Wissen und Eigentum

18.10.2006 | Von:
Friedemann Kawohl, Martin Kretschmer

Von Tondichtern und DJs

Urheberrecht zwischen Melodieneigentum und Musikpraxis

Musik ist eine eigenständige, von den vorgetragenen Worten unabhängige Kunst, in der dauerhafte "Werke" entstehen, ähnlich wie in Literatur und bildender Kunst

In der Originalitätsdebatte des 18. Jahrhunderts ging es um Dichtung und Malerei, aber nur selten um Musik, denn die galt als Kunst, die keine "Werke" hervorbringt. In mittelalterlicher Tradition hieß "Musik" die Tätigkeit des Musizierens,[8] nicht aber deren Resultat, die erklingenden Töne selbst. Wenn Wilhelm von Humboldt im 18. Jahrhundert über die Sprache sagt, sie sei "kein Werk ("ergon"), sondern eine Thätigkeit ("energeia")",[9] so gilt das ebenso für die Musik. Die Aufklärer des 18. Jahrhunderts versuchten diesen Mangel der Musik zu verdecken und nannten sie deshalb eine "Ton-Sprache" oder "Klang-Rede".[10] Doch noch für Kant galt die rein instrumentale, und also eigentlich sprachlose Musik als mangelhafte Kunst, da sie sich nicht an den Verstand wendet, sondern "bloß mit Empfindungen spielt".[11] Erst in den deutschen Musikästhetiken des 19. Jahrhunderts wurde genau das zu ihrem Vorzug erklärt. Die von ihrer Funktion als Dienerin der Worte emanzipierte Instrumentalmusik war jetzt die "romantischste aller Künste", weil sie dem Menschen eine Welt erschließt, "die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben".[12] Bis ins 18. Jahrhundert war "Musik" eine besondere Art, ein literarisches Werk vorzutragen. Erst seit dem 19. Jahrhundert wird sie selbst als Text gelesen und "interpretiert".

In Musikwerken lässt sich ein geistiger "Inhalt" von der "Form" unterscheiden

Wenn es in der Musik "Werke" geben sollte, wie in den anderen Künsten, mussten sich auch die dort üblichen Unterscheidungen zwischen Form und Inhalt finden lassen. Der von Hegel und Goethe beeinflusste Adolph Bernhard Marx glaubte "Ideen" in der Musik zu finden, deren jede sich "ihre eigene Form geschaffen" hat, "die wie sie selbst organisiert sein muss".[13] Eduard Hanslick prägte die Formel von den "tönend bewegten Formen", die den "Inhalt der Musik"[14] bildeten, was zwar zirkulär ist, aber geheimnisvoll klingt und deshalb unter den bürgerlichen Musikfreunden des späten 19. Jahrhundert besonders populär war. Am genauesten trifft wohl Schopenhauer die neue Auffassung von Musik. Sie spreche "das innere Wesen, das Ansich aller Erscheinung, den Willen selbst" aus, "nicht diese oder jene einzelne oder bestimmte Freude, diese oder jene Betrübniß", "sondern die Freude, die Betrübniß (...) in abstracto".[15] Solange "Musik" noch vor allem den Akt des Musizierens meinte, war es um konkrete Empfindungen gegangen: Der vom Komponisten in mehr oder weniger konventionelle musikalische Gesten verpackte Schmerz einer betrogenen Liebenden konnte von einer Sängerin konkret dargestellt und von den Zuhörern/Zuschauern unmittelbar mitempfunden werden.

Die von Schopenhauer gemeinten abstrakten Empfindungen sind dagegen nicht unmittelbar erlebbar. Sie sind von den Komponisten in den Werken verschlüsselt und müssen erst gelesen und interpretiert werden. Zum bloßen Beiwerk, zu Variablen der jeweiligen Interpretation werden dabei alle visuellen Aspekte einer Musikaufführung (Kostüme, Gestik und Mimik der Musiker) aber auch wesentliche akustische Momente, das Timbre, also die individuellen Klangfarben von Stimmen und Instrumenten und die Phrasierungen, die durch die Noten nicht vorgeschriebene individuelle Gestaltung von Lautstärke und Tempo innerhalb einzelner Phrasen.

