Stan Laurel und Oliver Hardy

Stagecoach


12.4.2010
Das amerikanische Kino ist Genrekino, das amerikanischste Genre der Western. Über einen Klassiker, der das Genre neu belebte und trotz seines Anachronismus in den Kanon gehört.

"Stagecoach", 1938"Stagecoach", 1938 (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

Das amerikanische Kino ist Starkino und Genrekino. Es teilt uns vor dem Filmbesuch unübersehbar mit, wer die Hauptrollen spielt und wie es uns unterhalten will: als Musical oder Comedy, als Fantasy oder Horror, als Melodram, Science-Fiction, Actionfilm oder Western. Zu jedem dieser Genres gehören Spielregeln. Sie sind relativ einfach zu lernen. Wir kennen sie durch Erfahrung, also durch regelmäßigen Kinobesuch. Wir spüren instinktiv, wenn diese Regeln streng eingehalten, sträflich verletzt oder originell erweitert werden. Im Genrekino geht es um Variationen einfacher Grundmuster. Seit 100 Jahren, in modischen Wellen. Manchmal weiß man allerdings nicht so genau, ob ein Genre gerade aus der Mode ist oder schon fast tot.

Der Western war ein dominierendes Genre des amerikanischen Kinos von der Frühzeit bis in die späten 60er Jahre. Dann stellte der Vietnamkrieg ideologische Fragen an Amerika, die mit einsamen Helden, mit Revolvern und Pferden, mit der Unterscheidung von Gut und Böse nicht zu beantworten waren. Gleichzeitig kamen im Kino technologische Möglichkeiten ins Spiel, die dem Western ganz fremd, für das junge Publikum aber sehr attraktiv waren. Deshalb erlitt das Genre in den 70ern eine tödliche Altersschwäche. Ab und an wagten mutige Einzelkämpfer (Clint Eastwood, Kevin Costner) eine Reanimation. Aber der Wolf tanzte dann nur einen Sommer. So erscheint uns der Western inzwischen wie ein Genre ohne die Chance der Wiederkehr. Schauen wir zurück auf ein beispielhaftes Werk.

"Stagecoach", gedreht 1938. Mit dem Film begann die Renaissance des Genres, das in den 30er Jahren nur mäßig erfolgreich war. Sein Regisseur: John Ford. Sein Star: John Wayne. Ein Roadmovie, schwarzweiß. Das Fahrzeug: eine Postkutsche. Die Zeit: Anfang der 1880er Jahre. Die Strecke geht von Tonto nach Lordsburg in New Mexico. Gleich zu Beginn erfahren wir, dass sich Geronimo, der Häuptling der Apachen, hier auf dem Kriegspfad befindet. In der Kutsche der "Overland State Line" ist Platz für sechs Passagiere: Lucy Mallory, eine schwangere Offiziersfrau, macht sich auf dem Weg zu ihrem Mann. Dallas, ein Animiermädchen, wird von den ehrenhaften Einwohnerinnen aus Tonto in die Flucht getrieben. Auch Doc Boone, ein ständig betrunkener Arzt, ist dort nicht mehr erwünscht. Der Bankier Gatewood macht sich mit Lohngeldern aus dem Staub. Mr. Peacock, ein Schnapsvertreter, erhofft sich in Lordsburg eine durstige Klientel. Und der ehemalige Südstaaten-Offizier Hatfield ist ein Glücksspieler, der von Ort zu Ort reist.

Auf dem Bock des Sechsspänners sitzen außerdem noch der Kutscher Buck und Marshall Wilcox. Letzterer ist auf der Suche nach Ringo Kid, einem Westerner, der aus dem Gefängnis entwichen ist. Die Kutsche wird anfangs von einer Reiterpatrouille begleitet. Nach kurzer Fahrt taucht schließlich noch ein siebter Passagier auf: Ringo Kid. Er will in Lordsburg mit den Plummer-Brüdern abrechnen, die ihn unschuldig ins Gefängnis gebracht haben. Er findet Platz auf dem Notsitz.

