Auf einem Modell mit Spielzeugautos ist ein Polizeiauto in einer Rettungsgasse zu sehen.
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17.5.2019 | Von:
Georg Seeßlen

Cops, Bullen, Flics, Piedipiatti. Polizist*innen in der populären Kultur - Essay

Polizist*innen sind Menschen, die die Drecksarbeit einer Gesellschaft erledigen, irgendetwas zwischen sozialer Müllabfuhr und Elitetrupp der Macht, zwischen Helden des Alltags und ungeliebten Spielverderbern. Und wie alle, die hart arbeiten und etwas riskieren müssen im Arbeitsleben, sind Polizist*innen schlecht bezahlt, wenig angesehen und kaum gesichert. Einerseits. Aber andererseits gehören Polizist*innen auch zu den letzten heroischen Figuren in einem postheroischen Zeitalter, erreichen die Orte und Personen an den Bruchstellen ihrer Länder und Kulturen und haben einen dramatischen persönlichen Entscheidungsraum, wie ihn kaum ein anderer Beruf kennt. Polizist*innen sind, im Zweifelsfall, Herrscher über Leben und Tod oder entscheiden wenigstens zwischen Freiheit und Gefangenschaft. Die richtige und die falsche Entscheidung liegen im alltäglichen Konfliktfall so nahe beieinander wie der gute und der böse Cop. Die Polizei repräsentiert den Zusammenhang von Staat und Gesellschaft und taucht paradoxerweise gerade dort auf, wo mit diesem Zusammenhang etwas nicht stimmt. Polizist*innen vertreten ein soziales Über-Ich, dem das alte, lustvolle Es mit Tücke und Verstellung begegnet. Die Anwesenheit von Polizei soll Ruhe und Ordnung garantieren, doch löst sie selbst bei durch und durch unschuldigen Menschen Unsicherheit und Unruhe aus. Kein Wunder also, dass Polizist*innen das Material für eine rege Fantasie- und Legendenbildung bieten.

Polizei und Gesellschaft haben eine praktische Beziehung zueinander, aber auch eine fiktionale. Beides passt natürlich nicht immer zusammen, aber das eine ist ohne das andere nicht denkbar. Manchmal durchdringen sich reale und fiktionale Polizeiarbeit, manchmal verlängert sich Polizeiarbeit in die etwas derberen Segmente des Entertainments, und manchmal verwechseln sich wirkliche Polizist*innen mit ihren fiktionalen Abbildungen. Die heftigsten Attraktionen bilden sich dort, wo die "klassische" Erscheinung – öffentlich, uniformiert, ordnend – in die geheime, unauffällige, ermittelnde Erscheinung übergeht – der Polizist als Detektiv, als Undercover-Agent, als einer, der Subversion mit Subversion beantwortet und technologische Aufrüstung der Kriminalität mit technologischer Aufrüstung der Aufklärung.

Gesetz und Ordnung

Polizeiromane gibt es, seit es die Polizei im modernen Sinne gibt, also nicht nur als Ordnungshüter, sondern auch als Ermittler, etwa seit dem Wirken des sagenhaften Eugène François Vidocq im Paris des beginnenden 19. Jahrhunderts, dem Victor Hugo und Honoré de Balzac Inspirationen verdankten und der bis heute Held von Kolportage-Fantasien ist, oder seit Edgar Allan Poe 1841 erstmals mit seinem C. Auguste Dupin auf den Plan trat, dem frühen Meister der "ratiocination", der immerhin der Polizei seine "Spürnase" zur Verfügung stellte. Danach teilte sich das Genre der Kriminalliteratur in die Geschichten um den Privatdetektiv im Geiste Sherlock Holmes’ einerseits und den klassischen Polizeiermittler andererseits, der seinen vielleicht menschlichsten Vertreter in Georges Simenons Kommissar Maigret fand.

