Sound des Jahrhunderts - Dossierbild

Der Lärm der Straße dringt in das Haus

Der Sound der Moderne in der Kunst des Futurismus 


5.7.2016
Die italienischen Futuristen feierten den Lärm der industriell-urbanen Moderne als das Neue und Aufregende ihrer Zeit. Für sie bedeutete Lärm nicht Störung und Belastung, sondern Kraft, Inspiration und Männlichkeit. Er galt als das Signum der Moderne. Einer jener "Lärmenthusiasten" (S. Geisel), der Komponist Luigi Russolo, schrieb 1913 in seinem Manifest Die Kunst der Geräusche: "Die Vergangenheit war eine einzige Stille. Im 19. Jahrhundert entstand mit der Erfindung der Maschinen das Geräusch. Heutzutage herrscht das Geräusch unumschränkt über die menschliche Erfindung." Für die Futuristen war der Lärm der Moderne eine ästhetische Herausforderung, der sich Malerei, Musik und Poesie zu stellen hatten. Ihr Ziel: die gesamte Lebenswelt der Moderne zu erfassen und diese nicht länger in einzelne Segmente aufzuspalten. Während in Deutschland über den Lärm der Großstadt gestritten wurde, begann in Italien nach 1900 eine Phase des ästhetischen Experimentierens. Die Maler versuchten mit ihren Bildern unterschiedliche Bereiche der Wahrnehmung anzusprechen; die Musiker experimentierten mit den neuen Klangwelten. All dies sollte die europäische Moderne nachhaltig inspirieren.

Der Sound der Moderne als Herausforderung für die Kunst



Die Erfindung neuer Verkehrs- und Kommunikationstechniken (Eisenbahn, Morsetelegraphie) hatte die Wahrnehmung von Zeit und Raum im 19. Jahrhundert fundamental verändert. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzten Automobil und Flugzeug neue Maßstäbe bei der Erfahrung von Geschwindigkeit und Lärm. Knatternde Autos, quietschende Straßenbahnen und lärmende Fabriken verwandelten die Metropolen in akustische Höllen. Die neue Dynamik einer technisierten Lebenswelt und die permanent zunehmende Geschwindigkeit moderner Verkehrsmittel ließen den Eindruck einer schrumpfenden Welt entstehen.

Die Futuristen waren von den neuen Technologien und ihren Geräuschen fasziniert. Am 20. Februar 1909 erschien im Pariser Le Figaro das von dem Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti verfasste erste futuristische Manifest. In bedingungsloser Radikalität verwarf das Fondazione e manifesto del futurismo – von Gottfried Benn später als "Gründungsereignis der modernen Kunst in Europa" gefeiert – die traditionellen Werte und heroisierte zugleich den technischen Fortschritt. Der aufheulende Verbrennungsmotor geriet zum Kultobjekt. "Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen […], ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die geflügelte Nike von Samothrake." In ähnlicher Weise begeistert waren Marinetti und seine Anhänger vom Dröhnen der Propeller und vom Fliegen als berauschendem Erlebnis von Geschwindigkeit.

Dass diese futuristische Technikverherrlichung auch Kriegsbegeisterung einschloss, verwundert kaum. Wirkliche Schönheit gebe es nur im Kampf, proklamierte Marinetti. Ein Werk ohne aggressiven Charakter könne kein Meisterwerk sein. Der Krieg war für die Futuristen indes nicht nur ästhetische Herausforderung und "zona di vita intensa", sondern auch eine politische Notwendigkeit. Den Kolonialkrieg Italiens gegen Libyen 1911 feierten sie daher ebenso begeistert wie den Balkankrieg von 1912 und den Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914.

Ein gemeinsamer Nenner der europäischen Malerei um 1900 war das Bestreben, die bisherige Trennung von Kunst und Leben aufzuheben. Während sich andere avantgardistische Strömungen von Technikverherrlichung und Fortschrittsoptimismus distanzierten, suchten die Futuristen nach einer neuen Ästhetik, welche dem modernen technisierten Lebensgefühl entsprach. Ausgehend von der Literatur strebten sie nach Einfluss in Malerei, Musik, Theater, Fotografie, Plastik, Architektur, im Kunstgewerbe sowie in der Politik.

Der Naturverherrlichung der Romantik, dem ornamental überfrachteten Symbolismus wie dem Ästhetizismus begegneten die Futuristen mit Verachtung. Als Avantgarde versuchten sie vielmehr, die Logik der Technik für die Künste fruchtbar zu machen. Die meist in apodiktisch-ungeduldigem Ton verfassten Manifeste forderten unablässig die Unterwerfung der Kunst unter das neue Zeitalter der Maschine.