Die Spannungen in der Kutsche sind groß. Der Doktor legt sich mit Hatfield an und ist gierig auf die Probierflaschen von Mr. Peacock. Der Bankier ist abweisend gegen alle und nur an seinem Geld interessiert. Hatfield will vor allem die Offiziersfrau beschützen. Die beiden Frauen trennt eine soziale Distanz: hier die Dame, dort die Hure. Ringo Kid gleicht die Spannungen aus. Auf dem Bock redet man auch über die Indianer.

Von der ersten Station fährt die Kutsche ohne Begleitschutz weiter. Am Abend, auf der zweiten Station, hat Lucy Mallory eine schwere Stunde: Sie bringt ihr Baby zur Welt. Zwei Personen stehen ihr bei: der Doktor, der sich nüchtern machen lässt und als Arzt gefordert ist, und Dallas, die mit praktischer Hilfsbereitschaft die Situation beherrscht. Es ist klar, dass dies von Ringo Kid mit mehr als Sympathie beobachtet wird. Am zweiten Reisetag durchquert die Kutsche einen Fluss, und dann erfolgt der lang befürchtete Angriff der Indianer. Sie kommen in großer Formation. Verzweifelt setzen sich die Männer in der Kutsche mit ihren Waffen zur Wehr. Als alle Kugeln verschossen sind, kurz vor dem tödlichen Ende, bringt die überraschend auftauchende Kavallerie Rettung in letzter Sekunde. Nur Mr. Hatfield, der Spieler, verliert sein Leben. In Lordsburg angekommen, wird der Bankier verhaftet, und Ringo Kid begibt sich zu einem Showdown mit den drei Plummer-Brüdern, die seinen Vater und seinen Bruder ermordet haben. Ringo gewinnt das Duell. Er fährt gemeinsam mit Dallas davon.

Ein Topos im Western: eine Gruppe ganz unterschiedlicher Menschen vereint in Phasen der Gefahr. Es geht um Leben und Tod. Im richtigen Handeln zeigen sich die wahren Charaktere, ihr Mut, ihre Moral. Für die Konfrontationen des Personals reicht die Typisierung. Sie macht geradezu den Reiz einer solchen Geschichte aus. Es geht nicht um eine differenzierte Psychologisierung, sondern um das spontane Verhalten in der Gemeinschaft, um Solidarität, um die Abgrenzung zwischen Wildnis und Zivilisation. So stellt sich auch gar nicht erst die Frage, warum die Indianer auf dem Kriegspfad sind. Sie spielen hier – genrebedingt – die Gegner, die, nur mit Pfeil und Bogen ausgestattet, auf den Pferden schneller sind als die Kutsche. Ohne die Kavallerie wären die Passagiere verloren. Der Überfall ist die berühmteste Sequenz des Films. Sie dauert acht Minuten und hat 105 Einstellungen. Die rasende Fahrt über die Ebene ist ganz auf unsere Identifikation mit den Passagieren ausgerichtet. Vor allem die Frauen (das Baby eingeschlossen) und die "guten" Männer wollen wir gerettet wissen. Ringo Kid sowieso, denn der Held darf im Western nicht sterben. Es ist nur offen, ob er am Ende allein seinen Weg fortsetzt oder eine Frau sich so bewährt hat, dass er mit ihr zusammenbleiben kann. Dallas, wie wir sie erlebt haben, bringt für Ringo Kid viele Voraussetzungen für ein gemeinsames Leben mit (und er für sie natürlich auch). Ihre zwielichtige Vergangenheit spielt dabei keine Rolle mehr. "Ehrenwerte" Frauen haben wir am Anfang des Films als Karikaturen einer falschen Moral gesehen. Und über die Zukunft der beiden Protagonisten sollten wir uns keine Gedanken machen. Was zählt, ist der errungene Erfolg: Frieden, Zivilisation, Gerechtigkeit.