Manchmal sind die privaten und die beamteten "Schnüffler" sehr nahe miteinander verwandt, und manchmal, wie etwa im US-amerikanischen Hard-boiled-Kriminalroman der 1940er Jahre, sind sie erbitterte Gegner – Raymond Chandlers Phil Marlowe zum Beispiel wird mit schöner Regelmäßigkeit von Polizisten verprügelt oder aufs Kreuz gelegt, und auch sein europäischer Nachfolger Nestor Burma ist nicht unbedingt immer gut Freund mit den flics. Noch in einer deutschen Fernsehserie wie "Wilsberg" ist die Zusammenarbeit von beiden Seiten höchst spannungsgeladen, auch wenn sie schließlich doch immer wieder zu einem guten Ende führt, denn was der einen Seite etwa an Flexibilität, Raffinesse oder Technologie und Befugnis fehlt, wird von der anderen geliefert.

Wie es den fiktionalen Polizist*innen geht und wie sie sich geben, ist nicht allein eine mehr oder weniger subtile Darstellung, Überhöhung oder auch Parodie der realen Polizeiarbeit, sondern auch ein Zustandsbericht über den Glauben einer Gesellschaft an ihre eigenen Werte und Regeln. In der Geschichte der deutschen Polizeifilmserien etwa mussten einst die idealen Beamten wie "Derrick", der über kein nennenswertes Privatleben zu verfügen schien und ganz in seinem Beruf aufging, Ermittlern weichen, die entweder irgendwie kauzig oder komisch sein müssen, Außenseiter eher als Ideale, oder aber unter schwersten Traumata und privaten Konflikten leiden. So ist der Fokus eindeutig verschoben von der Polizei als (auch moralische) Institution zu einem subjektiven Blick: Polizeiromane, Polizeifilme oder Polizeiserien sind seit den 1960er Jahren nicht mehr einfache Detektivgeschichten mit Held*innen im Staatsdienst, sondern es sind auch Geschichten über Polizist*innen, über Menschen am Rand von seelischen, sozialen und körperlichen Abgründen.

"Einfach", das erkannte nach den Borderline-Charakteren eines der grandiosesten Polizeifilme aller Zeiten, Orson Welles’ "Touch of Evil", auch Harry Callahan stellvertretend für seinen Berufstand, "einfach ist die Arbeit von Polizisten nur in einem Polizeistaat". In einer Demokratie ist diese Arbeit besonders schwer, denn bei jeder Handlung ist abzuwägen zwischen Recht und Gerechtigkeit, zwischen den Spielräumen, die eine liberale Gesellschaft ihren Mitgliedern bietet, und der moralischen Anforderung, das Geschehen nicht dem Recht des Stärkeren (und Brutaleren) zu überlassen. Dabei können sich Polizist*innen wohl nicht immer nach dem Buchstaben des Gesetzes richten. Man könnte vermutlich Bücher damit füllen, allein die Verstöße gegen geltendes Recht aufzuzählen, derer sich in Deutschland "Tatort"-Kommissar*innen schuldig gemacht haben – im Dienst der guten Sache, versteht sich.

In der fiktionalen Behandlung der Polizeiarbeit werden die Grenzen immer neu ausgehandelt, die eine Gesellschaft ihrer Polizei jenseits der bloßen Gesetzmäßigkeit einräumt. Dabei kommen immer wieder auch die Unterschiede zwischen verschiedenen Gesellschaften und eine schrittweise Annäherung zum Ausdruck: Wie erschrocken waren Publikum und Kritik in Deutschland, als in den 1970er Jahren die brutalen Helden des "schmutzigen" US-amerikanischen Polizeifilms jegliche Zurückhaltung bei der Jagd auf Gangster aufgaben. 1981 ging dann zum ersten Mal im deutschen Fernsehen der Ruhrpott-Cop Horst Schimanski, gespielt von Götz George, mit ähnlich rüden Mitteln gegen das Verbrechen vor: Auch er konnte nur erfolgreich sein, indem er sich über Vorschriften und über die Ratschläge seines korrekten Kollegen Thanner hinweg setzte. Und noch einmal ein Jahrzehnt später erfuhren wir in dem Film "Cop Land" von James Mangold von einer veritablen Parallelwelt der Polizisten: Eine verlässliche Dualität zwischen Demokratie und Polizeistaat gibt es anscheinend doch nicht.

