Wissen und Eigentum

18.10.2006 | Von:
Friedemann Kawohl, Martin Kretschmer

Von Tondichtern und DJs

Urheberrecht zwischen Melodieneigentum und Musikpraxis

3. Zeitgenössische Musikpraktiken und ihre urheberrechtliche Einordnung

Auf der Grundlage der ästhetischen Neuerungen um 1800 konnten sich klare Unterscheidungen zwischen Original, Bearbeitung, werktreuer Interpretation und Improvisation herausbilden. An diesen Kategorien orientierten sich die urheberrechtlichen Regeln. Rechtliche Kategorien aber ändern sich langsamer als ästhetische und können so von der künstlerischen Praxis abgehängt werden. So gibt es für den Begriff der "Coverversion",[28] der allen Musikkäufern und Radiohörern geläufig ist, keine urheberrechtliche Entsprechung. Rechtliche Kategorien sind also relativ autonom von der musikalischen Praxis. Näher an der Praxis sind die Kategorien der Musikwissenschaften. So werden etwa aus musiksoziologischer Sicht Bearbeitungen nach den mit ihnen verfolgten Zwecken unterschieden: Ob sie eine kritische Auseinandersetzung mit einem Musikwerk in einer Parodie ermöglichen oder ein Musikstück an besondere Aufführungsbedingungen oder an die Fähigkeiten bestimmter Spieler anpassen sollen (z. B. erleichterte Versionen für den Unterricht). Aus musiktheoretischer Perspektive wird nach der Art des Eingriffs in die musikalische Substanz differenziert: Reine Anpassungen der Instrumentation (z. B. Orchestrierungen von Klavierwerken, Reduktionen von Opernpartituren in Klavierauszügen) stehen Bearbeitungen gegenüber, in denen die zeitliche Struktur der Vorlage verändert wird: Zeitliche Verkürzungen in der Sampling-Praxis, zeitliche Erweiterungen bei den im 19. Jahrhundert so beliebten "Paraphrasen" oder "Variationen über ein Thema von (...)".

Bearbeitungen und andere Umgestaltungen

Mit "Bearbeitungen" meint man alltagssprachlich sehr unterschiedliche Typen produktiver Nutzungen. Im deutschen Urheberrecht kommt der Begriff an zwei Stellen vor. Durch § 3 werden "Übersetzungen und andere Bearbeitungen eines Werkes, die persönliche geistige Schöpfungen des Bearbeiters sind" wie selbstständige Werke geschützt. Hier kommt es darauf an, dass die Bearbeitung eine "persönliche, geistige Schöpfung" ist, dass sie also dasselbe Kriterium erfüllt, das auch für "selbstständige" Werke gilt und durch das etwa Schöpfungen von Maschinen oder von Tieren aus dem Schutzbereich des Gesetzes ausgeschlossen werden. Diese Regelung kommt auch den Bearbeitern von älteren, nicht mehr urheberrechtlich geschützten Werken zugute. Sie müssen keine Genehmigung einholen, können ihre Bearbeitungen direkt bei der GEMA anmelden und so Einnahmen aus deren Nutzung erzielen.
Einige der für die zeitgenössische Musikpraxis wesentlichen Formen und ihre rechtlichen KonsequenzenEinige der für die zeitgenössische Musikpraxis wesentlichen Formen und ihre rechtlichen Konsequenzen (© bpb)
In § 23 ist das exklusive Recht des Originalurhebers geregelt: "Bearbeitungen und andere Umgestaltungen dürfen nur mit Einwilligung des Urhebers des bearbeiteten oder umgestalteten Werks veröffentlicht oder verwertet werden." Hier wird ein Unterschied gemacht zwischen Bearbeitungen und anderen Umgestaltungen, die nicht "persönliche, geistige Schöpfungen" im Sinne des § 3 sind und somit keinen eigenen Urheberschutz genießen. Beide Typen der produktiven Nutzung sind nur mit Erlaubnis des Urhebers gestattet, das heißt sie werden von den Rechteinhabern – oft sind das die Musikverlage – entweder verboten oder nur gegen Abtretung aller oder eines beträchtlichen Teils der dadurch erzielten Einnahmen gestattet.