1911: Gemälde des italienischen Futuristen Umberto Boccioni: "La strada entra nella casa" - Die Straße dringt ins Haus.1911: Gemälde des italienischen Futuristen Umberto Boccioni: "La strada entra nella casa" - Die Straße dringt ins Haus. (© picture-alliance, akg-images)

Bildende Kunst



Es waren zunächst vor allem Maler wie Umberto Boccioni, später Carlo Carrà, Giacomo Balla und Gino Severini, die sich, fasziniert von Marinetti und seinen Ideen, der futuristischen Bewegung anschlossen. In ihrem Manifest der futuristischen Maler von 1910 proklamierten sie, dass nur jene Kunst lebensfähig sei, die ihre Inhalte aus dem realen Leben der eigenen Umgebung schöpfe. Die Kunst des neuen Jahrhunderts müsse sich von den "greifbaren Wundern der heutigen Welt inspirieren lassen, von dem eisernen Geschwindigkeitsnetz, das die Erde umhüllt, von den Ozeandampfern, von den Panzerkreuzern, von den wunderbaren Flügen, die den Himmel durchpflügen, von der dunklen Kühnheit der Unterseeboote […], von der tobenden Aktivität der Großstädte."

Carrà forderte in Die Malerei der Töne, Geräusche, Gerüche, den Lärm und das Tempo des technischen Fortschritts künftig auch mit den Mitteln der Malerei auszudrücken. Dabei gingen die futuristischen Künstler vom Prinzip der Simultaneität aus, d. h. dem Gedanken der Gleichzeitigkeit verschiedener Wahrnehmungsformen, Sinnesempfindungen, Gedanken- und Gefühlsassoziationen. Anknüpfend an den Impressionismus und den Kubismus, experimentierten sie mit den Möglichkeiten der Linie und dem verstärkten Einsatz von Farben. Sie zerlegten Objekte und verschmolzen sie mit dem umgebenden Raum. Durch die Aufgabe der Zentralperspektive und das Zergliedern von Gegenständen in Farb- und Formflächen hofften sie, Bewegung, Geschwindigkeit und Geräusch anschaulich zum Ausdruck zu bringen.

Mithilfe simultaner Darstellungen sollten neue bildnerische Möglichkeiten erschlossen werden, um die zur gleichen Zeit stattfindenden Wahrnehmungsformen und Sinnesempfindungen des modernen Lebens darzustellen, "die Macht der Straße, des Lebens, den Ehrgeiz, die Angst, die man in der Stadt beobachten kann, das erdrückende Gefühl, das der Lärm verursacht". In Sujet und Stil markierte die neue Kunst einen Bruch mit konventionellen Darstellungsweisen. Exemplarisch für die futuristische Darstellung der Gleichzeitigkeit von Geschwindigkeit und Lärm sind etwa Ugo Giannattasios Gemälde Il Motociclista 1918 und die Arbeiten von Giacomo Balla, die augenscheinlich laut heulende Motorräder und Automobile in rasender Fahrt zeigen.

Zum Programmbild der neuen Kunstbewegung geriet Umberto Boccionis Ölgemälde La strada entra nella casa (Die Straße dringt in das Haus), das er 1911 schuf, inspiriert von der rasanten Industrialisierung seines Wohnorts Mailand und einem Aufenthalt in Paris im November 1911. Die im optischen Zentrum des Gemäldes situierte Hauptperson ist eine klassische Repoussoir- oder Rückenfigur, die den Betrachter in die Tiefe des Bildes führt. Von einem Balkon aus verfolgt sie das geschäftige Treiben auf der Straße, wo Arbeiter eine Baugrube ausheben und ein Gerüst für einen Neubau errichten. Man scheint ihr Schreien und die Geräusche der Baumaschinen förmlich zu hören. Eingefasst wird die Szenerie von Häuserreihen, die in Richtung des Bildmittelpunkts zusammenzustürzen drohen. Die Stadt, so der Eindruck des Betrachters, bricht mit ihren vielfältigen Sinneseindrücken und ihrem Lärm über die Frau herein und droht die Privatheit der eigenen vier Wände niederzureißen.

tavole parolibere



1912: Buchcover - Collage des italienischen Futuristen Filippo Tommaso Marinetti: "Zang Tumb Tumb"1912: Buchcover - Collage des italienischen Futuristen Filippo Tommaso Marinetti: "Zang Tumb Tumb" (© picture-alliance, Costa/Leemage)
Anders als Ernst Jünger, Robert Musil, Henri Barbusse oder Alfred Döblin beließen es die Futuristen bei der Darstellung des modernen Krieges nicht bei onomatopoetischer Lautmalerei, also der Nachahmung eines akustischen Phänomens durch einen klanglich ähnlichen sprachlichen Ausdruck. Entsprechend dem Prinzip der Simultaneität verknüpften sie vielmehr Laute und Worte mit grafischen Bildelementen zu akustischen Schlachtengemälden ohne Syntax und Interpunktion, mustergültig vorgeführt in Marinettis Hauptwerk Zang Tumb Tumb. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà. Mit seinen Laut-Bild-Collagen verschaffte er der Hörempfindung, die beim Heranheulen bzw. Zerbersten einer Granate entsteht, einen visuellen Ausdruck. Lyriker wie Francesco Cangiullo und Corrado Govoni entwickelten sogenannte tavole parolibere. Dabei fügten sie grafische Elemente wie Zeichnungen und Bildzeichen, sogenannte Ideogramme, in ihre Arbeiten ein und hoben die Linearität eines Prosatextes zugunsten einer Verteilung auf der gesamten Fläche einer Seite auf.