Gegen allzu viel Realismus freilich setzte sich immer wieder auch eine nostalgische Sicht der Polizeiarbeit durch. Wie einst Kommissar Maigret ist der britische Inspector Barnaby heute weniger Gewalttäter mit Polizeimarke als "Einrenker von Schicksalen", wie ihn Simenon definiert hat, väterliche Autorität flankiert von durchaus mütterlichen Kolleginnen. Die urbane Kulisse, die dem ursprünglichen Genre leitmotivisch als Hintergrund diente, wechselt zu einer eher ländlichen Kulisse – die Ermittlungen in deutschen Serien spielen nun im Schwarzwald, in der Eifel oder in der Alpenregion – oder an einen exotischen Ort: Deutsche Polizeiserien werden in Venedig nach den Romanen von Donna Leon gedreht, die sich ihrerseits weigerte, ihre Romane ins Italienische übersetzen zu lassen, in Barcelona oder Istanbul.

All dies trägt eher zu einem Abschied vom einstmals vielleicht angestrebten Realismus bei, der in den größeren Serien wie "Tatort" und "Polizeiruf" als Bemühung zu erkennen ist, "brennende soziale Probleme" anzusprechen. Ins Humoristisch-Provinzielle gewendet wie bei "Mord mit Aussicht", "Hubert und Staller" oder "Rosenheim Cops" verliert sich weitgehend das soziologische Konfliktpotenzial, während zum Beispiel in den USA Polizeifilme und -serien mit paritätischen Besetzungen von weißen und Protagonist*innen of Color über den Umstand hinweghelfen, dass Afroamerikaner*innen immer noch überdurchschnittlich häufig Opfer von Polizeigewalt werden.

In der Polizeifiktion entsteht also, mit anderen Worten, ein Narrativ der Versöhnung mit den notwendigen Widersprüchen in der Polizeiarbeit. Polizeikrimis sind das Genre von krisenanfälligen, liberalen Demokratien; in totalitären Staaten, in Polizeistaaten kann es das Genre paradoxerweise nicht geben, weil sowohl der soziale Konflikt als auch der Untergrund des Verbrechens geleugnet werden. Die ideale Polizeierzählung, wie wir sie in den "gemütlichen" Exemplaren des Genres derzeit genießen, wird flankiert von zwei Katastrophenszenarien: eine demokratische Gesellschaft, die von ihrer Polizei im Stich gelassen wird, und eine Polizei, die von ihrer Gesellschaft im Stich gelassen wird. Polizist*innen in unseren Popkultur-Träumen arbeiten in einem Trotzdem-Zustand – viele von ihnen, wie man so sagt, auf verlorenem Posten.

Im Asphaltdschungel

Polizist*innen sind (vor allem) in der Fiktion, aber auch (etwas weniger) in der Wirklichkeit tragische Held*innen. Denn sie können nicht wirklich gewinnen, sie befinden sich in einem ständigen Dilemma: Ihr Eingreifen kann das Verbrechen an der einen Stelle zurückdrängen, aber es taucht mit gnadenloser Konsequenz an einer anderen wieder auf. So birgt etwa jeder Erfolg im Kampf gegen die Drogen die Gefahr, durch die Verknappung des "Stoffs" eine Welle der Gewalt auszulösen. Aber auch in den weniger dramatischen Bereichen der Polizeiarbeit erleben sie den Sisyphos-Effekt: Alle Erfolge sind temporär. Kriminalistik und Verbrechen wachsen an- und miteinander, im Krieg zwischen Gangstern und Polizei herrscht ein Wettrüsten, und immer wieder gibt es Zeiten, in denen die Gangster über die besseren Autos, die besseren Waffen, die besseren Organisationen verfügen. Augenblicklich erleben wir die nächste Runde in den digitalen Netzen, und obwohl wir uns daran gewöhnt haben, dass der Computer für unsere Cop-Held*innen zum wichtigsten Instrument neben der Dienstwaffe geworden ist, entzieht sich der Kampf gegen die Cyberkriminalität noch der klassischen Action-Dramaturgie oder muss in fantastische Zukunftsszenarien projiziert werden.

