Das Bauhaus in Dessau-Roßlau, Sachsen-Anhalt

22.3.2019 | Von:
Ulrike Müller

Ungleichungen mit Unbekannten. Zu Wirken und Rezeption der Frauen am Bauhaus

Neue Wege und alte Muster

Als die jungen Frauen am Weimarer Bauhaus Ende April 1919 ihr Studium aufnahmen, waren erst wenige Monate zuvor zum ersten Mal in der deutschen Geschichte Frauen auf demokratischem Wege in ein reichsweites Parlament gewählt worden. Die verfassungsgebende Nationalversammlung tagte nur ein paar Straßen weiter im Deutschen Nationaltheater. Der lange Weg der Frauen von der Jahrhunderte währenden Entmündigung und Diskriminierung bis zu diesem Neuanfang sollte zumindest vor dem Gesetz endlich ein Ende haben. Die 84 Studentinnen am Bauhaus und die 37 weiblichen Abgeordneten sollten historisch zusammen gedacht werden.

"Wir wollten lebendige Dinge schaffen für unser heutiges Dasein, für eine neue Lebensgestaltung," schrieb die Weberin und einzige Meisterin des Bauhauses, Gunta Stölzl, 1931 rückblickend in einem Artikel für die Zeitschrift des Dessauer Bauhauses.[13] Die meisten der Studentinnen, die zum Sommersemester 1919 am Weimarer Bauhaus angenommen worden waren, gehörten bereits zur künstlerischen Avantgarde: Hochbegabt und in ihrer Jugend inspiriert von den Neuerungen der Mädchen- und Frauenbildung wagten sie nun, ermutigt auch durch den demokratischen Neuanfang, den Sprung in eine Ausbildung, die Männern und Frauen die Förderung ihrer künstlerischen Begabung in Kombination mit einer Lehre und einem Berufsabschluss versprach: "Als Lehrling aufgenommen wird jede unbescholtene Person ohne Rücksicht auf Alter und Geschlecht, deren Begabung und Vorbildung vom Meisterrat als ausreichend erachtet wird."[14]

Dazu forderte Direktor Gropius alle auf, auch am Aufbau einer neuen Gesellschaft mitzuwirken. Die jungen Frauen sahen die einmalige Gelegenheit, die Entwicklung ihrer Fähigkeiten sowie ihren Unterhalt in die eigenen Hände zu nehmen und sich außerdem politisch zu engagieren. Am Bauhaus entwickelten sie in der Situation der Erneuerung ein besonderes Lebensgefühl, das sich in schöpferischer Experimentierfreude, reformpädagogischen Ideen und einem ausgeprägten Sinn für Gemeinschaft äußerte. Dass dies während und nach Abschluss der Ausbildung dazu führte, dass die Mehrzahl der Frauen nur in der "zweiten Reihe" landete, sollte aus heutiger Perspektive nicht als Schwäche gewertet werden, sondern als Beweis für den Fortbestand männerbündischer Strukturen selbst in einer so modernen Schule wie dem Bauhaus.

An der Geschichte der Bauhaus-Frauen lässt sich zeigen, wie langwierig und hartnäckig der diskriminierende Umgang gerade mit künstlerisch und intellektuell hochbegabten Frauen und deren Leistungen war. Künstler wie Walter Gropius, Oskar Schlemmer oder Wassily Kandinsky, die heute als Avantgarde, Meister und Bauherren der Moderne gefeiert werden, entwarfen fantastische Szenarien für den "neuen Menschen" – doch ihr Verhalten, ihr Frauenbild und ihre Kunstauffassung standen oft im Kontrast dazu. Die Haltung, dass Genie generell nur Männern vorbehalten sei, spiegelt sich genau genommen schon im Konzept wider, die neue Ausbildung an die alte Handwerksordnung anzulehnen. Bauhaus-Schülerinnen und -Schüler konnten demnach von "Lehrlingen" zu "Gesellen" bis zu "Jungmeistern" aufsteigen. Die Bezeichnung "Bauhaus", hergeleitet von der mittelalterlichen "Bauhütte", stand dabei für die Gemeinschaft der Lernenden und Lehrenden und für die Allianz von Handwerk und Kunst. Gemessen am Anspruch einer grundsätzlichen Opposition gegen die Jahrhunderte währende Akademisierung der Kunst war dieses Konzept zwar fortschrittlich, hinsichtlich der Partizipation von Frauen aber wiederum sehr rückständig. Schon die rein männlichen Bezeichnungen zeigen, dass an eine gleichwertige Berufsausbildung junger Frauen, mit dem so nützlichen Ausbildungsabschluss in Handwerk und Kunst nicht gedacht worden war.[15]

Entsprechend trafen die Frauen in der Ausbildung bald auf Widerstände. Schon die gut gemeinte Forderung in Gropius’ Begrüßungsansprache, "kein Unterschied zwischen schönem und starkem Geschlecht",[16] lässt uns heute ahnen, wie tief die Vorstellung angeborener männlicher und weiblicher Geschlechtercharaktere im Denken noch verwurzelt war. Die Kunst- und Designhistorikerin Anja Baumhoff entdeckte zum Beispiel in der Lehre des Bauhaus-Meisters Johannes Itten die Empfehlung, Frauen sollten nur in der Fläche arbeiten, da sie eine natürliche Schwäche hätten, dreidimensional zu sehen.[17] Gropius fürchtete nach dem Ansturm so vieler Studentinnen ernsthaft um das Ansehen der Schule und forderte schon im September 1920 im Meisterrat "eine scharfe Aussonderung" bei dem "der Zahl nach zu stark vertretenen weiblichen Geschlecht".[18]

Bereits im selben Jahr hatten die Meister die Webwerkstatt zur "Frauenklasse"erklärt. Nun wurde aber ausgerechnet die Weberei zu einer der produktivsten und für die Schule einträglichsten Werkstätten. Textilgestalterinnen wie Gunta Stölzl, Anni Albers, Otti Berger oder Margarete Leischner webten nicht nur prachtvolle individuelle Teppiche, sondern entwickelten aus avantgardistischen Material-, Form- und Farbkombinationen Muster und Patente für die Industrie. Viele der Frauen waren Mehrfachbegabungen und entschieden sich später für künstlerische Bereiche wie Foto und Film oder betätigten sich schreibend als Journalistinnen.

Fußnoten

13.
Zit. nach Ingrid Radewaldt, Porträt über Gunta Stölzl, in: Müller (Anm. 1), S. 42–49.
14.
Paragraf 3 der Satzung des Staatlichen Bauhauses, zit. nach Anja Baumhoff, What’s in the Shadow of a Bauhaus Block? Gender Issues in Classical Modernity, in: Christiane Schönfeld (Hrsg.), Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, Würzburg 2006 , S. 51–67, hier S. 64.
15.
Für den Bereich der Weberei bot die Handwerksinnung in Weimar keinen beruflichen Abschluss an. Das wurde erst am Dessauer Bauhaus auf Betreiben der dortigen Meisterin des Textilbereichs, Gunta Stölzl, möglich.
16.
Zit. nach Baumhoff (Anm. 14).
17.
Vgl. Anja Baumhoff, Frauen am Bauhaus – ein Mythos der Emanzipation, in: Jeannine Fiedler/Peter Feierabend (Hrsg.), Bauhaus, Köln–Mailand 1999.
18.
Zit. nach Baumhoff (Anm. 14).
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