Auch Marinetti schuf einige solcher "Tafeln". Die bekannteste erschien 1917 in der Zeitschrift futurista mit dem Titel Morbidezza in agguato + bombarde italiane (Weichheiten auf der Lauer + italienische Geschosse). Dabei handelte es sich um eine collagenhafte Komposition von Onomatopöien, d. h. Lautmalereien, Substantiven und Textfragmenten, abstrakten Formen, handschriftlichen Notizen sowie dem Umriss einer liegenden Frau am unteren Bildrand, die vermeintlich die Kampfmoral bedroht. Ähnlich transformierte er in seinem 1919 erschienenen Roman 8 Anime in una bomba (8 Seelen in einer Bombe) Lautketten in Bildelemente, indem er Buchstaben zu ballistischen Kurven anordnete. "Tum rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr ua ua ua ua ua ua ua ua ua ua ua ua", so sah etwa eine Buchstabenkette aus, die die Parabel eines Geschosses, oder "BTAAANG BRAGRAA SCRAAAAGRAANG BRAAN“, die das Geräusch einer Explosion figurierte. Die Typografie und die Größe der Buchstaben markierten dabei jeweils die Lautstärke des symbolisierten Geräuschs.

Geräuschkunst



Auch auf der Theaterbühne fanden futuristische Experimente statt. Gegen die auf einer Ereignischronologie fußende Erzählkonstruktion des Theaters konzipierte Francesco Cangiullos 1916 sein nur wenige Minuten dauerndes Stück Detonation; es besteht aus einer dunklen Straßenszene und minutenlanger Stille, die abrupt von einem Schuss unterbrochen und beendet wird.

Russolo und seine Anhänger berauschten sich geradezu an den neuen Geräuschquellen der Metropolen und Fabriken als unerschöpflichen Ressourcen der Musik: "Wenn wir eine modernde Großstadt mit aufmerksameren Ohren als Augen durchqueren, dann werden wir das Glück haben, den Sog des Wassers, der Luft oder des Gases in den Metallröhren, das Brummen der Motoren, die zweifellos wie Tiere atmen und beben, das Klopfen, das Auf und Ab der Kolben, das Kreischen der Sägewerke, die Sprünge der Straßenbahnen auf den Schienen, das Knallen der Peitschen und das Rauschen von Vorhängen und Fahnen zu unterscheiden. Wir haben Spaß daran, den Krach der Jalousien der Geschäfte, der zugeworfenen Türen, den Lärm und das Scharren der Menge, die verschiedenen Geräusche der Bahnhöfe, der Spinnereien, der Druckereien, der Elektrizitätswerke und der Untergrundbahnen im Geiste zu orchestrieren." Ähnlich wie Ernst Jünger analysierte Russolo auch das Klangerlebnis Krieg: die Laute der Geschosse, das Pfeifen der Granaten je nach Kaliber und Tonhöhe.

Hörbeispiel im Internet:

Luigi Russolo

Diverse Kompositionen (Quelle: ubu.com)

Analog dem Lärm und der Lautstärke der modernen Großstadt sei, so Russolo, die herkömmliche Tonalität durch die Geräusch-Töne der Moderne zu ersetzen. Musik habe sich zur modernen Geräuschkunst zu verwandeln. Zu diesem Zweck kreierte er Lautsprecherinstallationen und Geräuschmaschinen, sogenannte Intonarumori (Geräuschtöner), eine Kombination von Schalltrichtern, die über speziell behandelte Membrane zur Erzeugung verschiedener Geräusche verfügten. Die Konzerte mit diesen Maschinen, die er wie Musikinstrumente einsetzte und für die er Partituren entwarf, sorgten international für Aufsehen; in Mailand löste ein solches Konzert 1914 eine Schlägerei aus. 1915 statteten Igor Strawinsky und Sergej Prokofjew dem Künstler einen Besuch ab, um die neuartigen Instrumente kennenzulernen. Nach dem Ersten Weltkrieg kamen Konzerte für Intonarumori wie Risveglio di una cittá (Aufwachen einer Großstadt) und Convegno d’aeroplani e d’automobili (Begegnungen zwischen Flugzeugen und Automobilen) zur Aufführung.

