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7.3.2005 | Von:
Jörg Calließ

Vom ersungenen Frieden in Opernwelten

Frieden ist in der Oper nicht heimisch. Das zentrale Thema ist die Spannung zwischen gesellschaftlichen Macht- und Gewaltverhältnissen und der menschlichen Identität.

Einleitung

Hartnäckig hält sich das Vorurteil, in der Oper würden wirre Geschichten geboten, die nicht viel mit Wahrscheinlichkeit und Wirklichkeit zu tun hätten. Zugegeben: Die Gesetze der Wahrscheinlichkeit gelten wenig in der Oper. Oper hat mit Realität offenbar nicht viel zu tun. Sie schafft vielmehr ihre eigene Wirklichkeit, und gerade in ihrer Realitätsferne gewinnt sie als Kunstform einen besonderen Wahrheitsanspruch. Sie ist ein Medium, in dem ausgedrückt und erfahren werden kann, was Worte nicht zu fassen vermögen. Gerade weil der Mensch sich anders als im alltäglichen Leben mitteilt, sein Fühlen und Denken, Reden und Handeln als Gesang vorführt, eröffnet die Oper spezifische Möglichkeiten zur Ergründung und Deutung menschlicher Identität und gesellschaftlicher Realität. Vielleicht sogar der Welt des Politischen?




Immerhin handeln viele Opern von Macht und Herrschaft und davon, wie das Zusammenleben der Menschen geordnet und gestaltet wird. Wir erleben Auseinandersetzungen und Konflikte, aber auch das Ringen um Vertrauen und Gemeinschaft, erfülltes Leben und gelingendes Zusammenleben. In welchen Kulissen und hinter welchen Masken die Personen auch immer agieren mögen: Was uns von ihnen erzählt wird, berührt nahezu immer zentrale politische Fragen: Treue und Verrat, Unterdrückung, Ausbeutung und Befreiung, Ordnung und Utopie, Verhältnisse und Verhinderung. Oft geht es um die großen Ideen von Freiheit und Selbstbestimmung, Recht und Gerechtigkeit, um Verstrickung und Schuld, Gnade und Versöhnung. Und auffällig oft geht es um Frieden.[1] Allerdings wird er kaum als Zustand, als glücklich gelebte Realität vorgestellt.

Immerhin haben in der Barockzeit Komponisten ihrem Publikum häufiger eine Welt des Friedens vorgestellt. Zumeist ist sie in Gefilden angesiedelt, die weit entfernt sind von der Welt, in der die Zuschauer sich auskennen. In idyllisch-ländlichen Szenen wird vorgeführt, wie hier Hirten einträchtig zusammenleben. Die Geschichten sind meist harmlos und schlicht. Es geht um Liebe und Glück und wie beides sich finden lässt. Entscheidend ist nicht die Handlung, die kaum Überraschungen bereithält. Entscheidend ist vielmehr, wie hier in Romanzen und Arien, Duetten, Chören und Divertimenti für Tanzeinlagen eine Aura der Harmonie und des Friedens geschaffen wird. Diese Welten des Friedens sind gleichsam der idealtypische Gegenentwurf zu der Welt, in der und mit der die Zuschauer eigene Erfahrungen haben sammeln können.

Pastoralopern, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert so beliebt waren, gibt es im 19. und 20. Jahrhundert nicht mehr. In ein realitätsentrücktes Arkadien sollten die Zuschauer nicht weiter entführt werden. Friedensidyllen wurden nun eher in einem biederen bürgerlichen Milieu angesiedelt. Das sind nicht mehr die idealtypischen Gegenentwürfe zu einer Welt, deren Unfriede als Problem und ständige Herausforderung empfunden wird; das sind vielmehr selbstzufriedene Affirmationen der spießbürgerlichen Verhältnisse, in denen man es sich so behaglich eingerichtet hat.

