Auf einem Modell mit Spielzeugautos ist ein Polizeiauto in einer Rettungsgasse zu sehen.

17.5.2019 | Von:
Georg Seeßlen

Cops, Bullen, Flics, Piedipiatti. Polizist*innen in der populären Kultur - Essay

Gesetz und Ordnung

Polizeiromane gibt es, seit es die Polizei im modernen Sinne gibt, also nicht nur als Ordnungshüter, sondern auch als Ermittler, etwa seit dem Wirken des sagenhaften Eugène François Vidocq im Paris des beginnenden 19. Jahrhunderts, dem Victor Hugo und Honoré de Balzac Inspirationen verdankten und der bis heute Held von Kolportage-Fantasien ist, oder seit Edgar Allan Poe 1841 erstmals mit seinem C. Auguste Dupin auf den Plan trat, dem frühen Meister der "ratiocination", der immerhin der Polizei seine "Spürnase" zur Verfügung stellte. Danach teilte sich das Genre der Kriminalliteratur in die Geschichten um den Privatdetektiv im Geiste Sherlock Holmes’ einerseits und den klassischen Polizeiermittler andererseits, der seinen vielleicht menschlichsten Vertreter in Georges Simenons Kommissar Maigret fand.

Manchmal sind die privaten und die beamteten "Schnüffler" sehr nahe miteinander verwandt, und manchmal, wie etwa im US-amerikanischen Hard-boiled-Kriminalroman der 1940er Jahre, sind sie erbitterte Gegner – Raymond Chandlers Phil Marlowe zum Beispiel wird mit schöner Regelmäßigkeit von Polizisten verprügelt oder aufs Kreuz gelegt, und auch sein europäischer Nachfolger Nestor Burma ist nicht unbedingt immer gut Freund mit den flics. Noch in einer deutschen Fernsehserie wie "Wilsberg" ist die Zusammenarbeit von beiden Seiten höchst spannungsgeladen, auch wenn sie schließlich doch immer wieder zu einem guten Ende führt, denn was der einen Seite etwa an Flexibilität, Raffinesse oder Technologie und Befugnis fehlt, wird von der anderen geliefert.

Wie es den fiktionalen Polizist*innen geht und wie sie sich geben, ist nicht allein eine mehr oder weniger subtile Darstellung, Überhöhung oder auch Parodie der realen Polizeiarbeit, sondern auch ein Zustandsbericht über den Glauben einer Gesellschaft an ihre eigenen Werte und Regeln. In der Geschichte der deutschen Polizeifilmserien etwa mussten einst die idealen Beamten wie "Derrick", der über kein nennenswertes Privatleben zu verfügen schien und ganz in seinem Beruf aufging, Ermittlern weichen, die entweder irgendwie kauzig oder komisch sein müssen, Außenseiter eher als Ideale, oder aber unter schwersten Traumata und privaten Konflikten leiden. So ist der Fokus eindeutig verschoben von der Polizei als (auch moralische) Institution zu einem subjektiven Blick: Polizeiromane, Polizeifilme oder Polizeiserien sind seit den 1960er Jahren nicht mehr einfache Detektivgeschichten mit Held*innen im Staatsdienst, sondern es sind auch Geschichten über Polizist*innen, über Menschen am Rand von seelischen, sozialen und körperlichen Abgründen.

"Einfach", das erkannte nach den Borderline-Charakteren eines der grandiosesten Polizeifilme aller Zeiten, Orson Welles’ "Touch of Evil", auch Harry Callahan stellvertretend für seinen Berufstand, "einfach ist die Arbeit von Polizisten nur in einem Polizeistaat". In einer Demokratie ist diese Arbeit besonders schwer, denn bei jeder Handlung ist abzuwägen zwischen Recht und Gerechtigkeit, zwischen den Spielräumen, die eine liberale Gesellschaft ihren Mitgliedern bietet, und der moralischen Anforderung, das Geschehen nicht dem Recht des Stärkeren (und Brutaleren) zu überlassen. Dabei können sich Polizist*innen wohl nicht immer nach dem Buchstaben des Gesetzes richten. Man könnte vermutlich Bücher damit füllen, allein die Verstöße gegen geltendes Recht aufzuzählen, derer sich in Deutschland "Tatort"-Kommissar*innen schuldig gemacht haben – im Dienst der guten Sache, versteht sich.

