Wissen und Eigentum

18.10.2006 | Von:
Friedemann Kawohl, Martin Kretschmer

Von Tondichtern und DJs

Urheberrecht zwischen Melodieneigentum und Musikpraxis

Bittersweet Symphony – oder: Wie Rechteinhaber am Originalwerk ihre überragende Position gegenüber Interpreten und Bearbeitern ausnützen

Lehrreich ist der Fall der britischen Gruppe "The Verve", die 100 % der Publishing Rights für ihren Song Bittersweet Symphony an den ehemaligen Rolling-Stones-Manager Allen Klein abtreten musste, obwohl sie gar kein Tonträger-Sample benutzt hatten. Die Musiker von "The Verve" hatten ein Streicherarrangement auf einer 1966 veröffentlichten Platte des Andrew Loog Oldham Orchestras gefunden. Oldham, damals Manager der Rolling Stones, hatte zusammen mit dem Arrangeur David Withaker für diese Platte zehn der bekanntesten Lieder der Stones für Orchester bearbeitet.[37] Als Einleitung zu dem Lied The Last Time wurden einige Streicherakkorde arrangiert. Die Gemeinsamkeiten zwischen dem Streicherarrangement und der Einleitung des Stones-Originals beschränken sich auf eine in der Popmusik häufig gebrauchte Akkordfolge – die ohnehin nicht urheberrechtlich geschützt ist – sowie eine nur beim genauen Zuhören wahrnehmbare melodische Gewichtung innerhalb der Streicherstimmen. Für die Platte von "The Verve" wurde nun dieses Streicherarrangement benutzt, allerdings in einer neuen Aufnahme (mit gesampleten Streicherklängen) und überlagert mit vielen weiteren Spuren: Robert Ashcroft von Verve erklärte: "We sampled four bars. That was on one track. Then we did 47 tracks of music beyond that little piece. We've got our own string players, our own percussion on it. Guitars. We're talking about a four-bar sample turning into Bitter Sweet Symphony and they're still claiming it's the same song."[38]

Die Plattenfirma von "The Verve" hatte bei der Decca, dem Hersteller der Oldham-Platte eine Genehmigung für die Verwendung des Streicherarrangements eingeholt. Zwar hatten sich die Mitglieder der Rolling Stones zustimmend über den Song von "The Verve" geäußert, doch die entscheidenden Urheberrechte (Publishing Rights) liegen längst nicht mehr bei den Musikern, sondern bei der Firma ABCKO von Allen Klein, einem anderen ehemaligen Manager der Rolling Stones. Richard Ashcroft von "The Verve" firmiert jetzt auf der Platte nur noch als Textdichter: "Bittersweet Symphony written by Mick Jagger & Keith Richards, published by Abcko Music Inc., Lyrics by R. Ashcroft."

Am Fall der Bitter Sweet Symphony wird die problematische rechtliche Bevorzugung der Rechteinhaber am Original gegenüber den Bearbeitern und Interpreten deutlich. Historisch gesehen ist die starke Stellung der Komponisten und ihrer Rechtsvertreter, in der Ästhetik der klassischen Musik des 19. Jahrhunderts begründet, wie wir oben gezeigt haben. Rechtsdogmatisch verankert ist sie im erklärten Ziel des Urheberrechts, die Urheber möglichst umfassend in ihren "geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk" (UrhG § 11) zu schützten. Den Interpreten werden dagegen nur eine klar umgrenzte Gruppe von Rechten zugestanden und die Bearbeiter sind gezwungen, auf die ihnen angebotenen Bedingungen einzugehen. Wegen dieser rechtlichen Abhängigkeit leugnen viele Produzenten von so genannten Coverversionen schlicht ihren Bearbeiteranteil. Denn, wenn sie sich als nicht-bearbeitende Interpreten ausgeben, müssen sie keine Genehmigung einholen, verlieren allerdings einen beträchtlichen Teil der eigentlich ihnen zustehenden Vergütung. Fragen sie um eine Genehmigung zur Bearbeitung an, so erhalten sie diese oft nur, wenn sie bereit sind, auf eine Beteilung an den urheberrechtlichen Einkünften aus der Verwertung dieser Bearbeitung – vor allem über die Verwertungsgesellschaften – zu verzichten. In solchen Fällen erklären die Verlage, dass "sie der Bearbeitung nicht ausdrücklich 'zustimmen', sie jedoch 'dulden' mit der Maßgabe, dass die Schöpfer der Coverversionen bzw. Remixes an den urheberrechtlichen Einkünften der neuen Versionen nicht beteiligt werden und im Urheberrechtsvermerk nicht genannt werden."[39] Manche Musikverlage können sogar über die 100 % Verlagstantiemen hinausgehend eine Beteiligung an den leistungsschutzrechtlichen Einkünften (ein so genanntes "Override") verlangen, da die Bearbeiter im Bereich der Popmusik ja meist auch die Interpreten ihrer Bearbeitungen sind.[40]

Sound-alikes

Hätten "The Verve" die Herkunft der ersten vier Takte der Bitter Sweet Symphony verschwiegen, so wäre es sehr schwierig geworden, eine Urheberrechtsverletzung nachzuweisen. Die Rechteinhaber des Rolling Stones Kataloges hätten Ähnlichkeiten aufzeigen müssen, die nur als Kopie zu erklären gewesen wären. Denn ein musikalischer Stil oder ein Genre ist nicht schützbar. Rhythmen und Harmoniefolge dürfen sehr weitgehend nachgeahmt werden. Auch bei Melodien können wenige charakteristische Abweichungen ausreichen, um eine Nachahmung als neues Werk zu deklarieren. Auch die Imitation eines spezifischen Sounds ist weitgehend frei: Für die erfolgreiche Klage des Sängers Tom Waits vor einem amerikanischen Gericht gegen einen Nachahmer seiner charakteristischen "Rasierklingenstimme" waren nicht urheberrechtliche, sondern persönlichkeits- und markenrechtliche Prinzipien entscheidend.[41]