Frieden ist freilich in der Oper ohnehin nicht wirklich heimisch. Überraschend oft spielen nämlich die Geschichten, die uns in der Oper erzählt werden, unmittelbar vor, in oder direkt nach einem Krieg. Schon im 17. und 18. Jahrhundert gab es ungezählte Opern, in denen Krieg herrscht. Ob wir es mit einer Opera seria, mit einer Tragédie lyrique oder mit der Hamburger Bürgeroper zu tun haben - Krieg ist da allgegenwärtig, ein gleichsam natürliches Phänomen. Er ist probates Mittel der Politik. Seine Legitimität wird nicht in Zweifel gezogen. Im Vordergrund der erzählten Geschichten steht meist nicht der Krieg selbst sondern Personen. Um ihre Gefühle und Beziehungen, Händel und Konflikte geht es. Vorangetrieben wird die Handlung durch Hader und Zank, Kabalen, Intrigen, Verrat und eben Krieg. Mit Krieg werden eigene Interessen verfolgt, Streitfälle entschieden und Ziele durchgesetzt. Im Krieg zu bestehen, Mut und Entschlossenheit, Kraft und Geschick zu beweisen, schafft Ehre und Ruhm, Anerkennung und Macht. Im Krieg bewähren sich Männer als Helden. Kämpfen und Siegen wird ihnen zum Sinn des Lebens. Nur als tapfere und erfolgreiche Helden haben sie Anspruch auf Liebe und Glück.

Auch wenn Krieg nicht eigentlich das Thema der Librettisten und Komponisten war, so hat er in den Opern des Barock also doch einen zentralen Stellenwert. Er wird dementsprechend auch vielfältig hörbar. Aufmärsche der Kämpfer und Krieger werden gern für lautstarke und rhythmisch akzentuierte Musik benutzt. Vielfältig erhalten die Kämpfer und Krieger Gelegenheit, sich in virtuosen Musiknummern als Helden vorzustellen. Da machen sie aus ihrer Begeisterung für Streit und Kampf keinen Hehl und singen davon, wie sehr sie danach dürstet, in der Schlacht ihren Mut und ihre Stärke zu beweisen. Nicht selten hören wir zudem Arien oder auch Chöre, in denen zu den Waffen gerufen wird oder mit denen die Kämpfenden ermutigt werden sollen. Für die Geschichte der Oper sind der Untergang des Ancien Régime und der Beginn des Bürgerlichen Zeitalters ein tiefer Einschnitt. Aber der Krieg verschwindet damit nicht etwa von der Opernbühne.

Und so haben wir weiter Gelegenheit, Märsche, Kampfrufe, Kriegsgeschrei und Schlachtenlärm zu hören. Sie klingen nun aber anders. Schon in den Befreiungs- und Revolutionsopern Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts haben die Märsche durch punktierte Rhythmen eine neue, vorwärtstreibende Dynamik. Später werden sie zusehends mit Pathos aufgeladen und nicht selten national eingefärbt. Die Musik für den Aufmarsch begnügt sich nicht länger damit, das Schreiten von Truppen im Rhythmus und Tempo zu regeln. Sie inszeniert den Aufmarsch selbst als bedeutsames heroisches Ereignis.

Auch pathetische Selbstinszenierungen von Helden, Kampfrufe und Kriegsgeschrei gibt es in den Opern des 19. und 20. Jahrhunderts weiter. Hüons heroische Arie in Webers Oberon (1826) und Sobinins ähnlich auftrumpfende Arie in Glinkas Ein Leben für den Zaren (1836) etwa sind ganz ungebrochene Äußerungen traditionellen Helden- und Kämpfertums. Und wenn Manrico in Verdis Il Trovatore (1853) zu den Waffen ruft, hat das mitreißenden und Beifall provozierenden Schwung. In Bellinis Norma (1831) sind es gallische Druiden und Krieger, die in schier rasenden Chören nach Krieg schreien, und in Aida (1871) reißt der Kampfruf, mit dem der ägyptische Feldherr angefeuert wird, die Äthiopier zu schlagen, gar die äthiopische Sklavin mit.

Spätestens hier wird deutlich, wie wichtig es ist, die jeweilige Eigenart der Musiknummern, in denen wir etwas von Kriegen und Kämpfern hören, genau zu erfassen und zu deuten. Wichtiger dürfte aber noch die Verortung solcher Nummern in der semantischen Struktur der erzählten Geschichte sein. Das erfordert die sorgfältige Beschäftigung mit jeder einzelnen Oper.

