Wissen und Eigentum
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Von Tondichtern und DJs

Urheberrecht zwischen Melodieneigentum und Musikpraxis


18.10.2006
Die zeitgenössische DJ-Kultur kennt nicht die "klassische" Unterscheidung zischen Original und Bearbeitung eines Musikstückes. Hier werden aus verschiedenen, bereits bestehenden Klängen und Rhythmen neue musikalische Formen gemischt. Ist das eine kreative Leistung oder eine Verletzung des Copyrights?

Trotz ihrer weiten Verbreitung bleibt die Praxis des Samplens rechtlich umstritten.Trotz ihrer weiten Verbreitung bleibt die Praxis des Samplens rechtlich umstritten. (© istockphoto)

1. Einleitung

Leser von Jazzkritiken kennen Floskeln wie diese: "Der Musiker" – hier Hubert von Goisern – "verbindet die verschiedenen Traditionen, befreit sie von ihrer Patina und lässt sie in neuem Glanz stehen. Und er macht daraus etwas völlig Eigenes, Neues, Kreatives, gibt ihnen eine moderne und zeitgemäße Form. "Solchen Äußerungen liegen zwei sich widersprechende Annahmen über den Charakter kreativer Arbeit zugrunde. Einerseits sollen Musiker verschiedene Traditionen verbinden und selbst traditionsverbunden sein, andererseits sollen sie etwas Eigenes, und am besten etwas ganz Neues schaffen. Mit solchen widersprüchlichen Forderungen werden Musiker auf verschiedenen Ebenen konfrontiert: Konservative Klassikfans freuen sich über Musiken, die das Erbe der Wiener Klassik oder der inzwischen ebenso "klassisch" gewordenen Moderne weiterführen. Dagegen lassen manche Musikkritiker nur das Noch-nie-Dagewesene gelten. Auf dem Markt für Popmusik werden die Melodien und Klänge am besten honoriert, die den Hits von gestern und vorgestern am ähnlichsten sind. Gleichzeitig aber wird durch das Urheberrecht die Verwendung solcher erfolgreichen Muster stark eingeschränkt.

Diese Spannung zwischen Alt und Neu kristallisiert sich in der urheberrechtlichen Konzeption vom geschützten originalen Werk, das kreativ wiederverwertet wird: als Plagiat, als Arrangement, in kritischer Aneignung als Zitat oder Parodie, aber auch in Interpretationen, in denen entweder "werktreu" oder aber sehr frei mit dem vorgefundenen Material verfahren wird. Für alle diese Formen der Bezugnahme auf vorgefundenes musikalisches Material schlagen wir den Begriff der "produktiven Nutzung" vor. In der Musik vor 1750 sowie in der digitalen Musikpraxis seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert verschwimmen die Unterscheidungen zwischen Original und Bearbeitung, zwischen Komposition und Aufführung. Unter Musikern weit verbreitete Verfahren des Entlehnens, Bearbeitens, Zitierens und Samplens werden durch das Urheberrecht an den Rand der Illegalität und teilweise darüber hinaus gedrängt.

Im ersten Teil unseres Beitrags wollen wir erklären, wie grundlegende Veränderungen in der musikalischen Praxis und Ästhetik vor etwa 200 Jahren die Entwicklung der heute gültigen urheberechtlichen Kategorien: Werk, Bearbeitung, Aufführung ermöglichten. Im zweiten Teil zeigen wir, wie in Folge der 1982 einsetzenden digitalen Revolution neue musikalische Praktiken entstanden, die einige der 200 Jahre lang gültigen ästhetischen Normen in Frage stellen. Dadurch wird den auf diesen ästhetischen Normen aufbauenden urheberrechtlichen Kategorien die Verankerung in der musikalischen Praxis entzogen. Nachdem diese historischen Ränder fokussiert sind, entwickeln wir im dritten Teil einen neuen Ansatz zur rechtlichen Einordnung von produktiven Nutzungen im Bereich der Musik. Das zentrale urheberrechtliche Steuerungselement der so genannten "ausschließlichen Rechte", das alle legalen Nutzungen an individuelle Verträge mit den Rechteinhabern bindet, sollte für bestimmte Fälle gelockert werden. Als Anregung für eine Diskussion um die rechtliche Ausgestaltung der unterschiedlichen produktiven Nutzungen schlagen wir zwei Kriterien vor: Liegen die Quellen für die produktive Nutzung offen? Und: Steht das entlehnte Material im Wettbewerb mit dem Original?