Die gezielte Ausnutzung der urheberrechtlichen Freiheiten hat inzwischen ein eigenes Genre hervorbracht: Die so genannten Sound-alikes, die vor allem für die Verwendung in Werbespots, Filmmusiken und Computerspielen produziert werden. Dabei geht es stets darum, sehr bekannte und erfolgreiche Musiken zu imitieren, ohne aber die entsprechend hohe Vergütung an die Rechteinhaber zahlen zu müssen. Die Komponisten müssen also haarscharf am Urheberrecht vorbeischrammen. In den Jahren nach Erschienen des Films Titanic hatte jede fünfte Hollywoodproduktion eine ähnlich klingende Titelmusik, und wer einmal Gelegenheit hat, die Tonspur zum Harry-Potter-Computerspiel zu hören, wird sich, wenn er sie gehört hat, an die wabernden Orchesterklänge im Harry-Potter-Film erinnern können. Erst durch den genauen Blick auf die abgedruckten Rechtsnachweise kommt der Musikhörer den komplexen Bedingungen moderner Musikproduktion auf die Spur.

Dj-ing

Wie die aktuelle Musikpraxis die Kategorien des Urheberrechts durcheinander bringt, ist wohl am besten an der Praxis des Dj-ing zu beobachten. Hier haben sich grundsätzlich neue Vorstellungen vom Verhältnis zwischen Urhebern und Nutzern, und zwischen der Produktion und der Rezeption von Musik etabliert. Grundlage des im 19. Jahrhundert entwickelten Urheberrechts der Musik waren Vorstellungen von musikalischer Kommunikation, für die Beethoven treffende Worte gefunden hat, als er der autographen Partitur seiner Missa solemnis das Motto voranstellte: "Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehn!"[42] Der Komponist schöpft aus seinem Inneren, materialisiert eine imaginierte Musik in der Partitur, damit diese später aufgeführt und bei den Zuhörern eine entsprechende Empfindung auslösen kann. Der Interpret ist auf diesem Weg der Vermittler, der die Botschaft des Komponisten dem Publikum zuträgt.

Vergleichen wir damit den DJ. In einer traditionellen Analyse ist der Platten auflegende Diskjockey weder Komponist noch Interpret, sondern schlicht ein Hörer, ein unproduktiver Nutzer verschiedener Musikwerke, die in Form von Schallplatten vorliegen. In der Technokultur aber gilt der DJ als Musiker: "Wenn Sie auf einer Party gefragt werden, ob Sie auch mal 'die Musik machen' wollen, so erwartet niemand von Ihnen, dass Sie ein Instrument auspacken und musizieren, sondern dass Sie die Rolle des Disk Jockey übernehmen."[43] Der Diskurs der Techno-Kultur, so der Popmusikforscher Peter Wicke, kennt weder die Kategorie "Musiker" noch deren strukturellen Gegenpol, den "Hörer". Hier ist nicht mehr von "Songs", von "Musiktiteln" oder "-stücken" die Rede sondern von "Tracks". Die im Studio vorproduzierten "Tracks" sind aber nicht Tonträger, auf denen Musikwerke dokumentiert sind. Die Tracks, so Wicke weiter, sind "nur eine Art von Instrumenten (...). Mit ihnen stellt der DJ dann vermittels eines ganzen Repertoires von Misch-Techniken in der Diskothek eine klangbezogene Erfahrung her, die keinerlei dingliches Äquivalent in Form eines aus diesem Zusammenhang herauslösbaren 'Stücks', 'Titels' oder 'Produkts' mehr besitzt. Da es damit durch Dritte weder ausgebeutet noch zerredet oder in der gehabten Art umdefiniert werden kann, entzieht die Praxis des 'Dj-ing' Techno tatsächlich nicht ohne Erfolg der Usurpation durch den etablierten Popmusikdiskurs."[44]

Diese idealisierende Sicht Wickes ist wohl inzwischen von der Realität eingeholt worden, denn inzwischen werden die Produktionen vieler DJs auf CDs gebannt und wie andere Produkte vermarktet. Überträgt man Wickes Analyse und Terminologie auf die Kategorien des Urheberrechts, so wäre der DJ einerseits ausübender Musiker, insofern er die "tracks" wie Instrumente spielt und gleichzeitig Urheber, da er die vorproduzierten "tracks" erst zu einer musikalischen Form "komponiert". Der Werknutzer wird hier selbst kreativ und verlangt zu Recht nicht nur einen Wegfall unangemessener Behinderungen seiner kreativen Tätigkeit, sondern auch eine angemessene Beteiligung an deren Erfolg.


[38] Baran (o.J.), letzter Abruf v. 15. November 2002.
[39] Schulz (2000), S 233.
[40] Das bemerkt auch Peter F. Schulz, vgl. ebd., S. 219.
[41] Tom Waits v. Frito-Lay, Inc., 978 F. 2d 1093 (9th Cir. 1992).
[42] zit. nach Kunze (1984), S. S 59.
[43] Großmann (o.J.).
[44] Wicke (1997), S. 421–433.


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