Von den Inhalten der Musikstücke ließen sich jetzt die urheberrechtlich zu schützenden Formen unterscheiden. Im Bereich der Literatur war dieser Unterschied bereits etabliert: Nicht die durch ein Buch ausgedrückten Inhalte waren geschützt, sondern nur die konkrete Form, in der diese Inhalte in einem Buch ausgedrückt wurden. Analog sollte für die Musik nicht die abstrakte Empfindung des Schmerzes (Inhalt!) Gegenstand des Nachdruckverbotes sein, sondern die konkrete Form, die der Komponist dieser abstrahierten Empfindung durch seine Noten gegeben hatte. Die "Form" der Musik war das, was durch Gesetze zugunsten von Verlegern und Autoren geschützt werden sollte, und die "veränderte Form" wurde zum Kriterium eines neuen, unabhängigen Werks. Wer das Werk eines anderen vervielfältigte, "ohne dasselbe zu eigenthümlicher Form verarbeitet zu haben"[16] sollte gemäß des Bayerischen Strafgesetzbuchs von 1803 bestraft werden.

Komponisten und Interpreten erfüllen prinzipiell unterschiedliche Aufgaben

Den Beruf des Komponisten gibt es erst, seit es "Werke" der Musik gibt. Musiker waren zuvor als Kantoren, Instrumentalisten oder Kapellmeister angestellt, auch wenn ihre Arbeitsverträge die Lieferung eigener Kompositionen vorsahen. Die ersten freiberuflichen Komponisten (Mozart, Beethoven, Liszt, Chopin, später Brahms und Bartók) bestritten ihren Lebensunterhalt oft als Pianisten, mit Programmen aus vor allem eigenen Werken. Dabei musste zwischen Interpretationen und Improvisationen nicht genau unterschieden werden. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts aber setzt sich ein neuer Typ des Konzertprogramms durch. Clara Schumann etwa improvisierte noch in den 1840er Jahren (auf den Programmzetteln steht dann "Fantasie") und spielte Virtuosenstücke sowie Klavierbearbeitungen von populären Melodien. Seit etwa 1850 aber gibt sie reine Klassikerprogramme mit "originalen", im Sinne von: original für das Klavier geschriebenen Werken von Bach, Beethoven, Schumann, Chopin und Mendelssohn. Die Musik der bürgerlichen Konzerte wird zur "klassischen Musik" sowohl, weil die Werke in ihrer "klassischen", das heißt originalen Gestalt erklingen, als auch, weil es Werke von Komponisten sind, die als "Klassiker" gelten. In die Sprache des 19. Jahrhunderts passt die sich verfestigende Unterscheidung zwischen "produzierenden" und "reproduzierenden" Künstlern. Der professionelle Komponist wird jetzt auch "Tondichter" oder "Tonkünstler" genannt und hat so Anteil am hohen Ansehen der Literatur und der bildenden Künste. In Abbildungen von nachdenkenden und notenschreibenden Komponisten wird die Vorstellung des frei und einsam schaffenden Tonkünstlers idealisiert.

Nur eine "werktreue" Interpretation wird dem Musikwerk gerecht, Improvisationen sind minderwertig