2. Praxis und Ästhetik des "Musikwerks" als Grundlage des modernen Musikurheberrechts

Produktive Nutzungen vor der Etablierung des abstrakten Werkbegriffs



Erst seit dem späten 18. Jahrhundert unterscheidet man in der Musik zwischen Original und Kopie sowie zwischen Original und Bearbeitung. Zuvor ergaben solche Unterscheidungen überhaupt keinen Sinn, da sie eine Abstraktion voraussetzen, die zwar für literarische Werke schon etabliert war, nicht aber für die Musik. In der Musik ging es damals noch gar nicht so sehr um die bestimmten Werke bestimmter Komponisten. Es ging vielmehr um die Performance, um das einmalige Ereignis der Aufführung, zumindest in der höfischen Tanzmusik und der Oper. Und in der geistlichen Musik stand die rituelle Funktion im Vordergrund.

In der Opernpraxis des 17. und 18. Jahrhunderts hatte Musik etwa den künstlerischen Stellenwert, den im heutigen Regietheater eine Inszenierung hat. Ein dauerhaftes und über den Tag der Aufführung hinaus bedeutsames "Werk" war allein die Dichtung, nicht die Musik. Auf den Ankündigungen wurden vor allem die Operndichter genannt und in den oftmals gedruckten Libretti (italienisch: Büchlein) waren ihre Texte nachzulesen, während Partituren fast nie gedruckt wurden. Bekannte antike Stoffe wurden immer wieder in neuen Libretti verarbeitet und einzelne Libretti – etwa die von Pietro Metastasio – wurden von Dutzenden von Komponisten vertont. Für die musikalische Ausgestaltung konnte in jeder Saison ein anderer Kapellmeister verantwortlich sein. Der schrieb dann eine "neue" Opernmusik, in die er nicht selten die erfolgreichsten Arien der vergangenen Saisons integrierte. So erklangen 1725 in einer florentinischen Produktion von Pietro Metastasios Didone abbandonata Arien von Vivaldi, Orlandini und Gasparini. Verantwortlich für die Musik war nicht so sehr ein "Komponist", dessen Werk man möglichst getreu wiederzugeben versuchte, sondern der Praktiker, der Kapellmeister, der aber weniger an seinen kompositorischen Beiträgen gemessen wurde als an seinem Geschick, die für die Sänger geeigneten Arien in eine vorgegebene Dramaturgie einzupassen. Typisch für die ästhetische Auffassung des 18. Jahrhunderts schreibt Johann Mattheson 1739: "Entlehnen ist eine erlaubte Sache; man muss aber das Entlehnte mit Zinsen erstatten, d.h. man muss die Nachahmungen so einrichten und ausarbeiten, dass sie ein schöneres und besseres Ansehen gewinnen, als die Sätze, aus welchen sie entlehnet sind."[1]

Anders als in den Theatern, pflegte man in Kirchen und Klöstern auch ältere Musik. Die wurde vor allem durch Abschriften verbreitet, wobei die Kopisten die Stücke an spezifische Aufführungsbedingungen des Auftraggebers oder an einen veränderten Zeitgeschmack anpassten. Fragen der Authentizität spielten eine untergeordnete Rolle, weil es in der geistlichen Musik ja vor allem um deren Eignung für den Ritus ging.