Regie: John Ford (1894-1973). Sein Name steht für über 100 Filme zwischen 1917 und 1966. Er war in Hollywood vor allem für Western zuständig, aber auch für Militär- und Kriegsfilme, für Komödien, Sozialdramen, Irish Pictures und Americana. Seine Filme sind vielfältig miteinander verbunden: in ihren Themen, Motiven, Situationen, Schauplätzen, Darstellern, Bildkompositionen, Musiken und Mythen. Im Kern geht es immer wieder um die Suche nach Glück und Würde in einem historisch-geografisch-emotionalen Zusammenhang, den Ford selbst Territory genannt hat. Immer ist dieses Territory Gefahren, Angriffen und Zerstörungen ausgesetzt, ist das Zuhause aufs Äußerste bedroht oder geht ganz verloren. "Stagecoach" ist in diesem Zusammenhang noch ein naiver John-Ford-Film, der Albtraum reduziert sich auf den Überfall der Indianer. Später, nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges, werden Fords Filme brüchiger, melancholischer, auch zynischer. Natürlich wurde ihm immer wieder eine Fixierung auf patriarchalische Strukturen nachgesagt. Das Personal seiner Filme ist in der Tat more male than female. Fords Stock Company nennt viermal mehr Männer als Frauen. Aber bei genauem Hinsehen sind es Frauen, sind es Spuren von Matriarchaten, deren starke Kräfte im Hintergrund deutlich werden. Und, kein Zweifel, der John-Ford-Kosmos hat es inzwischen in unserem Erfahrungsfeld zwischen europäischer Hochkultur und amerikanischem Pop besonders schwer. Das Wertesystem verändert sich, Ideologien werden radikaler in Frage gestellt. Der Korpsgeist der Kavallerie bei Ford, kontrastiert gegen das zivile Leben, erscheint uns lächerlich, und für ironische Konnotationen muss man schon sehr sensibel sein. Legenden und Mythen machen uns zunehmend misstrauisch, vor allem, wenn sie aus Amerika kommen. Andererseits: Um Amerika zu verstehen, muss man die Filme von John Ford sehen.

Und man muss sie im Kino sehen! "Es gibt keine Filme, die das Kino notwendiger brauchen als seine. Das Kino, das heißt: die Leinwand und das Publikum im Saal. Der Fernsehschirm ist zu anspruchslos, er fordert den Blick nicht heraus, er aktiviert die Augen nicht ausreichend. Kamerabewegungen sind bei Ford weniger wichtig als der Blick, der den Horizont absucht, angstvoll, erwartungsvoll, Gefahr witternd oder das Gelobte Land. [...] Man muss die Filme mit Publikum sehen. Mit denen, für die sie gemacht sind und mit denen, die sich über ihre vermeintliche Sentimentalität und Einfachheit erheben, weil sie nie gelernt haben, Formen als Bedingungen für Inhalte zu sehen." (Frieda Grafe, Süddeutsche Zeitung, 8./9.4.1972)

Das amerikanische Kino ist nicht nur Genrekino, sondern auch Starkino. Die sechs "Jahrhundert-Schauspieler" waren natürlich immer wieder Westerner: Marlon Brando (spät und nicht bei John Ford), Gary Cooper (häufig, aber nicht bei Ford), Henry Fonda (immer wieder, allein sechs Hauptrollen bei Ford), Gregory Peck (gelegentlich), James Stewart (vor allem bei Anthony Mann, zweimal bei Ford) und der berühmteste Ford-Darsteller John Wayne, der bei ihm 14 Hauptrollen spielte. Es lohnt sich, John Wayne in einem Film von 1939 zu sehen, weil man einen John Wayne von 1956 (in Fords großem Western "The Searchers" / Der schwarze Falke) und einen John Wayne der Nach-Ford-Zeit dann besser versteht. Wayne in "Stagecoach" war knapp über 30 Jahre alt: beweglich, sympathisch, geradeaus, ohne Allüren. Er bekam eine Gage von 3.500 Dollar und wurde mit dem Film zum Star. Um ihn herum agierte die Ford-Stock Company: Thomas Mitchell (der Doktor), John Carradine (Hatfield), George Bancroft (der Marshall), Donald Meek (der Schnapsvertreter). Die Darstellerin der Dallas, Claire Trevor, wurde leider nie zu einem Star. Aber sie war eine profilierte, bewundernswerte Schauspielerin.

