Schau über das Bauhaus gefeiert wurde, während einer lebendigen Nachfolgeinstitution die Schließung drohte? Schließlich spielte das kulturelle Kapital des Bauhauses nicht nur bei der amerikanischen Unterstützung der HfG eine wichtige Rolle. In den Debatten um die Programmatik der Ulmer Schule wurde immer auch nach der Relevanz des Bauhauses für die damalige Gegenwart gefragt. Sichtbarsten Ausdruck fand dies im Streit zwischen dem HfG-Direktor Bill und dem dänischen Künstler Asger Jorn, dem Kopf der aktionistischen Künstlergruppe "International Movement for an Imaginist Bauhaus", auch "Bauhaus Imaginiste" genannt.

Der Protest in Stuttgart sowie die im Bauhaus Imaginiste kulminierenden Bewegungen stehen zudem im Kontext der internationalen Protestbewegungen dieser Jahre. Ob in Berkeley, Paris, Berlin oder Stuttgart: Die Studierenden brachten ihre Kritik an der Zerstörung gewachsener städtischer Strukturen, an der Bedrohung der Umwelt sowie an globalen Ungleichheiten auf die Straße. Die modernen Fortschrittsversprechen der westlichen Nachkriegsgesellschaften, die Überzeugung, dass technologischer Fortschritt und rationale Gesellschaftsgestaltung zu besseren Lebensbedingungen für die Mehrheit der Menschen führen, hatten an Überzeugungskraft verloren. Eine wichtige historische Referenz für dieses Fortschrittsversprechen war schließlich das Bauhaus. Wenn die protestierenden Studierenden der HfG oder die künstlerischen Aktivistinnen und Aktivisten nun dennoch auf das Bauhaus Bezug nahmen: Welche anderen Interpretationen des Bauhauses wurden hier vorgeschlagen, und welche Ressourcen konnten sie für die zeitgenössische Suche nach gesellschaftlicher Relevanz von Kunst und Gestaltung bereitstellen?

Gleichzeitig fand auch jenseits des "Eisernen Vorhangs" eine Neubesichtigung des Bauhaus-Erbes statt: 1967 wurde im Schloss Georgium in Dessau die erste Bauhaus-Ausstellung in der DDR eröffnet. Nach der jahrelangen ideologischen Diffamierung dieses Erbes hatten sich ehemalige Bauhäusler zusammen mit lokalen Akteuren nicht nur um den Denkmalstatus des historischen Dessauer Bauhaus-Gebäudes, sondern auch um eine erstmalige umfassende Darstellung dieser Avantgardeinstitution bemüht. Im Klima eines erweiterten kulturellen Erbeverständnisses in der DDR schien auch das Bauhaus eine andere Bedeutung zu gewinnen.

Die Ereignisse um 1968 – zwischen Jubiläumsschau, Schließung der HfG Ulm und Bauhaus Imaginiste im Westen und einer ersten Bauhaus-Ausstellung im Osten – beziehen sich auf ganz unterschiedliche Weise auf das Bauhaus. Sie unternahmen dies allerdings zu einem besonderen historischen Moment der Krise, der radikalen Kritik, der Distanzierung und ideologischen Neubewertung der "klassischen Moderne". Dieses Tableau von Ereignissen zu einem Zeitpunkt der Infragestellung des Moderne-Projektes löste eine breite kulturelle Debatte darüber aus, wie und welches Bauhaus noch für die Gegenwart relevant sein könnte.

Im Folgenden werde ich diesen Deutungsstreit skizzieren und der Frage nachgehen, warum das in der Jubiläumsausstellung kommunizierte homogene und bereinigte Bauhaus-Bild, das die Rezeption des Bauhauses bis in die 1980er Jahre maßgeblich geprägt hat, eine solche Deutungshoheit gewinnen konnte. Dabei werde ich auch diskutieren, welche Alternativen einer Bauhaus-Erbschaft sich in den Kontroversen dieser Jahre herausbildeten, und inwieweit diese Erzählungen ein Nachdenken über das Bauhaus als kulturelle Ressource für die Gegenwart inspirieren könnten.