Nehmen wir als Beispiel Verdi, einen der wichtigsten Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts. Er hat 26 Opern geschrieben. Nur fünf davon haben nichts mit Krieg zu tun. Aber wie unterschiedlich wird bei Verdi die Frage nach dem Krieg und nach dem Verhältnis von Macht- und Gewaltrealitäten und dem Ringen der Menschen um gelingendes Leben thematisiert!

In Attila (1846), La battaglia di Legnano (1849) oder Nabucco (1842) werden ihm die jeweiligen historischen Stoffe zur Projektionsfläche für ein wie auch immer konkret ausgefaltetes Risorgimento-Anliegen. Die Befreiung, wo nötig durch Kampf, wird in den Mittelpunkt gestellt, wenn auch nicht ausgeblendet bleibt, was dieser Kampf kostet, wie Menschen in ihm und durch ihn leiden, vielleicht gar sterben.

Das ist allerdings weit entfernt von der Rigorosität, mit der Verdi das Thema in La forza del destino (1862) behandelt. Zwar gibt es genug Andeutungen in dem Libretto, um den Krieg, in dem die Geschichte handelt, historisch-politisch zu identifizieren. Aber Kriegsgrund, Kriegsparteien und Kriegsverlauf interessieren den Librettisten Piave und den Komponisten Verdi nicht in erster Linie. Ihr Interesse gilt entschieden mehr den Personen, die sie auf die Bühne bringen: Leonore, Alvaro und Carlo. Von ihnen wollen sie erzählen und davon, wie ihre Schicksale miteinander verknüpft sind. Und doch ist bemerkenswert, wie viel Sorgfalt und Phantasie Piave und Verdi auf die Zeichnung der sozialen und politischen Zusammenhänge verwenden, in denen ihre Protagonisten stehen und auf die sie zu reagieren haben. Dabei zielt ihr Interesse nicht darauf, einen bestimmten historischen Krieg möglichst adäquat abzubilden. Vielmehr setzen sie eine Vielzahl von Mosaiksteinchen zusammen, um das Leben der Menschen, die im Krieg und vom Krieg leben, ohne Romantisierung und ohne Pathos auf die Bühne zu bringen: Wir erleben im 2. Akt, wie die Zigeunerin Preziosilla Kriegsbegeisterung schürt; wir bekommen im 3. Akt ein facettenreiches Gemälde vom Treiben der verrohten Soldateska vorgeführt, die sich durch Spiel, Raub, Prostitution, Saufen und krampfhafte Fröhlichkeit über die Leere ihres Daseins hinwegtäuscht; wir hören den Schlachtenbericht eines Chirurgen und sehen, wie verzweifelt um das Leben verwundeter Krieger gerungen wird. Und wenn sich schließlich im letzten Akt eine Schar von Bettlern um einen Löffel Suppe aus der Küche des Klosters rauft, erfahren wir, welch grenzenloses Elend und welch äußerste menschliche Entwürdigung der Krieg verursacht hat. Eine wirkliche Beziehung zur Tragödie selbst scheint das alles freilich nicht zu haben. Die Tragödie folgt vielmehr ihrer eigenen Dynamik und entfaltet sich in zahllosen Ungereimtheiten und Unwahrscheinlichkeiten. Und doch ist es dieses Panorama des Krieges, auf das sich die Schicksale der Hauptfiguren gleichsam projizieren. Wenn Alvaro klagt, dass ihm das Leben zur Hölle geworden sei, und wenn Leonora in einem aufwühlenden Gebet um Frieden bittet, dann sind das natürlich Äußerungen von Menschen, die unter ihrem ganz persönlichen Schicksal leiden. Es sind aber auch Stimmen von Geschundenen, die auf dem Leidensweg von Menschen im Krieg zugrunde gehen. Frieden haben sie kaum kennen gelernt, und wenn sie ihn ersehnen, denken sie an nichts als an den Tod.

Das Thema, mit dem wir es zu tun haben, wenn in der Oper Krieg herrscht, ist die Spannung zwischen gesellschaftlichen Macht- und Gewaltverhältnissen und der Identität, dem Gefühl, dem Handeln und Leiden von Individuen. Das Thema ist nicht der Krieg selbst, sondern der Mensch im Krieg.