Zwei weitere furchtbare Widersprüche werden immer wieder im Genre gespiegelt: Zum einen machen Polizist*innen unter Einsatz ihres Lebens einen Verbrecher dingfest, und vor Gericht kommt er mithilfe teurer Anwälte und Gesetzeslücken wieder frei. Zum anderen hat das Verbrechen, das von der Polizei bekämpft wird, seinen Ursprung in der feinen bürgerlichen Gesellschaft, und je höher in der Hierarchie des organisierten Verbrechens einer steht, desto unangreifbarer wird er. Davon handeln etwa die italienischen Poliziottesco-Filme, die den Kampf gegen die Mafia beschreiben. Der Polizist als Held erwischt hier gerade einmal die Straßenverbrecher, wenn es aber an die großen Fische geht, schließt sich der Kreis der Korruption. Daran freilich, dass der Verbrecher nicht allein die Störung, sondern immer auch das Symptom gesellschaftlicher Krankheit darstellt, litt sogar schon unser biederer Inspektor Derrick. Eher angespannt ist auch das Verhältnis unserer Cop-Held*innen zu den Vertreter*innen der (Sensations-)Presse: Immer wieder tauchen sie als Hemmnisse, ja als Verräter*innen bei der Polizeiarbeit auf, manchmal sind es aber auch notwendige Verbündete. Denn sie sind die dritten Bewohner*innen der virtuellen Heimat von Polizist*innen und Gangstern, der Straßen des "Asphaltdschungels".

Was also wiegt schwerer: der vergebliche Kampf gegen eine im Inneren korrupte Gesellschaft oder die Korruptionsanfälligkeit der Polizei selbst? So sehr wie ein Krieger im nie erklärten Bürgerkrieg steckt in Polizist*innen aber auch der Sozialarbeiter, der die Hoffnung auf die Rettbarkeit von Menschen auch in übelsten Lebensumständen nie ganz aufgibt und gerade für die armen Schweine im Milieu dann vielleicht doch Anlaufstation oder wenigstens Duldung bedeutet. Darin steckt aber auch schon wieder eine Gefahr, denn einerseits sollen Polizist*innen das Gesetz vertreten und diesem wie alle anderen Menschen auch selbst unterworfen sein. Andererseits können sie sich nicht unentwegt gegen die Verführungen der Welt bewahren, denen sie ausgesetzt sind. So sehr sich die Polizist*innen unserer Fiktionen an der Gewalttätigkeit infizieren können, so sehr sind sie auch der Korruption ausgesetzt, die oft mit kleinen Gefälligkeiten, einem kleinen Wegschauen oder einer unbedeutenden Information beginnt. Auch hier handelt das Genre immer wieder neue Grenzlinien aus.

In einer Serie wie "Shades of Blue" wird eine Polizeiarbeit geschildert, die längst jede Legalität verloren hat: Die Cops sind korrupt, unfähig, gewalttätig und decken sich gegenseitig, aber dennoch sind nicht alle gleich böse oder krank, und es gibt Reflexionen über den Rassismus der Polizist*innen, die Loyalitätskonflikte und die hoffnungslose Vermischung von Arbeit und Privatleben nicht zuletzt auf dem Gebiet der Sexualität. Der "Bad Cop" ist in Serien wie dieser von der Ausnahme zur Regel geworden, und der ärgste Feind des guten Polizisten ist nicht mehr der Gangster, sondern der korrupte Kollege. Gangster-Organisation und Polizei haben sich wechselseitig infiltriert, und das führt zu institutionellen wie zu persönlichen Katastrophen, dargestellt in vielen Cop-Filmen aus Südostasien, am beeindruckendsten wohl in "Infernal Affairs" von Andrew Lau, dem Martin Scorsese ein nicht minder beeindruckendes Remake unter dem Titel "The Departed" widmete: Die Fronten zwischen Polizei und Gangstertum haben endgültig alle Verlässlichkeit verloren. Der unerklärte Bürgerkrieg, den die Polizei eigentlich verhindern sollte, ist in vollem Gange, wenn auch hinter den Fassaden der bürgerlichen Öffentlichkeit, hinter der beide Seiten agieren.

