Dossierkopf Geheimsache Ghettofilm

8.5.2013 | Von:
Rainer Rother

Nationalsozialistische Filmpropaganda – filmisch dekonstruiert

Untertitel: Ein Kommentar zu Yael Hersonskis Film „Geheimsache Ghettofilm“

Die Überlebenden entreißen die Opfer ihrer Anonymität

Die Überlebenden stellen sich, konfrontiert mit den Bilder aus der Vergangenheit vor allem eine Frage: "Was ist, wenn ich jemand sehe, den ich kenne?" Die dem Ghetto Entkommenen sehen und erkennen in den Abgebildeten, die in filmischen Zuschreibungen immer wieder de-individualisiert werden, ihre Mitmenschen, ihre Leidensgenossen im alltäglichen Überlebenskampf. In einzelnen Fällen können sie sich an sie erinnern und sie, die Namenlosen, identifizieren. Ein Zeitzeuge ruft beim Anblick einer im "Ghetto"-Film oft zitierten Einstellung, in der eine abgemagerte Frau, ihr Kind auf dem Arm, eine belebte Straße auf- und abgeht: "Oh, ich erinnere mich an diese Frau. Immer ging sie mit ihrem Baby auf dem Arm hin und her und schrie. Bettelte um ein Stückchen Brot." Der Blick der Überlebenden auf den Ghettofilm ist der Versuch, die Ghettoinsassen den Zuschreibungen durch die NS-Filmemacher zu entwinden – nicht als namenlose Opfer, sondern als Mitgefangene.

In "Geheimsache Ghettofilm" erinnert sich der Zeitzeuge Yurek Plonski an die Frau im Bild - eine Szene aus dem Filmfragment "Ghetto". Für Rainer Rother ist diese Identifizierung ein wichtiges Element des Films "Geheimsache Ghettofilm". Denn durch das Erkennen, würden die Menschen im Film von namenlosen Opfern zu Mitmenschen und Leidensgenossen. (© Bundesarchiv-Filmarchiv und Transit Film)In "Geheimsache Ghettofilm" erinnert sich der Zeitzeuge Yurek Plonski an die Frau im Bild - eine Szene aus dem Filmfragment "Ghetto". Für Rainer Rother ist diese Identifizierung ein wichtiges Element des Films "Geheimsache Ghettofilm". Denn durch das Erkennen, würden die Menschen im Film von namenlosen Opfern zu Mitmenschen und Leidensgenossen. (© Bundesarchiv-Filmarchiv und Transit Film)

Die Bedeutung der Identifikation geht über ein zufälliges Wiedererkennen hinaus. Sie ist das Resultat einer Rezeption, die einen völlig anderen Blick auf die Bilder darstellt als es ihre Verwendung in Kompilationsfilmen nahelegt. Ganz zu schweigen von der Rezeption, die dem Täterblick entsprach und die Reichspropagandaminister Joseph Goebbels, vermutlich nach einer Sichtung des Rohschnitts, in seinem Tagebuch im August 1942 so zusammenfasste: „Einige grauenhafte Filmstreifen werden mir aus dem Ghetto in Warschau gezeigt. Dort herrschen Zustände, die überhaupt nicht beschrieben werden können. Das Judentum zeigt sich hier in aller Deutlichkeit als eine Pestbeule am Körper der Menschheit. Diese Pestbeule muß beseitigt werden, gleichgültig, mit welchen Mitteln, wenn die Menschheit nicht daran zugrunde gehen will.“[9]

Der Unterschied der Perspektive schafft die filmische Dekonstruktion

Die Reaktionen der Überlebenden sowie die nachinszenierten Aussagen Wists tragen als zwei grundsätzlich verschiedene Perspektiven zur Dekonstruktion des überlieferten Materials auf besondere und durchaus neue Weise bei. Nicht obwohl, sondern weil sie kontradiktorisch sind, wird durch sie die filmische Konstruktion des "Ghetto"-Materials demontiert.

Die Aussagen von Willy Wist, der von einem sozusagen professionellen Gesichtspunkt aus und zugleich in der Verteidigungsposition gegenüber dem Verhörenden argumentiert, prägen noch etwas anderes. Auffallend ist das Streben, die Verantwortung abzuschieben. Er stellt sich als bloßen Auftragsempfänger dar, der von einem "Goldfasan" seine Anweisungen bekam und dem die aufzunehmenden Motive von Angehörigen der Schutzstaffel (SS) zugewiesen oder in Person zugeführt wurden. Sein Sprachduktus – er beantwortet Fragen gelegentlich mit knappem "jawohl" – untermauert diese Annahme.