Mag die Welt des Krieges in Opern gelegentlich harmlos dargestellt werden oder aber gar idealisiert und glorifiziert, es fehlt nicht an Werken, in denen die Sinnlosigkeit und der Schrecken höchst eindrücklich werden. La forza del destino und Aida sind solche Werke, Les Troyens (1863) von Berlioz und im 20. Jahrhundert insbesondere Bergs Wozzeck (1925) und Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten (1965). Die meisten vermeiden plakative Eindeutigkeit, aber sie lassen uns erfahren, dass das Brutale, Zerstörerische, Ungeheuerliche nicht eine singuläre Katastrophe, sondern alltägliche Realität ist. Nicht durch rationale Argumente, sondern durch die Anteilnahme an dem Schicksal derer, die im Krieg und am Krieg leiden, lernen wir: Solange es eine solche Kultur des Krieges gibt, haben Menschen keine Chance auf ein menschenwürdiges Leben.

Wenn wir in den ungezählten Opern, die im Krieg handeln, etwas hören, was in uns ein Bild von Frieden erweckt, dann sind das meist nur kurze Momente. Da wird die Allgegenwart von Streit, Kampf und Krieg für eine wundersame Weile ausgesetzt, lässt sich ein Vorschein des Friedens, den zu schaffen in dieser Welt nicht gelingen will, hören. Solche Momente gab es schon in den Opern des 17. und 18. Jahrhunderts. Ein besonders schönes Beispiel ist die berühmte Arie des Xerxes in Händels gleichnamigen Werk (1738). Der Heerführer und Frauenverführer ist von seinen Eroberungen ermüdet und setzt sich unter eine Platane, in deren Schatten er Ruhe und ein bisschen Frieden findet. Bezeichnenderweise steht dieses Larghetto - das in unserer Zeit als Largo Karriere bei sakralen Anlässen macht - in der Tonart F-Dur, die vielfach bei der Zeichnung pastoraler Idyllen bevorzugt wurde. Noch interessanter ist aber die Nähe zu Ton und Gestus, den Händel in Der Messias im Duett "Er weidet seine Schafe" anschlägt. Die Imagination des Friedens ist offensichtlich zugleich verbunden mit der Erinnerung an ein verlorenes goldenes Zeitalter wie mit der Zusage des Evangeliums, dass die Welt von allen Sünden erlöst würde und dann ein Reich des Friedens errichtet werde.

In den Opern des 19. Jahrhunderts wird in den Momenten, die wir als friedvoll wahrnehmen, auch oft die Nähe des Menschen zur Natur, in der er Harmonie und Ruhe erfährt, ausgemalt. Die christliche Zusage, dass der Heiland die Gerechten in ein Reich des Friedens führen wird, ist darin aber kaum mehr aufbewahrt. Es ist die Natur selbst, die für den Frieden steht und im Menschen eine Reinheit der Empfindung evoziert, ihn Frieden finden lässt. In den Opern von Schubert und Weber finden sich dafür genauso Beispiele wie bei Rossini, Meyerbeer und Berlioz, Donizetti und Verdi, Smetana, Dvorák oder Rimski-Korsakow, ja sogar noch bei Hindemith, Hartmann oder Henze.

Nicht selten werden Bilder des Friedens ganz am Anfang der Opern gemalt. Im weiteren Gang der Handlung müssen wir dann erleben, wie dieser Friede verspielt und zerstört wird. Nirgends ist das eindrücklicher vorgeführt als in der großen Trilogie Der Ring des Nibelungen von Wagner. Ganz am Anfang von Das Rheingold (1869) lässt uns Wagner gleichsam den Ur-Frieden erleben. Noch ist die Welt heil. Zerstört wird sie durch die Gier nach Besitz und das Streben nach Macht. Davon handeln dann die 17 Stunden, in denen Wagner seine Weltdeutung entfaltet.

Was Frieden einst war oder dereinst sein könnte, lebt aber in den Herzen der Menschen. Und so gibt es in der Oper immer wieder Arien, Ensembles oder Chöre, in denen die Sehnsucht nach Frieden ausgedrückt und um Frieden gebetet wird. Leonoras große Arie "Pace, pace! Mio dio" in Verdis La forza del destino steht genauso dafür wie die Gebete des Dosifej in Khovanshchina (1885) von Mussorgsky, Reginas Lied in Hindemiths Mathis der Maler (1938) oder die Hoffnungsgesänge des Gefangenen in Dallapiccolas Il prigioniero (1949).

