Dossierbild zum Spezial Kino in Europa
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Der Glanz einer Illusion

Stichworte zum Europäischen Film


2.2.2009
Französische und italienische Regisseure wie Godard und Truffaut, Rossellini und Pasolini haben Filmgeschichte geschrieben. Wer sind die Autoren europäischer Filme? Was bedeuten nationale Stereotype für das Kino in Europa? Gibt es ihn überhaupt - den europäischen Film?

Schwarz-Weiß-Foto (nicht genau datiert!): Szene aus dem Fellini-Film "La Dolce Vita" (1960): Die italienische Schauspielerin Anita Ekberg (links) als Sylvia Rang und Schauspieler Marcello Mastroianni (rechts) als Journalist Marcello Rubini, sich bei den Händen haltend.Die italienische Schauspielerin Anita Ekberg (links) als Sylvia Rang und Schauspieler Marcello Mastroianni (rechts) als Journalist Marcello Rubini im Fellini-Film "La Dolce Vita" (1960). (© AP)

Der europäische Film ist ein Paradox. Es gibt ihn, er ist eine Realität, und doch existiert er nicht. Wenn man ihn von nahem anschaut, etwa von einer der nationalen Kinematografien in Europa aus, löst sein Begriff sich auf; betrachtet man ihn dagegen aus der Ferne, aus Hollywood oder Hongkong, wird er fassbar und konkret.

Jenseits der Nation



Kulturpolitiker aus den Mitgliedsstaaten der EU reden gern vom "europäischen Film", um ihre jeweiligen nationalen Interessen durchzusetzen. Produzenten und Lobbyisten aus Amerika malen das Bild der europäischen Zersplitterung, um ihre eigene Marktmacht und Effizienz herauszustreichen. Die "Europäische Filmakademie" verleiht jedes Jahr einen Preis an einen nationalen Spielfilm, der manchmal eine europäische Koproduktion ist. Umgekehrt gibt es bei einigen nationalen Filmpreisen auch eine Auszeichnung für den besten ausländischen Film, der aber nicht unbedingt ein europäischer sein muss. Das Europäische ist, je nach Anlass und Standpunkt, eine wirtschaftliche, politische oder geografische Kategorie; eine ästhetische ist es selten, und wenn, dann meistens in herabsetzender, entwertender Absicht. Wo also steht der europäische Film, wenn er sich überhaupt beschreiben lässt? Und wenn nicht: Warum führen wir den Begriff dennoch immer wieder im Mund, warum kommen wir ohne ihn nicht aus?

Eine Geschichte von Trennungen



Vor dem Zweiten Weltkrieg hat es den europäischen Film als geschichtliches Phänomen nicht gegeben. Es gab Filmländer, die schon früh, und andere, die erst spät den Anschluss an die Entwicklung des neuen Mediums fanden, aber keine gemeinsame ökonomische und ästhetische Realität. Dänemark und Italien etwa erlebten um 1912, zur Zeit eines Urban Gad oder Carmine Gallone, eine filmische Blüte, Frankreich im Ersten Weltkrieg und dann wieder in den dreißiger Jahren, Deutschland und Russland zwischen 1920 und 1928, Schweden und England kurz danach.

Die Einführung des Tonfilms setzte überall die große Zäsur. Fortan mussten Filme für den internationalen Markt in mehreren Sprachfassungen gedreht werden, da die Synchronisation noch in den Kinderschuhen steckte. Die Produktionskosten explodierten, in den kleineren Filmländern ging die Spielfilmproduktion stark zurück, in den großen rissen Monopolisten wie die Ufa (in Deutschland), die Gaumont-Pathé (in Frankreich) und die Cinecittà-Studios (in Italien) die Macht an sich. Der Krieg brachte die Entwicklung endgültig zum Stillstand, auch wenn das französische Kino unter der deutschen Besatzung weiter existierte und das britische seinen historischen Höhepunkt erlebte. Zeitweise stand halb Europa unter dem Produktions- und Verleihdiktat der nationalsozialistischen Ufa. Erst das Kriegsende brachte, wie den Völkern, so auch den nationalen Kinematografien die Befreiung. Es spaltete den Kontinent in zwei feindliche Einflusssphären, aber es setzte zugleich seine künstlerischen Energien frei.