Ein Kanon zur Filmgeschichte soll sensibilisieren für den Film der Gegenwart. Der Western ist als Genre aus dem Film der Gegenwart jedoch verschwunden. Einige seiner Spuren sind vielleicht noch in anderen Genres erkennbar. Aber auch wenn es nie wieder einen großen Western geben sollte (wer weiß ...?), bleibt er Teil des Genrekinos. Und damit das nie vergessen wird, ist "Stagecoach" ein Kanonfilm.



 

Spezial

Kino in Europa

Deutsche lieben Heimatfilme, Liebeskomödien kommen meist aus Frankreich und James Bond arbeitet im Dienste der britischen Majestät: Jedes europäische Land schreibt seine eigene Filmgeschichte. Damit hilft das Kino, unsere europäischen Nachbarn besser kennenzulernen. Ein Spezial zum Kino in Europa. Weiter... 

Film des Monats: Frantzkinofenster.de

Film des Monats: Frantz

Das Historiendrama Frantz erzählt von der Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs sowohl aus deutscher als auch aus französischer Perspektive. Wie der Film von Regisseur François Ozon ist deshalb auch die Ausgabe zum Film des Monats diesmal zweisprachig. Die Hintergrundartikel diskutieren die philosophische Frage der "guten" Lüge und blicken hinter die Kulissen von Frantz, indem die verschiedenen Produktionsbereiche vorgestellt werden, die die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg glaubwürdig wiederaufleben lassen. Zusätzlich bietet die Ausgabe thematische Unterrichtsvorschläge und Aufgabenblätter in deutscher und französischer Sprache. Weiter... 

Kamerafrau Anna Maria Hora bei den Dreharbeiten zu "Nachtwandler" von Markus Adrian, Copyright: Jaroslaw GodlewskiKultur

Film und Politik

Ungeachtet der Bedeutung neuer digitaler Entwicklungen spielt auch der Film als historisch gewachsene und nach wie vor sehr massenwirksame Kunstform eine zentrale Rolle für die Medienbildung. Die Frage nach dem Wie und Warum filmischer Darstellungformen ist dabei wesentlich für eine mündige Rezeption und sachkundige Einordnung der dargebotenen fiktionalen wie auch dokumentarischen Stoffe. Jeder Film spiegelt stets seine sozialen und kulturellen Kontexte wider. Daher ist es wichtig, das Medium nicht nur als mehr oder minder künstlerisch ambitioniertes Unterhaltsprodukt zu betrachten, sondern sich immer auch kritisch mit seinen offenen und verborgenen politisch-ideologischen Botschaften auseinanderzusetzen - und der Art und Weise, wie sie vermittelt werden. Weiter... 

Publikation zum Thema

Coverbild Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Eine Gruppe Jugendlicher verteidigt in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs eine strategisch bedeutungslose Brücke: Mit seinem Spielfilmdebüt gelang dem deutschen Regisseur Bernhard Wicki ein zeitloses Plädoyer gegen Militarismus und ideologischen Fanatismus. Sein Film "Die Brücke" aus dem Jahr 1959 zeichnet aber auch das Porträt einer verlorenen Generation, die Opfer nationalsozialistischen Größenwahns wurde.Weiter...

Zum Shop