Dossierkopf Geheimsache Ghettofilm

8.5.2013 | Von:
Dirk Rupnow

Unser Umgang mit den Bildern der Täter

Die Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik – ein Kommentar zu Yael Hersonskis Film "Geheimsache Ghettofilm"

Das Regime erzwang Realitäten, die es im Bild festhielt, als Legitimation des Antisemitismus

Dokumentation und Propaganda können hier nicht leicht unterschieden werden. Auch die Ghetto-Aufnahmen für "Der ewige Jude" wurden zunächst offenbar aus einem rein dokumentarischen Interesse heraus aufgenommen. Unter der Überschrift "Judenaufnahmen 'fürs Archiv'" beschreibt Fritz Hippler, Reichsfilmintendant und Leiter der Film-Abteilung des Reichspropagandaministeriums, diesen Auftrag in seinem Erinnerungsbuch: "'Überzeugen Sie sich mal selbst, wie diese Juden da leben, wo sie zu Hause sind. Lassen Sie Filmaufnahmen vom Leben in den polnischen Ghettos machen', sagte Goebbels zu mir, als ich ihm am Sonntag, dem 8. Oktober den Rohschnitt der neuesten Wochenschau vorführte. 'Fahren Sie noch morgen mit ein paar Kameramännern nach Litzmannstadt [Lodz] und lassen Sie alles filmen, was Ihnen vor die Flinte kommt. Das Leben und Treiben auf den Straßen, das Handeln und Schachern, das Ritual in der Synagoge, das Schächten nicht zu vergessen. Wir müssen das alles an diesen Ursprungsstätten aufnehmen, denn bald werden hier keine Juden mehr sein. Der Führer will sie alle aussiedeln, nach Madagaskar oder in andere Gebiete. Deshalb brauchen wir diese Filmdokumente für unsere Archive'." [29]

Die Idee zu "Der ewige Jude", dem aggressivsten antijüdischen Film, der im "Dritten Reich" produziert wurde, entstand scheinbar erst, als Goebbels die für das Archiv bestimmten Aufnahmen vorgeführt wurden: "Bei der gemeinsamen Vorführung tat er dann so, als wolle er mir zeigen, wie jemand mit richtigem Instinkt zur Judenfrage reagiert. Fast jede Großaufnahme begleitete er mit Ausrufen des Abscheus und Ekels; einige Gestalten beschimpfte er so lebhaft, als könne er damit auf der Leinwand Reaktionen hervorrufen; bei den Schächtbildern nahm er stöhnend die Hände vors Gesicht. [...] Am Ende dekretierte er, diese Aufnahmen gehörten nicht ins Archiv, daraus müsse ein abendfüllender Film gemacht werden. Kameramänner zurück ins Ghetto, er wolle sie vorher selbst sprechen." [30]

Filmplakat zu "Der ewige Jude" aus dem Jahr 1940. Die Aufnahmen wurden überwiegend im Ghetto Lodz/Litzmannstadt gedreht. Zu sehen waren die katastrophalen Lebensbedingungen infolge der Ghettoisierung – Szenen, die die NS-Propaganda als Beweis und Bestätigung antisemitischer Vorurteile zu nutzen versuchte. (© Bundesarchiv, Plak 003-020-030)Filmplakat zu "Der ewige Jude" aus dem Jahr 1940. Die Aufnahmen wurden überwiegend im Ghetto Lodz/Litzmannstadt gedreht. Zu sehen waren die katastrophalen Lebensbedingungen infolge der Ghettoisierung – Szenen, die die NS-Propaganda als Beweis und Bestätigung antisemitischer Vorurteile zu nutzen versuchte. (© Bundesarchiv, Plak 003-020-030)
Wie auch bei dem Warschauer Filmmaterial einige Jahre später, das vermutlich von Goebbels in Auftrag gegeben und ihm möglicherweise schließlich vorgeführt wurde, wiederholte sich der immer gleiche Zirkel: In einem ersten Schritt erzwingen die Täter eine Realität, so etwa die der Ghettos. Die auf dieser "Realität" basierenden Filmaufnahmen dienen ihnen zur Bestätigung und Verstärkung ihrer antisemitischen Vorurteile. Und schließlich werden sie zur Legitimierung der immer brutaler werdenden antijüdischen Maßnahmen genutzt.

Wie sollte Film- und Bildmaterial der Täter heute benutzt werden?

