Leutnant der Reserve der Fußartillerie Franz Dischinger als vorgeschobener Beobachter mit Scherenfernrohr bei der Zielaufklärung und Lenkung des Artilleriefeuers an der Front bei Pareid, rund 25 Kilometer vor Verdun.

10.4.2014 | Von:
Bernd Kleinhans

Der Erste Weltkrieg als Medienkrieg: Film und Propaganda zwischen 1914 und 1918

Zweite Kriegshälfte: Film als Medium der Sinnstiftung

Eines freilich konnten die Kinojournale nicht: den Krieg als legitime, nationale Mission deuten. Die Kriegsberichte standen in den Wochenschauen ohne inneren Zusammenhang nebeneinander, verbunden lediglich durch die Synchronizität der Ereignisse. Die Zwischentitel gaben kaum mehr an als den Ort und die Art des Geschehens. Die Kontextualisierung und Deutung der Filmberichte mussten die Zuschauer selbst leisten. In manchen Kinos gab es bisweilen auch Kinoerzähler, welche die Wochenschauvorführungen direkt kommentierten. Die Wochenschaubilder wurden so in einen vorher gegebenen Deutungskontext integriert und von diesem aus interpretiert. Solange der Krieg von der Mehrheit der Bevölkerung als gerechtfertigt akzeptiert wurde, ließen sich auch die Filmberichte als Bestätigung der Legitimität des Krieges sehen.

Spätestens seit Mitte des Jahres 1915 aber, als die Kämpfe im zermürbenden Stellungskrieg erstarrten, war diese Akzeptanz nicht mehr selbstverständlich. Immer mehr Soldaten starben, zugleich stiegen die Belastungen für die Zivilbevölkerung. "Wann nimmt dieses Morden doch einmal ein Ende?", schrieb im Februar 1917 ein Frontsoldat verzweifelt an seine Frau und fragte sich: "Vom Frieden hört man gar nichts mehr, wie wird das harte Ringen noch ausgehen?"[15] Damit drohte auch das Konzept des totalen Krieges brüchig zu werden, weil es auf der Mobilisierungsbereitschaft von Front und Heimat basierte. "Je länger der Krieg dauerte", so General Ludendorff rückblickend, "desto größer wurden hierfür die Gefahren, desto mehr gab es zu überwinden, desto zwingender wurde gleichzeitig das Verlangen des Heeres und der Marine nach seelischer und sittlicher Stärkung."[16]

Angesichts der drohenden Sinnkrise vollzogen die militärischen Führungen einen propagandistischen visual turn: Was die konservativen Kinogegner der frühen Kaiserzeit am Film kritisierten, wurde ihm jetzt als Vorzug angerechnet: dass er nicht den Intellekt, sondern die Emotionen anspreche. Die medientheoretische Begründung dafür hatte die Massenpsychologie des Franzosen Gustave Le Bon geliefert. Seine 1895 erstmals in Paris veröffentlichte und in viele Sprachen übersetzte Psychologie der Massen behauptete, dass sich Individuen zu einer Masse verschmelzen ließen, die dann als Kollektiv nur noch niederen Trieben und Emotionen gehorche und sich in jedwede Richtung lenken lasse.[17] Das Kino musste den Propagandisten als das ideale Instrument erscheinen, sprach es doch gerade die Emotionen an. "Wille und aktives Bewusstsein sind verschwunden",[18] urteilte später auch der Kinokritiker Curt Moreck über die psychische Verfassung des Kinozuschauers.