Vor allem die zeitgenössische Musik ließ sich von Russolos Konzept der Geräuschkunst inspirieren. Zu erinnern ist an Erik Saties Ballett Parade von 1917 zu einem Bühnenbild von Pablo Picasso, das Sirenen, eine Lotterietrommel, das Tippen einer Schreibmaschine oder den Knall eines Revolvers verwendet; an die lyrische Phantasie L’enfant et les sortilèges von Maurice Ravel aus dem Jahr 1925, der angab, von den Ideen Russolos beeinflusst worden zu sein; an das Stück Ionisation von Edgard Varèse von 1931, eine Komposition für 13 Schlagzeuge, das eine völlig neue Klangwelt kreierte und tiefe Spuren in der Musikgeschichte hinterließ; nicht zuletzt an die russischen Futuristen, die noch einen Schritt weiter gingen als ihre italienischen Kollegen, indem sie die Töne der industriellen Moderne nicht mehr nur imitierten, sondern ihre Originalklänge direkt zur Aufführung brachten. Für den Komponisten und Musikpublizisten Juan Allende-Blin gebührt Russolo das Verdienst, als Erster das Geräusch in die Musik einbezogen zu haben. Russolo hat vieles antizipiert, was erst Jahrzehnte später in der elektronischen Musik durch den Einsatz der Computertechnologie möglich werden sollte.

Auswirkungen auf die europäische Kunst



Die italienischen Futuristen übten eine geradezu befreiende Wirkung auf die ästhetische Theorie und Praxis ihrer Zeit aus. In Deutschland rezipierten u. a. die dem Expressionismus verpflichteten Zeitschriften Die Aktion und Der Sturm die Ideen aus Italien. Indirekt führten die futuristischen Verfahren der Sprachzerlegung zur Aktionspoesie der Dadaisten, aber auch zu dem jungen Alfred Döblin, der von den dynamischen Großstadtbildern Boccionis und Severinis zeitweise begeistert war.

Unter den bildenden Künstlern in Deutschland zeigte sich u. a. Franz Marc von den italienischen Futuristen beeinflusst. 1912 notierte er, sichtlich inspiriert von Boccionis La strada entra nella casa im Sturm: "Wenn man ein Fenster öffnet, tritt der ganze Lärm der Straße, die Bewegung und die Gegenständlichkeit der Dinge draußen plötzlich in das Zimmer." Nach dem Ersten Weltkrieg waren es Maler wie Georg Scholz, Mitglied der revolutionären Künstlervereinigung Novembergruppe, sowie Otto Möller, die den Geräuschen der Straße in Gemälden wie Nächtlicher Lärm (1919) und Straßenlärm (1920) Ausdruck gaben und sich dabei futuristischer Bildtechniken wie der Zerlegung der Sujets in Bildelemente, der Überblendung und der Kombination von Buchstaben bedienten. Die Augen und Ohren des Betrachters gleichermaßen herausfordernde "lärmende" Wirkung seines Bildes erreichte Möller, ähnlich wie Boccioni, durch die Aufgabe der Zentralperspektive, die Konstruktion mehrerer Bildebenen und die Darstellung einer Komposition, die einer Implosion ähnelt. Die typografische Gestaltung literarischer Texte zum Sound der Moderne wirkte darüber hinaus revolutionierend auch auf Design, Mode und Produktwerbung.

Lesen



Juan Allende-Blin: Der italienische Futurismus in der Musik, in: Nobis (Hrsg.): Der Lärm der Straße, S. 318 – 330 

Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus, Reinbek 1966 3 Julia Encke: Augenblicke der Gefahr. Der Krieg und die Sinne. 1914 – 1934, München 2006 

Christoph Hoch: SCRABRRRRRAANG! Zu Programm und Literaturästhetik im europäischen Kontext, in: Nobis (Hrsg.): Der Lärm der Straße, S. 258 – 274

Peter Gahl: Die Ästhetik des Kanonendonners. Der Krieg im Werk F. T. Marinettis, in: Barbara Feichtinger /Helmut Seng (Hrsg.): Krieg und Kultur, Konstanz 2007, S. 107 – 132 

Norbert Nobis (Hrsg.): Der Lärm der Straße. Italienischer Futurismus 1909 – 1918 (Ausst.-Kat.), Mailand 2001 

Luigi Russolo: Die Kunst der Geräusche, Mainz 2000 

Ulrich Schulz-Buschhaus: Die Geburt einer Avantgarde aus der Apotheose des Krieges. Zu Marinettis Poetik der "Parole in libertà", in: Romanische Forschungen, Bd. 104, 1992, S. 132 – 151


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Autor: Gerhard Paul für bpb.de
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