Wists Klage über unzureichende Arbeitsbedingungen – "Wir hatten keine Möglichkeit, uns frei zu entfalten" – führt zu einer irritierten Nachfrage des Beamten. In dieser Anmaßung aber, seine Tätigkeit mit dem Hinweis auf mangelnde Entfaltungsmöglichkeiten zu charakterisieren, liegt das Furchtbare seines Selbstverständnisses. Die Bemerkung, oft seien die Drehbedingungen unzureichend gewesen, es habe an Licht gefehlt, ist in Anbetracht dessen, was da gedreht wurde, von einer beängstigenden Verengung der Perspektive gekennzeichnet. Die Aufnahmen aus dem Ghetto, in denen in der Tat die "unzureichenden Drehbedingungen" augenfällig werden, weil die Szenerie von einem einzigen, die Kamerabewegungen mit vollziehenden Scheinwerfer ausgeleuchtet werden, gehören zu den schrecklichsten Dokumenten der Existenzbedingungen im Ghetto. Zeigen diese doch in unbeleuchteten Räumen zusammengepferchte Menschen, die geschwächt in Behelfsbetten dem Tode entgegensehen.

Wist hat in seinen Aussagen aber auch, vielleicht gegen seinen Willen, die Täterbilder, die zum Teil von ihm stammten, in anderer Weise definiert. Mit der Wendung "ich erinnere mich" während des Verhörs beschreibt er seine Tätigkeit als Kameramann nicht allein in der vorweggenommenen Abwehr von Anklagen. Ihm war die Propagandaabsicht des geplanten Films schon deswegen klar, weil die hergestellten Kontraste so offensichtlich waren. In zwei Fällen sind die Formulierungen, die er für seine Erinnerungen an die Dreharbeiten findet, von einer gewissen Ehrlichkeit. Zum einen Szenen in einem Ritualbad.[10] Er bemerkt: "Es handelte sich wohl bei diesen Frauen um solche, die sich noch etwas besser ernähren konnten." Im Zynismus der Wendung klingt an, dass Wist vor seinen Erinnerungen nicht flüchten kann.[11] Die Aufnahmen im Ritualbad, die eine bewusste Entweihung des Ortes waren, zeigen die unterdrückte Qual der gezwungenermaßen als Komparsen Agierenden. Ihre Scham, ihre Verletzlichkeit, ihr hilfloses Widerstreben. Dabei ist der Widerstand ausschließlich Opfer zu sein, klar erkennbar. Die Präsenz der Kamera ist für die Reaktionen der Frauen durchaus relevant. Yael Hersonski zwingt den Zuschauer, den Zwang der Inszenierung zu sehen und den Opfern in ihrer Scham und Qual nicht auszuweichen.

Zum anderen handelt es sich um eine im "Ghetto"-Film vergleichsweise lange Sequenz, die das Einsammeln von Leichen, ihren Transport zu einer Sammelstelle und schließlich ein tief ausgeschachtetes Massengrab zeigt, in das die Toten über eine Rutsche hinein geschmissen werden. Die Aufnahmen dienten sehr häufig als Material für Kompilationen. Yael Hersonski zeigt diese Aufnahmen, indem sie einerseits Reaktionen der Überlebenden einschneidet, andererseits die Perspektive von Wist zitiert: "Ich erinnere mich, dass ich ein Massengrab zu filmen hatte. In diesem Grabe war eine große Anzahl von Leichen aufgeschichtet. Ich kann nicht sagen, in wie vielen Schichten schon Leichen in dem Grabe waren, die sich unter der für mich sichtbaren Schicht befanden. Ich habe die Erinnerung, dass die Leichen auf einer Rutsche in das Grab befördert wurden." Er fügt hinzu, er habe die "bestimmte Erinnerung", dass "die Menschen nur noch Haut und Knochen waren", dass sie "einfach verhungert sind".