Franz Liszt improvisierte in seinen Konzerten der 1820er und 1830er Jahre über vom Publikum vorgeschlagene Melodien. Bei dieser Art zu improvisieren, so Liszt, stellen sich "zwischen Publikum und Künstler die unmittelbarsten Beziehungen" her. Wenn das Thema erscheint, "freut sich der Geber der guten Wirkung, (die er hervorruft) wie über eine Sache, die er persönlich beigetragen. So entsteht denn eine gemeinschaftliche Arbeit, eine Cisilierarbeit, mit welcher der Künstler die ihm anvertrauten Juwelen umgiebt."[17] Zusammen mit den Opernbearbeitungen verschwinden auch die Improvisationen aus den Konzertprogrammen. Die Interpreten aber können sich mit zunehmendem zeitlichem Abstand zu den Komponisten der Werke, die sie interpretieren, nicht mehr allein auf die durch ihren Klavierunterricht überlieferte Vortragspraxis verlassen. So versuchen sie, die wesentlichen Anregungen den Notentexten zu entnehmen. Später nennt man das eine "werktreue" Interpretation. Was die "Werktreue" den Interpreten, ist die kritische Ausgabe den Musikphilologen. Werkausgaben von Bach (seit 1851) und Händel (seit 1858) bemühen sich, eine "durch kritisch gesicherte Überlieferung beglaubigte ächte Gestalt der Compositionen herzustellen".[18] Durch werktreue Interpretationen und kritische Ausgaben entwickeln die klassischen "Werke" ein Eigenleben, unabhängig von den einzelnen Aufführungen. Die Noten, bis dahin nichts als notwendige Hilfsmittel zum Musikmachen, werden jetzt zu wesentlichen Repräsentanten der klassischen Werke. Damit werden Noten selbst zu einer Art abstrahierter Musik. Die auf diesen Grundlagen geschaffene Musik ist die Musik, zu deren Schutz das Urheberrecht entwickelt wurde.[19] Es ist eine Musik, die sich in von genialen Autoren geschaffenen, dauerhaften Werken offenbart, innerhalb derer sich Inhalt und Form unterscheiden lassen. Diese Werke werden aufgeführt von Interpreten, die sich bewusst als "reproduzierende Künstler" verstehen und mehr oder weniger einem Ideal der Werktreue verpflichtet sind. Und dass das konzeptionelle Gefüge des Urheberrechts seit einigen Jahrzehnten ins Wanken gerät, liegt auch daran, dass diese Grundannahmen über Musik unsicher geworden sind. Bevor wir das an Beispielen aus der aktuellen Musikpraxis belegen, zeigen wir noch, wie das frühe Musikurheberrecht auf diese Ästhetik des Musikwerks aufbaute.

Anfänge urheberrechtlicher Regulierung von Bearbeitungen und anderen produktiven Nutzungen

Bevor sich im 19. Jahrhundert ein modernes Musikurheberrecht entwickelte, gab es einen rechtlichen Schutz gegen Nachdruck von Musikalien nur durch so genannte Druckprivilegien. Diese wurden meist auf Antrag und gegen Bezahlung an Drucker oder/und Verleger für einzelne Werke vergeben. Einige Verleger wurden gegen Nachdrucke für ihre gesamte Produktion innerhalb eines bestimmten Zeitraumes geschützt. Ein den spezifischen Erfordernissen der musikalischen Praxis angepasstes Urheberrecht entwickelte sich durch die Gewährung von exklusiven Rechten an Bearbeitungen und Aufführungen. Um aber diese neuen Rechte gewähren zu können, musste die Rechtspraxis sich von dem buchstäblichen Begriff des Nachdrucks lösen. An die Stelle des Verbotes, ein bestimmtes Druckwerk ohne Genehmigung nachzudrucken, trat der Schutz eines von einzelnen Bearbeitungen und Aufführungen abstrahierten Musikwerks. Diese Abstraktion wurde in den kontinentaleuropäischen Rechtssystemen eher entwickelt als in den auf konkrete Druckausgaben fixierten Copyright-Systemen Englands und der USA. So gab es ein Aufführungsrecht an dramatischen Werken erstmals im französischen Gesetz von 1791 und ein preußisches Gesetz von 1837 sah neben dem Aufführungsrecht zum ersten Mal eine besondere Regelung für Bearbeitungen im Bereich der Musik vor.

Die allgemeine wirtschaftliche Erholung nach den napoleonischen Kriegen, die Entwicklung der Lithographie, der Wegfall von Zollschranken sowie bessere Transportmöglichkeiten hatten einen Boom für Bücher, Zeitschriften und Musikalien ausgelöst. Die Buchhändler begannen, alle deutschsprachigen Länder als natürlichen Markt für ihre Produkte zu betrachten. Einige Musikalienhändler dachten sogar noch darüber hinaus und versuchten, durch Niederlassungen im Ausland oder durch gezielte Kooperationen auch an französischen und englischen Ausgaben mitzuverdienen. Die Nachdruckregelungen galten aber immer nur innerhalb jedes einzelnen der vielen deutschen Länder. Selbst gutwillige Verleger konnten nie sicher sein, ob sie durch ihre Ausgabe fremde Rechte verletzten. Brachte etwa ein preußischer Verleger ein zuerst in Frankreich erschienenes Instrumentalwerk in Berlin heraus, so sah man seiner Ausgabe nicht an, ob sie direkt vom französischen Original – und somit legal – oder von einer anderen preußischen Ausgabe – und somit illegal – >abgekupfert< war. Erst 1837 wurde ein alle Länder des deutschen Bundes umfassendes Nachdruckverbot erlassen.