Die heute geläufige Trennung zwischen einem nur notenschreibenden Komponisten und dem ausführenden Musiker war im 18. Jahrhundert noch gar nicht vollzogen. In den Arbeitsverträgen der Musiker wurde zwar immer wieder die Beschaffung von Notenmaterial geregelt, doch ging es dabei nicht immer um neue, eigene Kompositionen. So wurde etwa ein vom Rudolstädter Hof angestellter Musiker 1683 verpflichtet, "die ordentlichen musikalischen Aufwartungen sowohl in der Kirche als für die Tafel fleißigst zu verrichten, wobei ihm aber frey steht, entweder seine eigene compositiones oder auch andere nach seinem gut befinden zu gebrauchen".[2]

Opernunternehmer, höfische Verwalter, die kirchliche Obrigkeit, das Publikum und die Musiker selbst scherten sich wenig um Originalität. Johann Sebastian Bach, das zeigen die Handschriften[3], hat nie ein Werk ohne Änderungen abgeschrieben. Georg Friedrich Händel[4] verwendete Melodien seiner Zeitgenossen zu Themen eigener Werke. Für Mozarts Zauberflöte wurden 43 übernommene Melodien identifiziert,[5] davon 33 aus anderen Werken Mozarts, je 3 aus Werken von Haydn und Gluck sowie je eines aus Werken von Gassmann, Benda, Wranitzky und Philidor. Christoph Willibald Gluck übernahm für seine 1779 in Paris uraufgeführte Oper Iphigénie en Tauride sogar weit über ein Drittel der Musik aus eigenen, älteren Werken, was aber wohl nicht auf Zeitmangel, Bequemlichkeit oder eine versiegende Schaffenskraft zurückzuführen ist. Vielmehr glaubte Gluck, den für die jeweilige dramatische Situation einzig angemessenen Ausdruck bereits gefunden zu haben.

Ästhetik und Praxis des musikalischen Werks



Im Laufe des 18. Jahrhunderts traten die bis dahin allgegenwärtigen Praktiken der produktiven Nutzung vorgefundenen Materials zurück.[6] Jetzt wurde es überhaupt erst möglich, zwischen Original und Bearbeitung, zwischen Original und Zitat, zwischen Komposition und Interpretation zu unterscheiden. Diese neuen Differenzierungen sind Teil einer grundlegenden ästhetischen Entwicklung, die wir im Folgenden in fünf zentralen Aussagen fassen wollen.

Autoren sind Originalgenies



"Entfernt euch stolz von euern Vorgängern", so forderte Edward Young als einer der Ersten seine dichtenden Zeitgenossen auf, denn "dadurch erhebt ihr Euch zum Originale".[7] Bis dahin hatten Dichter und bildende Künstler versucht, die klassischen Werke zu imitieren. Die Kenntnis der Klassiker und die Beherrschungen der Regeln galten als hinreichende Bedingungen für das Gelingen eines Werks. Als weitere Bedingung kam jetzt die Originalität hinzu. Zunächst wurden nur bestimmte Künstler als "Originalgenies" angesehen. Um 1800 aber galt dann jeder Gedanke, jedes echte Kunstwerk und jeder echte Künstler als "original" und "eigentümlich". Originalität war zum "Grundgesetz der modernen Poesie" (Schelling), somit zur Norm künstlerischer Produktion geworden. Künstler, die davon abwichen und immer noch machten, was Künstler Jahrhunderte lang gemacht hatten: Bekannte Stoffe, Texte, oder kompositorische Techniken aufgreifen und nach überlieferten Regeln in bewährten Formen verarbeiten, wurden seit 1830 "Epigonen" genannt, nach dem Titel eines Romans von Karl Immermann.


[1] Mattheson (1739). Das Werk des vor allem in Hamburg wirkenden Musikers Mattheson (1681–1764) gilt als ein Hauptwerk der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts und wurde mit folgenden Worten angekündigt: "Der Vollkommene Capellmeister, das ist gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können und vollkommen inne haben muss, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will."
[2] Philipp Heinrich Erlebach, zitiert nach Pohlmann (1962), S. 126.
[3] Marshall (1973); New Grove (Artikel "Arrangement").
[4] Anschaulich dargestellt etwa auf: [http://home.telepath.com/~hrothgar/
muffat_to_handel_c.html
].
[5] King (1950); vgl. auch die Bibliographie über "musical borrowing": [http://www.music.indiana.edu/cgi-bin/chmtl/ifetch?borrowing+1653506+F].
[6] Schröder (1994).
[7] Young (1759).



 

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