"50 Jahre Bauhaus": Kanonisierung der "bauhaus-Idee"

Welche Interpretationen des Bauhauses lagen nun der Ausstellung "50 Jahre Bauhaus" im Württembergischen Kunstverein von 1968 zugrunde? Im Ausstellungskatalog fasst der Kurator Ludwig Grote die Entwicklung des Bauhauses von seiner Gründung in Weimar bis zur Emigration in die USA zusammen. Auf wenigen Seiten versucht er, dem Publikum in Nachkriegsdeutschland die Idee, den Werdegang, das pädagogische Ansinnen sowie die wichtigsten Protagonisten und Ergebnisse des Bauhauses nahezubringen. Für das von ihm vorgetragene Narrativ sind zwei Interpretationsmuster prägend: zum einen die Bauhaus-Idee, die unabhängig von der Institution, der lebendigen Schule, weltweite, universelle Wirkung entfaltet habe, zum anderen die Herleitung der Schule aus der künstlerischen Avantgarde.

Das Narrativ der Bauhaus-Idee zeigt sich etwa in folgendem Zitat von Grote: "Die Emigration, so hart sie auch den einzelnen traf, hat gleichzeitig wesentlich zur weltweiten Verbreitung der Bauhaus-Idee beigetragen. (…) Die große Zahl ehemaliger Bauhäusler in Amerika erklärt es, dass die Bauhausidee dort Wurzel gefasst hat."[2] Das hier eingeführte und in den nachfolgenden Publikationen von Wingler fortgeschriebene Erzählmuster behauptet eine Kontinuität des Bauhauses in den USA, die weder den historischen Umständen, den Schwierigkeiten und Kontroversen, unter denen die ehemaligen Bauhäusler um Anerkennung im Aufnahmeland rangen, gerecht wird, noch die amerikanischen Entwicklungen in Kunst und Architektur zu diesem historischen Zeitpunkt reflektiert. Schließlich fanden die Bauhäusler Amerika in einer Phase vor, in der die Moderne in Architektur und Design bereits weitgehend Fuß gefasst hatte und die Formensprache des Bauhauses keine Novität mehr war. Dies hatte zur Folge, dass ihre gestalterischen Erzeugnisse mehr und mehr vom formalen Kanon der Moderne absorbiert wurden und sich das Bauhaus zunehmend von seinen gesellschaftspolitischen Ansprüchen und ideologischen Fundamenten löste. Hinzu kam auch, dass die Bauhäusler nun als Einzelpersonen in unterschiedlichen Institutionen und mit unterschiedlichen künstlerischen und pädagogischen Ambitionen wirkten. Insbesondere die Kunsthistorikerin Gabriele Diana Grawe hat aufgezeigt, wie sich durch gezielte Öffentlichkeitsarbeit sowie Publikationen und Ausstellungen die Bauhaus-Idee zunehmend vor allem mit der Person Walter Gropius verband.[3]

Noch mehr als die Jubiläumsschau trugen die folgenden Publikationen von Hans Maria Wingler über die Weiterentwicklung des Bauhauses in Amerika dazu bei, das Bauhaus als eine homogene, in sich geschlossene Institution zu kanonisieren.[4] Hinzu kam: Im politischen Klima von Protest gegen den Vietnamkrieg, Studentenbewegung und genereller Kritik am American way of life konnte man mit einem Bauhaus, dem nun Komplizenschaft mit diesem Konsum- und Lebensmodell zugeschrieben wurde, nur noch wenig anfangen. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass die Ausstellung in Stuttgart auch von amerikanischer Seite kritisch betrachtet wurde – dort war davon die Rede, dass man mit der Ausstellung "nationale Politik" betreibe.[5]