Die Neubewertung der bewegten Bilder hatte in den kriegführenden Staaten zunächst organisatorische Konsequenzen. In Großbritannien wurde das War Propaganda Bureau gegründet, in Frankreich die Section cinématographique de l’Armée francaise (SCA), die alle staatlichen und privaten Kriegsfilmberichte koordinierte und überwachte. In Österreich war das k.u.k. Kriegspressequartier auch für den Film zuständig, in den USA nahm bereits wenige Tage nach dem Kriegseintritt 1917 das neue Committee on Public Information (CPI) seine Arbeit als zentrale Propagandastelle auf. In Deutschland wurde die gesamte Kriegsfilmberichterstattung zunächst der Militärischen Film- und Fotostelle bei der Nachrichtenabteilung des Auswärtigen Amtes, ab Januar 1917 dem neu gegründeten Bild- und Filmamt (Bufa) unterstellt.[19]

Über die organisatorische Stärkung der Filmpropaganda hinaus setzte man ergänzend zu den Wochenschauen auf neue Filmformate, welche die Akzeptanz des Krieges erhöhen sollten. Der Krieg sollte als eine notwendige nationale Aufgabe erscheinen, die mit einer geradezu teleologischen Konsequenz zu einem siegreichen Ende führen musste. Das sollten zum einen neue Kriegsdokumentationen leisten, die aus vorhandenen oder neu gedrehten Kriegsfilmberichten kompiliert wurden, diese aber in einen größeren Kontext einordneten und sie auch in den Zwischentiteln ausführlicher kommentierten. Zum anderen setzte man verstärkt auf Spielfilme, die das Kriegsgeschehen zu individuellen und moralischen Geschichten komprimierten und dem Einzelnen ein Deutungskonzept für sein Handeln anboten.

Sinnstiftung durch Authentizität: Die Schlacht an der Somme

Wie dies konkret aussah, soll zunächst an zwei der bekanntesten Kriegsdokumentationen des Ersten Weltkrieges gezeigt werden: dem englischen Film "The Battle of the Somme" und dem deutschen Film "Bei unseren Helden an der Somme".[20] Zum historischen Hintergrund: Im Juli 1916 begannen englische Truppen mit Unterstützung französischer Einheiten eine Offensive gegen die deutschen Stellungen an der Somme. An dieser Schlacht, die bis in den November 1916 dauerte, waren insgesamt 2,5 Millionen Soldaten beteiligt. Am Ende waren mehr als eine Million Soldaten auf allen Seiten ums Leben gekommen, ohne dass irgendein Durchbruch erreicht worden wäre.[21] Die Schlacht hätte also ohne Weiteres zum Symbol eines sinnlosen Krieges werden können. Beide Hauptbeteiligten – Großbritannien und das Deutsche Reich – bemühten sich, mit gezielter Filmpropaganda einer drohenden Akzeptanzkrise entgegenzuwirken.

Der britische Film, vom War Office in Auftrag gegeben, erschien in den Kinos noch vor der Beendigung der Kämpfe. Bemerkenswert an diesem rund 75-minütigen Streifen ist auf den ersten Blick die vergleichsweise schonungslose Darstellung des Krieges. Tatsächlich sieht man hier Bilder von verwüsteten Landschaften, erschöpften und vereinzelt sogar toten Soldaten. Dem Publikum mag dies als Ausweis der Authentizität des Filmes erschienen sein. Die eigentliche Botschaft lag aber nicht in den Bildern selbst, sondern in der Struktur ihrer Anordnung. "The Battle of the Somme" macht aus der Somme-Schlacht ein dramatisches Geschehen, das nach dem klassischen Fünf-Akt-Schema aufgebaut ist und dem Publikum aus Romanen, Theatervorführungen und Spielfilmen vertraut war. Demnach vollzieht sich eine dramatische Handlung von der Exposition, der Vorstellung der Handlungsträger, über die spannungssteigernde Klimax hin zum Höhe- und Wendepunkt, der sogenannten Peripetie, hin zur Katastrophe oder wahlweise auch zum Happy End.