Schwarz-Weiß-Foto: Der französische Regisseur Jean Luc Godard und die französische Schauspielerin Anna Karina bei einer Pressekonferenz des Filmfestivals in Venedig 1965. Vor ihnen ein Mikrofon.Der französische Regisseur Jean Luc Godard und die französische Schauspielerin Anna Karina bei einer Pressekonferenz 1965. (© AP)
Der europäische Film als ästhetisches Projekt ist ein Kind des Jahres 1945, das Jahr der Niederlage und des Neuanfangs. Er entstand in dem ersten Land, das von den alliierten Truppen befreit wurde, in Italien, und breitete sich von dort innerhalb von 20 Jahren nach Frankreich, Polen, Ungarn, Schweden, England, der Tschechoslowakei und Deutschland aus. In jedem dieser Länder trug die Bewegung ein anderes Etikett, in Italien hieß sie "Neorealismo", in Frankreich "Nouvelle Vague", in England "Free Cinema", in Westdeutschland "Neuer Deutscher Film". Aber der Anspruch, mit dem sie auftrat, war überall der gleiche: Sie wollte die überkommenden Formen des herrschenden Genrekinos zerbrechen, sie suchte einen unverstellten, von vorgefertigten Formen befreiten, individuellen Blick auf die Wirklichkeit. Ihr Ursprung lag im Dokumentarischen, ihr Realismus entstand aus dem "armen Kino der Wochenschauen", wie es der französische Regisseur Jean-Luc Godard in seiner Dokumentation "Geschichte(n) des Kinos" ("Histoire(s) du Cinéma") gefeiert hat: "Was es an Kino in den Kriegswochenschauen gibt / sagt nichts / es urteilt nicht / niemals Großaufnahmen / das Leiden ist kein Star / auch nicht die brennende Kirche / oder die verwüstete Landschaft / (...) weil dieses Mal / und nur dieses eine Mal / die einzige Kunst / die tatsächlich populär gewesen ist / zur Malerei zurückfindet / das heißt zur Kunst / zu dem, was wiederentsteht / aus dem, was verbrannt worden ist".

Diese Emanzipationsbewegung, die bis 1965 beinahe alle Länder West- und Osteuropas erfasste – auch wenn sie von den politischen Verhältnissen, etwa in Spanien, Portugal oder den Staaten des Warschauer Pakts, immer wieder behindert wurde –, ist der eigentliche europäische Beitrag zur Filmgeschichte. Sie brach die Macht der Produzenten, sie stellte den Regisseur in den Mittelpunkt des Kino-Universums, und sie schuf neue Formen des filmischen Ausdrucks, deren Einfluss sich sogar in Hollywood bemerkbar machte.

Der expressionistische Stummfilm hat im Hollywoodkino der zwanziger Jahre keine Spuren hinterlassen, aber ohne Roberto Rossellinis "Roma Città aperta" ("Rom, offene Stadt"), ohne Vittorio de Sicas "Ladri di biciclette" ("Fahrraddiebe", 1948) und Luchino Viscontis "La Terra trema" ("Die Erde bebt", 1948), ohne Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, François Truffaut oder eben Godard wäre der junge amerikanische Film der siebziger Jahre kaum denkbar gewesen. Alle diese Regisseure aber wurden nicht als Vertreter einer italienischen, französischen oder schwedischen Sensibilität wahrgenommen, sondern als Europäer. Im Kino war Europa schon eine Realität, während es in der politischen Wirklichkeit noch durch den Eisernen Vorhang gespalten blieb. In den Jahren des Kalten Krieges war der Autorenfilm ein dünnes, aber unzerstörbares Band zwischen Ost und West.



 

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