Der erschreckendste all dieser bösen Cops mag "Bad Lieutenant" von Abel Ferrara mit Harvey Keitel sein, der alles Böse aus der Umwelt inhaliert zu haben scheint und dem am Ende nur eine Art himmlischer Gnade hilft, sich von seinem sündhaften Dasein zu befreien – oder uns von einem wie ihm, der alle Formen des Verbrechens in sein Polizisten-Dasein geholt hat, einschließlich der Drogen, vor denen er uns zu bewahren hätte – oder aber der "Maniac Cop" des B-Horror, der zum schlichten Serienkiller mutiert, weil ihn sein Beruf buchstäblich verrückt gemacht hat. Dagegen wirken die französischen "Korrumpels" in der Serie um "Die Bestechlichen" (Les Ripoux) von Claude Zidi seit 1984 geradezu sympathisch. Die Korruption wird hier als Groteske erzählt, nicht ohne Zynismus und mit böser Konsequenz: Wenn wir Polizist*innen als Menschen sehen, gibt es keinen Grund, sie zu moralischen Übermenschen zu stilisieren. Wenn alle Menschen von Gier, Lust und Dummheit befallen sind, warum dann ausgerechnet Polizist*innen nicht?

Über die dummen Polizist*innen jedenfalls lachen wir seit den Keystone Cops des Stummfilms bis hin zur "Police Academy" so gern wie über falsche Polizist*innen von Charlie Chaplin bis Terence Hill und Bud Spencer. Genauer gesagt haben wir schon beim Kasperle-Theater und im Boulevard-Theater gern über sie gelacht, wie über alle Verkörperungen von Autorität, Obrigkeit und Bürokratie. Als soziale Rolle ist diese Erscheinung einigermaßen beliebig zu füllen, in der sozialen so sehr wie in der erotischen Karnevalisierung – Polizist*innen als Pornografie-Protagonist*innen wären ein ganz eigenes Kapitel.

Das mythische System ist aber auch in deutschen Serien und Filmen durchaus präsent: Der einzelne Polizist ist ein Held – nicht obwohl, sondern gerade weil seine Institution ihn nur bis zu einem bestimmten Grad deckt. In deutschen Serien bekommt oft die Staatsanwaltschaft oder ein "Sesselfurzer" als Vorgesetzter die Rolle des unsympathischen Bremsers. Er oder sie eignen sich dabei eine gewisse Freiheit oder gar Widerspenstigkeit an, wenn auch nicht immer im "Schimanski"-Ausmaß – Götz George als Polizist im Schlabberlook, ähnlich Tomas Milian in der italienischen Serie um den Cop Nico Giraldi, der in jedem Film eine Undercover-Mission erfüllt, sich aber nie der "normalen" Polizeiarbeit unterwirft. Der Trick des Genres besteht also darin, Polizist*innen gegen die eigene Institution in Stellung zu bringen. Die Heimat unserer Traum-Polizist*innen ist die Straße, das Polizeirevier dagegen ein Gefängnis, dem sie nur zu gern entfliehen. So entstand neben dem väterlichen Einrenker von Schicksalen, der den Verbrecher vor allem dadurch überführt, dass er ihn erst einmal versteht, ein Anarcho-Cop als populärer Held. Als Belohnung für seine Einsamkeit erhält er eine Freiheit, die es in keinem der anderen Traumberufe der populären Narrative gibt.

Und natürlich verhält es sich auch genau umgekehrt: Die Freiheit, die sich eine Polizistin oder ein Polizist herausgenommen hat, führt sie oder ihn in Isolation und Paranoia. In "Der gute Bulle" zum Beispiel geht es um den kaputten, drogenkranken Cop Fredo Schulz (Armin Rohde), der auf einen Undercover-Einsatz ausgerechnet gegen Drogengangster geschickt wird, während auch ein Informant in den eigenen Reihen gesucht wird. Ein psychisch schwer gestörter Kommissar ist auch Faber (Jörg Hartmann) in einer "Tatort"-Reihe, der unter schweren Alpträumen leidet. "Rocco Schiavone" (Marco Giallini) in der gleichnamigen italienischen Krimiserie leidet unter dem Trauma, am Tod der Frau seines besten Freundes schuld zu sein und vermischt beständig Arbeit und persönliche Rache. Neben das Bild des bösen Polizisten also tritt das des kranken Polizisten – vielleicht haben beide ihr Urbild in Orson Welles’ Portrait in "Touch of Evil" von einem Polizisten auf einem unaufhaltsamen Weg nach unten und in den Tod, der, wie sich herausstellt, dennoch auf seine kaputte, intuitive Art "Recht gehabt" hat. Auch hier also soll die Polizeifiktion eine Grenze ziehen: Wieviel Gewalt, wieviel Korruption, wieviel Anarchismus, wieviel Paranoia darf, ja muss Polizeiarbeit enthalten?