Die einzelnen Akte werden diesem Schema entsprechend im Film, wie damals üblich, mit Zwischentiteln angekündigt (hier zum Teil abgekürzt): Part 1: Preparatory Action (es folgen Bilder von Vorbereitungen); Part 2: The Great Advance (weitere Vorbereitungen und Truppenvormärsche); Part 3: The Attack (Bilder von einzelnen Kämpfen werden zum großen Angriff kompiliert); Part 4: British Wounded and Nerve-Shattered German Prisoners Arriving (Versorgung der Kriegsgefangenen); Part 5: The Devastating Effect of British Shell Fire (Bilder von zerstörten Gebäuden und vom Abtransport deutscher Soldaten in die Gefangenschaft). Alle Akte ergeben sich hier als zwingende Folge, und der Gesamtverlauf wird so zu einem sinnvollen Geschehen: Aus den Kriegsvorbereitungen folgt notwendig der Angriff, der logisch mit dem Sieg der Briten endet.

Die deutsche Seite reagierte mit einem eigenen Somme-Film, der unter dem Titel "Bei unseren Helden an der Somme" im Januar 1917 Premiere hatte.[22] Auch der deutsche Film greift in seiner sinnstiftenden Intention auf das Prinzip der dramatischen Narration zurück. Diesmal – der Film hat eine Spielzeit von nur 48 Minuten – sind es allerdings nur drei Abschnitte: Im ersten werden – quasi als Exposition – deutsche Soldaten hinter der Front in friedensähnlichen Verhältnissen gezeigt. Vorgeführt werden aber auch Zerstörungen von Dörfern und Kirchen durch französische und englische Artillerie. Die deutschen Soldaten erweisen sich in diesen Szenen als fürsorgliche Besatzer, die sogar die durch die Kämpfe bedrohte einheimische Bevölkerung evakuieren. Die Abschnitte zwei und drei zeigen dann das eigentliche Schlachtgeschehen. Dieses endet – spiegelbildlich zum britischen Somme-Film – mit einem Sieg der deutschen Truppen und dem Abtransport der feindlichen Gefangenen. Das Schlussbild zeigt dann einen – sehr kleinen – Soldatenfriedhof, eingeleitet durch einen erklärenden Text: "Und wer den Tod in heiligem Kampfe fand, ruht auch in fremder Erd’ im Vaterland". Dies zeigt: Für die (erhoffte) Wirkung beider Kriegsdokumentationen ist also nicht entscheidend, dass das Sterben an der Somme verharmlost oder gar wie im deutschen Film romantisch idyllisiert wird, sondern dass der Krieg durch die Inszenierung als sinnhafter Prozess erscheint.

Fußnoten

15.
Zit. nach: Bernd Ulrich/Benjamin Ziemann (Hrsg.), Frontalltag im Ersten Weltkrieg. Wahn und Wirklichkeit. Quellen und Dokumente, Frankfurt/M. 1994, S. 66. Zum Alltagsleben der Soldaten vgl. Jean-Paul Soudagne, Le quotidien des soldats dans les Tranchées, Saint-Cloud 2009.
16.
Erich Ludendorff, Kriegserinnerungen 1914–1918, Berlin 1918, S. 2.
17.
Vgl. Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris 1895.
18.
Curt Moreck, Sittengeschichte des Kinos, Dresden 1926, S. 74.
19.
Vgl. H. Barkhausen (Anm. 13); L. Veray (Anm. 13); zur alliierten Filmpropaganda vgl. Harold Dwight Lasswell, Propaganda Technique in the World War, Cambridge–London 1971 (1927).
20.
Der britische Film liegt seit 2011 auch in deutscher Fassung vor (erschienen bei absolut Medien, Berlin); der deutsche Somme-Film ist über das European Film Gateway abrufbar: http://www.europeanfilmgateway.eu« (19.3.2014). Zur Entstehung beider Filme vgl. Martin Baumeister, L’Effet de réel. Zum Verhältnis von Krieg und Film 1914–1918, in: Bernhard Chiari/Mathias Rogg/Wolfgang Schmidt (Hrsg.), Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003, S. 245–268.
21.
Vgl. William Philpott, Bloody Victory. The Sacrifice on the Somme, London 2010.
22.
Vgl. Rainer Rother, "Bei unseren Helden an der Somme". Eine deutsche Antwort auf die Entente-Propaganda, in: Kintop, (1995) 4, S. 123–142.
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