Freie Benutzung und "starrer Melodienschutz"

Bei der "freien Benutzung" (§ 24) sind deutliche und eindeutige Bezüge auf vorbestehende Werke erlaubt, die nicht bearbeitet, sondern lediglich als Anregung benutzt werden. "Freie Benutzungen" dürfen "ohne Zustimmung des Urhebers des benutzten Werkes veröffentlicht und verwertet werden". Der Nutzer muss nicht um Erlaubnis fragen und er muss von seinen Einnahmen nichts an den Rechteinhaber des benutzten Werkes abführen. Was durch "freie Benutzung" entsteht, ist ein eigenständiges Werk, an dem der Urheber dieselben Rechte hat wie an einem Werk, das sich gar deutlich auf ein anderes bezieht. Ein besonderer Zusatz schränkt die freie Benutzung allerdings für Musikwerke ein. Ausgeschlossen ist "die Benutzung eines Werkes der Musik, durch welche eine Melodie erkennbar dem Werk entnommen und einem neuen Werk zugrunde gelegt wird". (§ 24(2)) Trotz gelegentlicher Kritik, dass sie entweder unnötig oder zu weitgehend sei,[29] hält sich diese Sondervorschrift des so genannten "starren Melodienschutzes" seit der oben zitierten sächsischen Verordnung von 1831.

Zitate

Aufgrund des § 51 dürfen "einzelne Stellen" aus einem Werk in einem andern "selbständigen Werk der Musik angeführt werden". Berühmte klassische Beispiele für Musikzitate[30] würden hierunter fallen, etwa die Festszene in Mozarts Don Giovanni, wo das kleine, auf der Bühne positionierte Orchester hintereinander je eine Melodie aus Una Cosa Rara von Martin y Soler, aus I Due Litiganti von Guiseppe Sarti sowie eine Melodie aus Mozarts wenige Jahre zuvor herausgekommener Oper Le Nozze di Figaro anstimmt. Zur Mozartschen Melodie singt Leporello, der Diener Don Giovannis: "Questa poi la conosco pur troppo" (das kenne ich nur zu gut). Die Zitate sind zweifach als solche kenntlich gemacht: Durch die vom Hauptorchester entfernte Positionierung der zitierenden Musiker und auf der Ebene des Worttextes.

Ob die Verwendung eines Tonträgers unter das Musikzitatrecht fällt, ist bisher nicht vor Gericht verhandelt worden. Bekannt aber ist, dass die EMI, als Inhaber der Tonträgerrechte, heute keine Samples aus Beatles-Liedern mehr lizensiert. Die gesetzliche Formulierung, nach der die einzelnen Stellen "angeführt" werden dürfen, bedeutet nicht, dass ein Musikzitat in irgendeiner Form, etwa im Begleittext als solches kenntlich gemacht werden müsste. Ein zitierter Ausschnitt darf sogar bearbeitet werden, solange "das Fragment als bewusst entlehntes fremdes Werk zur Auslösung einer bestimmten Assoziation erkennbar bleibt."[31]

Interpretationen als "Darbietungen" eines bereits veröffentlichten Werks

Auch Interpretationen fallen unter unseren weiten Begriff der produktiven Nutzung vorgefundenen musikalischen Materials. Denn einerseits werden viele Musikstücke bei öffentlichen Aufführungen oder Einspielungen auf Schallplatte stark in ihrer kompositorischen Substanz verändert, andererseits erbringen auch die am Ideal der Werktreue orientierten Interpreten eine produktive, künstlerisch wertschöpfende Leistung. Wie wir oben gezeigt haben, entstanden die Differenzierungen reproduzierender/produzierender bzw. ausübender/schaffender Künstler zusammen mit dem Ideal der werktreuen Interpretation in den 1830er Jahren und bilden seitdem eine unausgesprochene Grundlage des Musikurheberrechts. In der heutigen Musikpraxis ist diese Differenz aber fraglich geworden. Weitgehend klar und eindeutig ist sie heute nur noch im Genre der klassischen, komponierten Musik der Zeit zwischen etwa 1750 und 1950.

Ältere Musik muss für Aufführungszwecke oft wesentlich umgearbeitet werden, und in neuerer komponierter Musik gibt es viele sehr weitgehende Freiheiten für die Interpreten. In einigen Werken von Pierre Boulez aus den 1950er und 1960er Jahren bestimmen etwa die Interpreten die Abfolge der Formteile und greifen so in die "kompositorische" Substanz der Werkes ein. Einige Werke von John Cage und anderer konzeptueller Künstler wären wohl richtiger unter die grafischen, und nicht unter die musikalischen Werke einzuordnen, denn die durch sie ausgelösten Aufführungen sind eher freie, weitgehend improvisierte Musiken als Interpretationen von Musikwerken. Vollends fragwürdig werden die Kategorien des produzierenden/reproduzierenden Musikers im Bereich des Jazz und der populären Musikrichtungen. Schon in den "Interpretationen" des Bebop seit den 1950er Jahren tritt der Bezug zur Vorlage weit hinter die gestalterische Musikalität der Improvisatoren zurück. Die in der aktuellen Popmusik so beliebten Coverversionen sind, wie unten noch ausgeführt, oft verdeckte Bearbeitungen.