Während Grotes Behauptung einer in den USA erfolgreichen Bauhaus-Idee im Kontrast zur widersprüchlichen Bauhaus-Rezeption stand, konnte das Bauhaus im westlichen Nachkriegsdeutschland zu einer, wie es der britische Historiker Paul Betts behauptet, "absolut konkurrenzlosen kulturellen Autorität aufsteigen".[6] Vor allem Gropius hatte, so Betts, eine besondere Position in der westdeutschen Kulturpolitik nach 1945 inne. Gropius und das "amerikanisierte" Bauhaus verkörperten nun nahezu idealtypisch, worum es in der Kultur des Kalten Krieges, nämlich der Westbindung Westdeutschlands auf dem Terrain der Kultur, ging: Antifaschismus, Antikommunismus, internationale Moderne.[7] Die Bereinigung und Depolitisierung der Bauhaus-Geschichte von einer mit linken Tendenzen verwobenen Vergangenheit war Teil dieser Strategie. Für die Amerikaner war Gropius eine Schlüsselfigur bei der Beratung zum deutschen Wiederaufbau, und auch im Kontext der Programme der Alliierten zur "Reeducation" der deutschen Bevölkerung spielte er eine zentrale Rolle. Seine Reden fanden in den 1950er Jahren große öffentliche Resonanz. Schließlich galt er schon aufgrund seiner Emigration als frei von jedem Verdacht der Kollaboration mit den Nationalsozialisten.

Das Narrativ der Herleitung aus der künstlerischen Avantgarde zeigt sich etwa in Grotes Aufsatz "Grundformen und Funktionalismus" im Stuttgarter Ausstellungskatalog, in dem er den Funktionalismus des Bauhauses mit ästhetischen Prinzipien begründet: Die Programmatik des Bauhauses entwickelt er aus den künstlerischen Strömungen der Zeit und argumentiert für ihre gemeinsame Suche nach der Begründung von Kunst und Gestaltung in Primärformen. Im Rekurs auf die Baukunst Ägyptens und der Antike, in der jene Primärformen wie Prismen, Würfel und Zylinder zur Anwendung kamen, werde das Streben nach Funktionalität zur künstlerischen Haltung, die im europäischen, westlichen kulturellen Kanon verankert sei. Neben dem Architekten Le Corbusier seien es die Maler der Abstraktion Paul Klee und Wassily Kandinsky, die aus den Grundformen ihre künstlerische Inspiration bezogen hätten. "Die geistige Bedeutung, die sie [die drei Grundformen, Anm. R.B.] für das Bauhaus besaßen, hat uns veranlasst, sie zum Motiv des Ausstellungsplakates zu wählen."[8] Grote, als Landeskonservator und Direktor der Anhaltischen Gemäldegalerie schon 1925 eine der zentralen Figuren für die Übernahme des Bauhauses in Dessau, hatte zur Wiederetablierung der internationalen Avantgarde nach 1945 mit Ausstellungen im Haus der Kunst München entscheidend beigetragen. Schließlich galt die Wertschätzung künstlerischer Individualität, die Katalog und Ausstellung gleichermaßen bestimmt, als Ausweis westlicher Werte.

Fußnoten

1.
Vgl. Hans Maria Wingler, Das Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919–1933, Köln 1962.
2.
Ludwig Grote, Walter Gropius und das Bauhaus, in: Herbert Beyer et al. (Hrsg.), 50 Jahre Bauhaus. Katalog zur Ausstellung, 5. Mai bis 28. Juli 1968, Stuttgart 1968, S. 9ff., hier S. 11.
3.
Vgl. Gabriele Diane Grawe, Call for Action. Mitglieder des Bauhauses in Amerika, Weimar 2002, S. 22ff.
4.
Vgl. ebd.
5.
Vgl. ebd., S. 223.
6.
Paul Betts, Das Bauhaus als Waffe im Kalten Krieg. Ein Amerikanisch-Deutsches Joint Venture, in: Philipp Oswalt (Hrsg.), Bauhaus Streit. 1919–2009, Kontroversen und Kontrahenten, Ostfildern 2009, S. 196–213, hier S. 196.
7.
Vgl. ebd., S. 206.
8.
Ludwig Grote, Grundformen und Funktionalismus, in: Beyer et al. (Anm. 2), S. 18ff., hier S. 19.
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Autor: Regina Bittner für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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