Die Guten, die Bösen und die dazwischen

Der Mythos zeigt den Polizisten als letzten wahren Anarchisten oder wenigstens Individualisten, während auf der anderen Seite der "schäbige" Privatdetektiv durch den nicht weniger "schäbigen" Polizisten Konkurrenz erhält. Dirty Harry mag immerhin noch korrekt gekleidet sein, Gene Hackman als "Popeye" Doyle in "The French Connection" (1971) ist auch das nicht mehr, genau wie Schimanski und einige seiner Nachfolger auf den Dresscode pfeifen. Diese Cops sind echte "Loser", aber sie bewahren in all dem Dreck und Versagen eine hartnäckige Würde. Gene Hackman und Roy Scheider gingen in der Vorbereitung für "The French Connection" mit den realen Vorbildern auf Streife und waren durchaus schockiert von Gewalt und Rassismus. Der Regisseur William Friedkin meinte: "Es gibt eine dünne Linie zwischen dem Polizisten und dem Verbrecher, die die Cops jeden Tag übertreten." So lässt sich der Polizeifilm als Genre nicht nur als heroische Überhöhung, als Versöhnung und als indirektes Gesellschaftsbild ansehen, sondern auch als kritischer Eingriff. Die Grenzen von Gewalt, Korruption, Anarchie und Paranoia werden nicht bloß beständig angepasst, immer wieder wird auch ihre Einhaltung eingefordert. Einen exemplarischen Film wie "Dirty Harry" konnte man immer als beides ansehen: als Lob eines sehr fragwürdigen Helden wie als Kritik an einer deregulierten Polizeiarbeit, die sich nicht nur in den Methoden, sondern auch in ihrer Sprache immer weiter dem Gegner angleicht.

Nicht weniger verwandt sind flics und Gangster in den stilisierten Filmen von Jean-Pierre Melville, von denen der Regisseur freimütig einräumt, er habe diese "race des seigneurs" ohne große Rücksicht auf die Wirklichkeit für das Kino erfunden. Aber gerade in dieser Stilisierung macht der Regisseur deutlich, wie sehr das Genre auch eine ästhetische, ja sogar eine modische Seite aufweist. Nicht nur die Gangster, auch die Polizist*innen können zu Stilikonen werden. Und ihr Kampf geht nicht nur um Leben und Tod, sondern auch um Zeichen und Symbole. Um zu gewinnen, müssen die Polizist*innen nicht nur stärker sein als die Gangster, sondern auch attraktiver. Die gemeinsame Heimat von Cop und Gangster, die Straße, ist nicht nur Kampfplatz, sondern auch Laufsteg. Und als Genre liefern Polizeifilm und Polizeiserie nicht nur Held*innen, sondern auch Rollenmodelle. Cool wie ein Beverly Hills Cop, ein väterlicher Freund wie der schlagkräftige piedipiatto ("Plattfuß" als despektierlich-freundliche Bezeichnung für den "Bullen" in italienischen Städten) Bud Spencer oder heimatgemütlich wie ein Rosenheim Cop – immer geht es auch um ein Identifikationsangebot oder, trivial gesagt, um eine fiktionale Nachwuchswerbung.

Die Polizeiarbeit mag schwer sein in unserem Nicht-Polizeistaat, bedroht von Gewalt, Korruption und Paranoia, aber, hey, sie steckt auch voller Abenteuer, Ermächtigung, Teamwork und Performance. Wir müssen lernen, uns Polizist*innen als glückliche Menschen vorzustellen.
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Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland" veröffentlicht. Autor/-in: Georg Seeßlen für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de

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