Das so genannte "Aufführungsrecht", "das Recht, ein Werk der Musik durch persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör zu bringen oder ein Werk öffentlich bühnenmäßig darzustellen" (§ 19(3)), ist ein exklusives Recht, und muss deshalb – folgt man dem Wortlaut des Gesetzes – jedesmal beim Rechteinhaber am Originalwerk neu eingeholt werden. In der Praxis aber kommt hier die Verwertungsgesellschaft GEMA ins Spiel. Ihr haben fast alle Komponisten die meisten Aufführungsrechte und die mechanischen Vervielfältigungsrechte übertragen, so dass der Vertrag mit der GEMA für den Nutzer die individuelle Erlaubnis der Urheber ersetzt. Die Interpreten, sie heißen im Gesetz "ausübende Künstler"[32] (§ 73) haben ebenfalls eigene, so genannte "Leistungsschutzrechte" an ihrer Darbietung. Auch die Tonträgerhersteller haben Leistungsschutzrechte, so dass immer dann, wenn Tonträger benutzt und bearbeitet werden, etwa beim Sampling und Remix, nicht nur die eigentlichen Urheberrechte, sondern darüber hinaus auch die Leistungsschutzrechte zu klären sind.

Für das Abspielen von Schallplatten etwa in einer Diskothek ist keine individuelle Erlaubnis einzuholen. Haben die Interpreten die Veröffentlichung ihrer "Darbietung" auf Schallplatte einmal erlaubt, so haben sie kein Recht mehr, etwa die Sendung oder eine öffentliche Wiedergabe dieser Schallplatte zu verbieten. Allerdings bleibt ihnen der Anspruch auf eine angemessene Vergütung. Wer also in Deutschland Tonträger öffentlich abspielen will, schließt einen Vertrag mit der GEMA. Das an die GEMA abgeführte Geld wird zum größten Teil an deren Mitglieder (Verleger, Komponisten und Textdichter) verteilt. Ein kleinerer Teil wird an die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) weitergeleitet und von dieser an die leistungsschutzberechtigten Tonträgerhersteller und Interpreten verteilt.

Sampling

Eine umstrittene Frage ist die Behandlung des Sampling, das mit dem Aufschwung der digitalen Klangverarbeitung seit den 1980er Jahren zu einer Standardtechnologie der Musikproduktion geworden ist. Beim Sampling geht es vor allem darum, typische Klangfarben verfügbar zu machen. Ein früh entwickeltes Verfahren besteht darin, einen typischen Klang, etwa den der mit dem Harmon-Dämpfer gestopften Trompete von Miles Davis, aufzunehmen, zu transponieren, und auf verschiedenen Tonstufen mit einem Keyboard abzurufen. In später entwickelten Verfahren werden nicht nur einzelne Klangfarben gesamplet, sondern auch längere Einheiten. Diesen kreativen Prozess hat Hank Shoklee, der Produzent des wegweisendes Hip-Hop Albums It Takes a Nation of Millions[33] so beschrieben:

"The first thing we would do is the beat, the skeleton of the track. The beat would actually have bits and pieces of samples already in it, but it would only be rhythm sections. Chuck would start writing and trying different ideas to see what worked. Once he got an idea, we would look at it and see where the track was going. Then we would just start adding on whatever it needed, depending on the lyrics. It kind of architected the whole idea. The sound has a look to me, and Public Enemy was all about having a sound that had its own distinct vision. We didn't want to use anything we considered traditional R&B stuff – bass lines and melodies and chord structures and things of that nature."[34]

Solange es um einzelnen Klangfarben (Sounds) geht, wird kein Urheberrecht eines Komponisten verletzt, denn ein einzelner Klang gilt nicht als "Werk" im Sinne des Gesetzes.[35] Auch das Leistungsschutzrecht des Interpreten wird – zumindest im deutschen Recht – nicht tangiert, da dieses nur die Darbietung von "Werken" im Sinne des Gesetzes umfasst. Strittig aber ist die Frage, ob das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers durch das Sound-Sampling tangiert ist.