In der fiktionalen Behandlung der Polizeiarbeit werden die Grenzen immer neu ausgehandelt, die eine Gesellschaft ihrer Polizei jenseits der bloßen Gesetzmäßigkeit einräumt. Dabei kommen immer wieder auch die Unterschiede zwischen verschiedenen Gesellschaften und eine schrittweise Annäherung zum Ausdruck: Wie erschrocken waren Publikum und Kritik in Deutschland, als in den 1970er Jahren die brutalen Helden des "schmutzigen" US-amerikanischen Polizeifilms jegliche Zurückhaltung bei der Jagd auf Gangster aufgaben. 1981 ging dann zum ersten Mal im deutschen Fernsehen der Ruhrpott-Cop Horst Schimanski, gespielt von Götz George, mit ähnlich rüden Mitteln gegen das Verbrechen vor: Auch er konnte nur erfolgreich sein, indem er sich über Vorschriften und über die Ratschläge seines korrekten Kollegen Thanner hinweg setzte. Und noch einmal ein Jahrzehnt später erfuhren wir in dem Film "Cop Land" von James Mangold von einer veritablen Parallelwelt der Polizisten: Eine verlässliche Dualität zwischen Demokratie und Polizeistaat gibt es anscheinend doch nicht.

Gegen allzu viel Realismus freilich setzte sich immer wieder auch eine nostalgische Sicht der Polizeiarbeit durch. Wie einst Kommissar Maigret ist der britische Inspector Barnaby heute weniger Gewalttäter mit Polizeimarke als "Einrenker von Schicksalen", wie ihn Simenon definiert hat, väterliche Autorität flankiert von durchaus mütterlichen Kolleginnen. Die urbane Kulisse, die dem ursprünglichen Genre leitmotivisch als Hintergrund diente, wechselt zu einer eher ländlichen Kulisse – die Ermittlungen in deutschen Serien spielen nun im Schwarzwald, in der Eifel oder in der Alpenregion – oder an einen exotischen Ort: Deutsche Polizeiserien werden in Venedig nach den Romanen von Donna Leon gedreht, die sich ihrerseits weigerte, ihre Romane ins Italienische übersetzen zu lassen, in Barcelona oder Istanbul.

All dies trägt eher zu einem Abschied vom einstmals vielleicht angestrebten Realismus bei, der in den größeren Serien wie "Tatort" und "Polizeiruf" als Bemühung zu erkennen ist, "brennende soziale Probleme" anzusprechen. Ins Humoristisch-Provinzielle gewendet wie bei "Mord mit Aussicht", "Hubert und Staller" oder "Rosenheim Cops" verliert sich weitgehend das soziologische Konfliktpotenzial, während zum Beispiel in den USA Polizeifilme und -serien mit paritätischen Besetzungen von weißen und Protagonist*innen of Color über den Umstand hinweghelfen, dass Afroamerikaner*innen immer noch überdurchschnittlich häufig Opfer von Polizeigewalt werden.

In der Polizeifiktion entsteht also, mit anderen Worten, ein Narrativ der Versöhnung mit den notwendigen Widersprüchen in der Polizeiarbeit. Polizeikrimis sind das Genre von krisenanfälligen, liberalen Demokratien; in totalitären Staaten, in Polizeistaaten kann es das Genre paradoxerweise nicht geben, weil sowohl der soziale Konflikt als auch der Untergrund des Verbrechens geleugnet werden. Die ideale Polizeierzählung, wie wir sie in den "gemütlichen" Exemplaren des Genres derzeit genießen, wird flankiert von zwei Katastrophenszenarien: eine demokratische Gesellschaft, die von ihrer Polizei im Stich gelassen wird, und eine Polizei, die von ihrer Gesellschaft im Stich gelassen wird. Polizist*innen in unseren Popkultur-Träumen arbeiten in einem Trotzdem-Zustand – viele von ihnen, wie man so sagt, auf verlorenem Posten.

Creative Commons License

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland" veröffentlicht. Autor/-in: Georg Seeßlen für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de

Sie dürfen den Text unter Nennung der Lizenz CC BY-NC-ND 3.0 DE und des/der Autors/-in teilen.
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern / Grafiken / Videos finden sich direkt bei den Abbildungen.