Ebenso wichtig wie diese räumliche war den Verlegern die sachliche Ausweitung ihres Schutzes auf Bearbeitungen und Sammelwerke, mit denen gerade die Musikverleger einen großen Teil ihrer Umsätze bestritten. Musikstücke in Sammlungen aufzunehmen, war ebenso erlaubt wie der Abdruck einzelner Gedichte in Anthologien. Musikalische Bearbeitungen wurden als "Übersetzungen" behandelt, und da die literarischen Übersetzungen frei waren, waren es auch die musikalischen. In "unserem furchtbaren Zeitalter der Übersetzungen" so klagte Beethoven schon 1802, würde ein Autor sich gegen diese "nur umsonst sträuben". Aber "man kann wenigstens mit Recht fordern, dass die Verleger es auf dem Titelblatte anzeigen, damit die Ehre des Autors nicht geschmälert und das Publicum nicht hintergangen werde."[20] Dass die Komponisten, bzw. deren Verleger einige Jahrzehnte später für solche Bearbeitungen um Erlaubnis gefragt werden mussten, konnte er sich noch nicht vorstellen. Vom musikalischen Standpunkt aus hielt er aber die von ihm verehrten Komponisten für die einzigen legitimen Bearbeiter ihrer eigenen Werke: "Ich behaupte fest, nur Mozart könne sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch."[21]

Weil rechtliche Regelungen nicht zustande kamen, ergriffen einige der größten deutschen Musikverleger 1829[22] die Initiative zur Gründung eines Kartells. In ihrer Satzung hieß es: "Die Melodie wird als ausschließliches Eigentum des Verlegers anerkannt und jedes Arrangement, das die Töne des Componisten wiedergibt und nur auf mechanischer Verarbeitung beruht, soll als Nachdruck angesehen werden."[23] Für Zuwiderhandlungen war eine Vertragsstrafe festgesetzt und in Zweifelsfällen sollte ein Schiedsgericht entscheiden. Zwar unterzeichneten einige der kleineren Nachdrucker das Kartell nie, das Schiedsgericht funktionierte nur selten, und schon nach wenigen Jahren traten einige Verleger wieder aus, um groß angelegte Nachdruckunternehmen für den Massenmarkt der klavierspielenden Laien eröffnen zu können. Erfolg aber hatten die organisierten Verleger, als der sächsische Gesetzgeber 1831 die Richter folgendermaßen instruierte: "Bey musikalischen Compositionen entscheidet die Melodie, ob das neue Werk ein Nachdruck des älteren sey oder nicht."[24] Im preußischen Gesetz von 1837 sind zwar nicht ausdrücklich Melodien als Gegenstand des Schutzes erwähnt, doch sollten "Auszüge, Arrangements für einzelne Instrumente, oder sonstige Bearbeitungen, die nicht als eigenthümliche Kompositionen betrachtet werden können"[25] als Nachdrucke behandelt werden. Die preußische Formulierung wurde in das erste einheitliche deutsche Urheberrechtsgesetz übernommen, das seit 1870 im Norddeutschen Bund und seit 1871 im neu gegründeten Deutschen Reich galt. Nur in Österreich ließ man den Bearbeitern größere Freiheiten. Zwar verbot der Wiener Magistrat 1846 das Arrangieren von in Österreich erschienenen Kompositionen, doch dieses exklusive Recht, Bearbeitungen zu verbieten oder zu erlauben, erlosch bereits mit Ablauf eines Jahres nach der Veröffentlichung.[26]