Was bleibt, ist die Frage nach dem angemessenen Umgang mit dieser Art Filmmaterial. Dies betrifft allerdings nicht nur die Warschauer Aufnahmen aus dem Jahr 1942, sondern eine Vielzahl von Filmdokumenten und eine noch weitaus größere Zahl von Fotografien aus dem Blickwinkel der Täter. Viele ihrer Aufnahmen sind zu Ikonen des Holocaust geworden, so etwa einzelne Aufnahmen aus dem sogenannten Auschwitz-Album oder dem Stroop-Bericht. Jeder kennt den kleinen Jungen mit den erhobenen Armen im Warschauer Ghetto oder die alte Frau mit den kleinen Kindern auf dem Weg in eine der Gaskammern von Auschwitz. Wie selbstverständlich werden sie in unserer Erinnerungskultur als Instrumente des Gedenkens an die Opfer verwendet, obwohl sie von den Tätern gemacht worden sind, um den Erfolg und die Effizienz der Vernichtungspolitik zu dokumentieren und sie zugleich zu rechtfertigen. Es kann angenommen werden, dass das heute nur wenigen Betrachtern bewusst ist, zumal es bei der Verwendung der Bilder meistens kaum deutlich gemacht und problematisiert wird.

Ebenso selbstverständlich werden manipulative Propagandabilder, wie etwa jene Leni Riefenstahls in Dokumentationen gebraucht und unendlich oft wiederholt – nicht nur, um über Propaganda zu sprechen und die Faszination des schönen Scheins zu brechen; nicht nur, um die Problematik dieser Bilder zu thematisieren; sondern um das "Dritte Reich" zu illustrieren. Was dabei alles – vielleicht ungewollt – mittransportiert wird (auch durch Ausblendungen, die für alle hier genannten Varianten von Propaganda ebenso konstitutiv sind, wie die sichtbaren Inhalte selbst), bleibt im Allgemeinen unbedacht. Die Lesarten von Bildern können schließlich nicht ohne weiteres kontrolliert und eingeschränkt werden. Unsere Bilder vom Nazismus und seinen Verbrechen – in der Populärkultur, in der Vermittlung durch die unterschiedlichsten Medien und auch in der Wissenschaft und Forschung – werden überraschenderweise immer noch weitgehend von den Tätern bestimmt, trotz ihrer Niederlage.

In einigen Fällen konnten Bilder der Täter tatsächlich, entgegen ihrer ursprünglichen Intention, erfolgreich in Belege für ihre Verbrechen gewendet werden und einen Erkenntnisgewinn erzeugen. So gelang es etwa anhand von Bildmaterial, eine breitere Öffentlichkeit mit der Tatsache einer Beteiligung der Wehrmacht am Holocaust zu konfrontieren. Allerdings war auch dies nur möglich, um den bis heute kaum diskutierten Preis einer fortgesetzten beziehungsweise erneuten Erniedrigung der Opfer im Bild, denn die ursprüngliche Funktion der Bilder war die Erniedrigung der Aufgenommenen. Systematische Erniedrigung war Teil des Vernichtungsprozesses. Einfache Antworten kann es auf diese weitreichende Frage daher auch nicht geben.

Die beiden Extrempositionen erscheinen wenig hilfreich, weil sie diese Komplexität nicht benennen: Weder der Ausschluss aller Bilder aus der Nazizeit, wie er etwa von dem französischen Regisseur Claude Lanzmann gefordert wird, noch ein Bilderfetischismus, der den Bildern eine fast metaphysisch-erlösende Funktion zuschreibt, prominent vertreten von Jean-Luc Godard, werden dem Problem gerecht. [31] Zugleich macht es wenig Sinn, die Bilder der Opfer, die als Widerstandsaktionen aufgenommen wurden (etwa die Fotos des Sonderkommandos in Auschwitz), ebenso zu sanktionieren wie die Aufnahmen der Täter. [32] Sie haben einen anderen Status, einen anderen Blick und vor allem eine andere Intention. Auch wenn sie die gleiche Realität zeigen, sie zeigen sie anders. Doch auch die Täterbilder müssen nicht notwendigerweise auf ewig unzugänglich in Giftschränken aufbewahrt oder gar vernichtet werden, als ob es sie nicht gegeben hätte. Natürlich sind sie wichtige Quellen und können dazu verwendet werden, Einsichten über die Vergangenheit zu vermitteln. [33]

Bildmaterial muss kontextualisiert werden

Es sollte jedoch in jedem Einzelfall sehr genau gefragt und reflektiert werden, was Bilder zeigen. Deutlich gemacht werden muss außerdem, warum die Bilder es zeigen, unter welchen Umständen und mit welcher Absicht sie aufgenommen wurden und schließlich, was sie nicht zeigen. Alle diese Elemente bestimmen und formatieren ein Bild, nicht ausschließlich der Inhalt im engeren Sinne. Daran anschließend wäre jeweils zu überlegen, inwieweit und wofür sie sinnvoll verwendet werden können. Vor allem im Falle der Täterbilder ist stets zu fragen, was ihre weitere Verwendung rechtfertigt: Was können wir aus ihnen lernen, was wir sonst nicht lernen könnten? Wie müssen wir sie kontextualisieren, um nicht ungewollt die Botschaft der Täter zu transportieren?