Denn das Leistungsschutzrecht des Tonträgerherstellers besteht unabhängig davon, ob auf seiner Schallplatte die Darbietung eines "Werks" zu hören ist oder Aufnahmen, die nicht Werke im Sinne des Urheberrechts sind, etwa in der Natur aufgenommene Vogelstimmen. Unklar ist, zumindest im deutschen Recht, ob die Kopie schon eines kleinen Musikfetzens dieses Recht verletzt oder erst die Kopie eines substanziellen Teils. Die meisten Juristen, die sich mit Fragen des Sampling beschäftigen, sind praktizierende Anwälte in Diensten von Rechteinhabern und neigen als solche zu weiten Auslegungen der Schutzbereiche. Der Münsteraner Professor Thomas Hoeren dagegen verweist auf den ursprünglichen Zweck des Rechts der Tonträgerhersteller: Weil es darum gehe, deren Investitionen zu schützen, komme es darauf an, ob das Sampling im jeweiligen Einzelfall einer normalen Auswertung des Tonträgers zuwiderläuft. Das aber sei beim Sound-Sampling nicht der Fall. Wenn sich die Auffassung Hoerens im deutschen Recht durchsetzte, wäre dies eine nationale Sonderregelung. Im englischen und amerikanischen Recht, wo die meisten bisherigen Sampling-Klagen verhandelt wurden, ist die Situation eindeutig: Schon die kleinste Übernahme eines Tonträgers gilt als "Copying" und ist in der Regel genehmigungspflichtig.

Bei der künstlerischen Arbeit mit einzelnen Klängen kommen also nur die Leistungsschutzrechte der Tonträgerhersteller in Betracht. Bei der Übernahme größerer musikalischer Einheiten, vor allem wenn es deutlich erkennbare Melodien sind, sind immer auch die eigentlichen Urheberrechte tangiert. Diese werden in der Regel von Musikverlagen wahrgenommen und im internationalen Musikgeschäft Publishing Rights genannt. Die Verleger verkaufen Lizenzen zur Nutzung der von ihnen vertretenen Musikwerke. Dazu gehören u. a. die Rechte an der mechanischen Reproduktion auf Tonträgern (so genannte "mechanicals"), Aufführungsrechte, Rechte an der Verwendung einer Musik in Film, Fernsehen und Werbung, Rechte am Verkauf von Noten sowie an den Verwertungen im Ausland. Die eigentlichen Urheberrechte, das heißt die Rechte an der Verwertung eines Musikwerks (in welcher Form auch immer: Papier, CD, Radio, Internet) sind immer zu unterschieden von den Rechten an der Verwertung einer Tonaufnahme, den so genannten Leistungsschutzrechten.

Die Kategorien des Urheberrechts wurden entwickelt, bevor es verlässliche technische Reproduktionsmedien gab. Damals hing der Erfolg eines Musikstücks in der populären Musik in viel höherem Maße als heute von der Komposition ab. Deshalb war es angemessen, die Komponisten, Textdichter und Verleger mit weitgehenden Rechten auszustatten. Heute aber hängt der Erfolg vieler Schallplatten mehr vom Sound ab als von der Komposition. Für diesen Sound aber sind die Interpreten (neben Instrumentenbauern und Toningenieuren) in viel höherem Maße verantwortlich als die Komponisten. Die rechtliche Bevorzugung von Verlegern und Komponisten gegenüber den Interpreten hat finanzielle Konsequenzen, die immer dann ungerecht erscheinen, wenn sie den Wert des jeweiligen Beitrags zum Erfolg einer Schallplatte nicht angemessen berücksichtigen. Von Lou Reed etwa wird berichtet, er habe immense Summen für die Lizensierung der Bass-Samples aus seinem Lied "Walk on the Wild Side" erhalten. Der Bassist aber, der die Tonspur eingespielt hatte, während Lou Reed selbst gar nicht im Studio war, bekam einmalig £ 20 und wurde an der Verwertung des Samples gar nicht mehr beteiligt.[36]


[28] Vgl. Pendzich (2004), S. 28.
[29] Riedel (1949), S: 236 ff.; Bullinger (2002), UrhG § 24, Rn. 16.
[30] Noe (1985).
[31] Hertin (1989), S. 159 ff.
[32] Schon der Begriff des "ausübenden Künstlers" verweist auf die im 19. Jahrhundert etablierte kategoriale Trennung zwischen dem werkschöpfenden und dem ausübenden Musiker. Vgl. etwa Crelle, August Leopold: Einiges über musicalischen Ausdruck und Vortrag. Für Fortepiano-Spieler, zum Teil auch für andere ausübende Musiker. Berlin 1823; zit. nach: Danuser (1992).
[33] Public Enemy, Chuck D. (1988).
[34] "How Copyright Law Changed Hip Hop" (2002). Laut Chuck D führten drohende gerichtliche Verfahren dazu, dass Public Enemy ihren Stil einer "sonic wall" aus tausend gesampleten Klängen nach 1991 ändern musste.
[35] Hoeren (2000), S. 113–132.
[36] Künzler (1997), S. 20.


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