Das 1901 für das Deutsche Reich erlassene Urheberrechtsgesetz kam den Wünschen der Verleger entgegen. Bei "Werken der Tonkunst" war jetzt "jede Benutzung unzulässig, durch welche eine Melodie erkennbar dem Werke entnommen und einer neuen Arbeit zugrunde gelegt wird". Diese Regelung ist 1965 in den unter noch genauer erläuterten "starren Melodienschutz" des § 24(2) UrhG übernommen worden. Kritisch äußerten die Verfasser eines nicht weiter verfolgten Gesetzesentwurfs aus dem Jahr 1934: "Erstklassige Meisterwerke der Tonkunst sind in Anlehnung an Themen älterer Kompositionen entstanden, und es wäre höchst bedenklich, wenn sich an solche Schöpfungen der Vorwurf strafbaren Plagiats heranmachen könnte; dies gilt umso mehr, als die neuere Entwicklung der Musik über die Liedmelodie im alten Sinne längst hinausgewachsen ist und der Melodieschutz folgerichtig auch dem Motive, jeder eigenartigen Verbindung von Tonfolge und Rhythmus – so unbedeutend sie für sich genommen sein mag – zukommen müsste. In solcher Ausdehnung würde der Melodienschutz auch echt künstlerischem Schaffen unerträgliche Fesseln auferlegen."[27] Nicht wenige Künstler empfinden heute, dass ihrem Schaffen durch Urheber- und Leistungsschutzrechte solche Fesseln auferlegt werden.


[8] Kaden (1992), S: 27.
[9] Humboldt (1907/1968), S. 47.
[10] Mattheson (1739), S. 82.
[11] Kant (1990), § 269.
[12] Hoffmann (1988), S. 96.
[13] Marx (1824), S. 95.
[14] Hanslick (1854).
[15] Schopenhauer (1988), S. 345.
[16] Zit nach Gieseke (1975), S. 122.
[17] Franz Liszt, Brief vom April und Mai 1838 an Massard, zit. nach Rüdiger (o.J.).
[18] Otto Jahn: Aufforderung zur Stiftung einer Bach-Gesellschaft (1850), in: Kretzschmar (1899), S. XXXII.
[19] Mit Martin Geck könnte man von einer Musik des deutschen Idealismus sprechen, vgl. Geck (1993).
[20] Beethoven reagierte in einer öffentlichen Anzeige auf die bei Hofmeister in Wien erscheinenden Streichquartett-Versionen seiner 1. Symphonie und seines Septetts op. 20. Erschienen in Wiener Zeitung 30. Oktober 1802 und Intelligenzblatt der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 3. November 1802, zit. nach Ladenburger (2005), S. 146, Fn 22.
[21] Zit. nach Schneider (1984), S. 5.
[22] Anknüpfend an diesen ersten Vertrag feierte der Deutsche Musikverlegerverband im Jahr 2004 sein 175jähriges Jubiläum.
[23] Bekanntmachung des Musikalienhändlervereins, in: Allgemeine Anzeigen der Deutschen (Gotha) 40, Nr. 17, 18. Januar 1830, Sp. 227228, sowie Nr. 58, 28. Februar 1830, Sp. 156160, zit. nach Beer (2000), S. 69, Fn. 42, 43.
[24] Sächsisches Mandat von 131, abgedruckt in Kawohl (2002), Anhang, S. 136.
[25] Preußisches Gesetz zum Schutz gegen Nachdruck und Nachbildung vom 11. Juni 1837, § 20, zit. Ebd, S. 244.
[26] Unverricht (1968), S. 562 ff., 571, 574.
[27] Ministerialentwurf (2000), S. 743 ff.


Dossier

Urheberrecht

Früher interessierte es nur Autoren, Künstler und Verlage. Heute betrifft das Urheberrecht uns alle: meist als Treibstoff der Informationsgesellschaft - manchmal aber auch als Sand in ihrem Getriebe.

Mehr lesen

Dossier

Open Source

Open Source-Software ist das Paradox der Wissensgesellschaft: Programmierer verschenken ihr wertvollstes Gut – und begründen eine soziale Bewegung, die weltweit das Wissen befreien will.

Mehr lesen