In Yael Hersonskis "Geheimsache Ghettofilm " gibt es weder neue Bilder noch neue Erkenntnisse oder Einsichten. Vertieft das Filmmaterial aus dem Warschauer Ghetto unser Verständnis des Holocaust? Vielleicht, wenn es sensibel thematisiert und kontextualisiert werden würde. Um von Hunger und Massengräbern zu erfahren, brauchen wir es allerdings nicht. Und wohl auch kaum, um zu realisieren, dass die Nazis antijüdische Propaganda produziert haben.

Leichenbergpädagogik ist mittlerweile aus der Mode gekommen. Das heißt nicht, dass wir uns den Blick auf die Verbrechen zu leicht machen sollten. Aber wir sollten doch genau überlegen, wie wir mit dieser Art von Bildern umgehen, wofür wir sie einsetzen, ob wir sie wirklich benötigen und was wir mit ihnen ungewollt mittransportieren. Bilder stellen letztlich keine wesentlich anderen Anforderungen an die Rezipienten als es Texte tun. Sie werden nur anders wahrgenommen: Nicht selten als direkter Blick auf die Wirklichkeit, die vermeintlich ohne weiteres erfasst werden kann.

Auch Historikerinnen und Historiker sind immer noch nicht geschult im Umgang mit Bildern als Quelle. Einfache Rezepte und abschließende Antworten auf diese komplexen Anforderungen gibt es ohnehin nicht. Fahrlässig ist es aber, diese Fragen und Probleme noch nicht einmal aufzuwerfen und zu diskutieren – und weder ein Unbehagen noch ein Ungenügen sichtbar zu machen. Eine solche Debatte wäre weiterhin notwendig, wird aber bedauerlicherweise in unserer Erinnerungskultur nicht geführt. Vielmehr zeigt sich immer wieder eine schwer erträgliche Mischung aus Sensationalismus und Voyeurismus, Faszination und Obsession, gepaart mit Missverständnissen und Ungenauigkeiten – insofern sind "Geheimsache Ghettofilm" und seine Rezeption ein Lehrstück über den öffentlichen Umgang mit dem Holocaust in unserer Zeit.

Der Text entstand im August/September 2010 während eines Charles H. Revson Foundation Fellowships am Center for Advanced Holocaust Studies des United States Holocaust Memorial Museums in Washington, DC. Ich danke Raye Farr, Leslie Swift und Lindsay Zarwell vom Steven Spielberg Film and Video Archive am USHMM für zahlreiche Hilfestellungen und die Überlassung von Material. Ihnen wie auch einer Reihe anderer Kollegen und Kolleginnen sowie Gastwissenschaftlern und -wissenschaftlerinnen sei außerdem für intensive Diskussionen über den Film und die hier aufgeworfenen Fragen gedankt. Für alle hier vertretenen Einschätzungen wie auch für jegliche Art von Fehlern ist naturgemäß der Autor allein verantwortlich.

Der Text erschien mit wenigen Änderungen erstmals auf Zeitgeschichte-Online im Oktober 2010: Dirk Rupnow, Die Spuren nationalsozialistischer Gedächtnispolitik und unser Umgang mit den Bildern der Täter. Ein Beitrag zu Yael Hersonskis "A Film Unfinished"/"Geheimsache Ghettofilm", http://www.zeitgeschichte-online.de/md=AFilmUnfinished.

Fußnoten

29.
Fritz Hippler, Die Verstrickung. Auch ein Filmbuch …, Düsseldorf, 2. Aufl., 1981, 187.
30.
Hippler, Verstrickung, 189.
31.
Vgl. Libby Saxton, Haunted Images. Film, Ethics, Testimony and the Holocaust, London – New York 2008, 46-67. Lanzmann wurde mit dem Warschauer Filmmaterial offenbar durch Frédéric Rossifs Dokumentation "Le Temps du Ghetto” (Frankreich, 1961) konfrontiert, als er mit den Recherchen für "Shoah" begann. In seinen Memoiren kritisierte er, dass Rossif keine Rechenschaft über die Herkunft des von ihm verwendeten Materials ablegt. Er verbindet damit die Vermutung, dass die Aufnahmen dazu dienen sollten, Deutschland und der Welt zu zeigen, wie angenehm das Leben im Ghetto war. Vgl. Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie. Mémoires, Paris, 2009, S. 431.
32.
Vgl. Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem, München 2007.
33.
Vgl. Bryan F. Lewis, Documentation of Decoration? Uses and Misuses of Photographs in the Historiography of the Holocaust, in: John K. Roth/Elisabeth Maxwell (Hg.), Remembering for the Future. The Holocaust in an Age of Genocide, Vol. 3: Memory, Basingstoke 2001, 341-357.

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