Einstellungen aus den Outtakes ergänzen, was Wist verschweigt: Jene Bilder des Massengrabs, die im Rohschnitt zu sehen sind, verlangten nach mindestens zwei Kamerapostionen. Eine, die das Grab, die Rutsche und die herangebrachten Rabbiner am Rand der Grube zeigt – hier stand die Kamera ebenerdig, außerhalb des Grabes. Von hier ließen sich auch die die Rutsche hinabgleitenden Leichen zeigen, von hier war der Blick ins Massengrab möglich. Nicht aber Nahaufnahmen, in denen die Stapelung der Leichen und das Bestreuen mit Kalk im Grab selbst festgehalten wurden. Diese Kameraposition befand sich im Massengrab: Der Kameramann stand für diese Bilder, die für eine reibungslose "continuity" sorgen sollten, auf den bereits verscharrten Toten. Er wurde übrigens wiederum aus einer (dritten) Kamerapostion im Massengrab von einem Stabmitglied gefilmt. Wist ging auf diese Situation im Verhör nicht ein. Und doch ist für seine Aussage diesmal weniger Verdrängung oder ein Gestus der Abwehr kennzeichnend als etwas anderes: die Macht der Erinnerung. In den Worten des Verhörs: "Die Ereignisse haben mich damals sehr beeindruckt, trotzdem ich ja viel zu sehen bekommen hatte. Sie haben mich noch eine ganze Zeitlang beschäftigt", so Wist.

Den Opfern blieb der Blick zurück

Eine besondere Bedeutung haben die Blicke der im Mai 1942 Abgebildeten in die Kamera. Die Einstellungen legen einerseits die Sicherheit, mit der das Team agierte, offen. Diese Bilder sind nicht heimlich aufgenommen, sondern von Eindringlingen, die über die Macht verfügten, erwünschte Aufnahmen herzustellen – ohne Eile, auch entdeckten sie die Filmsituationen nicht zufällig. Willy Wists Klage über unzureichende Lichtbedingungen verrät implizit, dass andere Einschränkungen nicht galten. Dem Team wurden die Ghettobewohner von der SS zugeführt; es agierte nach einem, ihm vielleicht unbekannten, Drehbuch, welches die arrangierten Szenen und die Kontraste der Montage in Sinne der Verdeutlichung jener nationalsozialistischen Konstruktion des "Jüdischen" enthielt.

Und doch konnte das Team nicht verhindern, dass die zu Objekten ihres Filmes gemachten Opfer sich auf ihre Weise in die Bilder einschrieben. Die zahlreichen Blicke in die Kamera sind Akte, in denen sich etwas nicht Kontrollierbares vollzieht, in denen sich die vermeintlichen Objekte der Aufnahmen in einem kurzen Moment der Kontrolle der Täter entziehen, sich als Subjekte behaupten, indem sie die Kamera fixieren: verstohlen manchmal, fast heimlich und wie zufällig, ein anderes Mal ganz offen und unverhohlen, selbstbewusst und herausfordernd.

Den Opfern blieb der Blick zurück, die Weigerung, die unsichtbare Grenze zu respektieren, jenseits derer erst die Inszenierung vollkommen und das Team als "unsichtbarer Beobachter" anerkannt ist. Darin besteht die Subversion der Blicke in die Kamera: Sie verweisen auf das Filmen selbst, das Arrangierte der Szenen, auf die von den Abgebildeten notgedrungen eingenommenen Rollen. Und indem die Blicke in die Kamera gerichtet werden, treffen sie den Betrachter des Films: Die Opfer blicken auf ihre Zuschauer, adressieren sie, zwingen sie, sich ihnen gegenüber zu verhalten.

Fußnoten

9.
Elke Fröhlich (Hg.), Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Teil II/Bd. 5, München 1995, S. 391. Aus dem Tagebucheintrag geht nicht eindeutig hervor, dass sich Goebbels auf die Aufnahmen vom Mai 1942 bezieht.
10.
Zu sehen sind Frauen und Männer, die getrennt voneinander ein jüdisches Ritualbad nehmen. Aus dem Off wird aus einem Dokument jener Zeit zitiert: "Diese Woche fanden sie eine neue Methode, uns zu quälen. Zuerst haben sie ein Dutzend hübscher junger Mädchen in ein jüdisches Ritualbad gebracht. Dann holten sie Männer und brachten sie in das gleiche Ritualbad. Während ein Nazi eine Peitsche in seiner Hand hielt und über den Köpfen schwang, stand sein Kamerad mit Film-Zubehör in der Ecke."
11.
Yael Hersonski weist im Kommentar des Films in der englischen Sprachfassung darauf hin, dass Wist nach dem Krieg seine Filmaufnahmen vernichtete und nicht mehr als Kameramann arbeitete.
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Autor: Rainer Rother für bpb.de
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