Bitten um Frieden und Momente des Friedens in der Oper, mögen sie auch noch so flüchtig und unwirklich sein, sind von wundersamer Kraft. In solchen Momenten gelingt, was nach Schiller vornehmste Aufgabe der Kunst ist: die Vergegenwärtigung und Wiederaneignung eines Ideals, das verloren ging in den Wirren der Menschheitsgeschichte, eines Ideals, das die Menschen neu ergreifen muss und ihrem Denken und Handeln einen tieferen Grund und einen höheren Sinn geben kann. In der Oper werden dafür nicht Argumente entfaltet und Diskurse geführt. Ihre Botschaft vermittelt die Oper nicht durch die sinnstiftende Macht des Wortes. Es ist die Macht der Musik, die dem Ideal Glanz und Strahlkraft gibt. Sie erreicht das Gefühl, die Seele der Menschen. Darin liegt eine Kraft, die Menschen und Wirklichkeiten verändern kann.

Mögen die Geschehnisse noch so turbulent und verworren sein, die wir in den Opern der verschiedenen Zeiten miterleben, mögen die Konflikte noch so leidenschaftlich ausgetragen werden, mögen Gewalt und Krieg auch noch so allgegenwärtig sein - wenn der Vorhang schließlich fällt, ist das alles meist vorbei. Am Ende herrscht Friede. Aber was für ein Friede ist das? Und - wichtiger noch - wie ist er gewonnen worden?

Die Frage ist leicht gestellt. Aber lässt sie sich beantworten? Gewiss nicht in Verallgemeinerungen. Wir begegnen in der Oper zu allen Zeiten einer Vielzahl von Geschichten, und die meisten sind mehrsinnig und rätselhaft. Wenn gleichwohl nun einige verallgemeinernde Anmerkungen zu den narrativen Schemata gemacht werden, mit denen die Erzählungen in der Oper zu Ende gebracht werden, so geschieht das nur, um zu eigenen Entdeckungen und Erfahrungen in der Welt der Oper anzustiften.

Im 17. und 18. Jahrhundert konnten die Besucher darauf rechnen, dass die Geschichte einen guten Ausgang nimmt. Ja, die Erwartung des Publikums war geradezu darauf fixiert, dass die Konflikte gelöst, Streit und Krieg beendigt und Frieden gewonnen wird. In der Frühzeit der Oper war die Handlung allerdings oft so unübersichtlich, dass es eines aus dem Kulissenhimmel einschwebenden Gottes bedurfte, um in der aus den Fugen geratenen Welt Frieden zu schaffen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts zielten durchgreifende Reformbemühungen darauf, die Handlungsabläufe überschaubar und das Geschehen damit verständlich zu machen.

Zumal in der italienischen "opera seria" herrscht danach eine rationale, dem Vernunftglauben des Zeitalters verpflichtete Dramaturgie. Die Figuren sind auf Grundcharaktere reduziert, mehr Typen als Personen. Der Tyrann, die Liebende, der tapfere Held, die unschuldig Leidende, der böse Verräter, die ehrgeizige Frau sind in allen Verkleidungen dieselben. In der Handlung begegnen sie uns vor allem als Träger bestimmter Affekte. Aber auch die Handlung selbst ist standardisiert. Sie folgt einem klaren Ablaufschema von der Exposition über die Entwicklung und die Peripetie zur Lösung. So durchschaubar die Gefühle der Personen, so vorhersehbar sind ihre Handlungen. Darum sind alle Probleme und Konflikte auch lösbar. Der glückliche Ausgang, das "lieto fine", ist die natürliche, notwendige Krönung des dramatischen Geschehens.

Ein bevorzugter dramaturgischer Mechanismus zur Beendigung von Zwietracht und Streit und zur Herstellung von Frieden ist die Niederwerfung und Ausschaltung der Widersacher. Häufig werden Feindschaften und Kämpfe auch durch eine Hochzeit beendet. In der Vermählung des jungen Paares begründet sich eine neue Ordnung, in der Frieden herrschen wird und Liebe und Glück blühen können. Bedeutsam für die Stiftung von Frieden in der "opera seria" ist aber doch etwas anderes: Meist geschieht die Lösung der Konflikte durch den plötzlichen Durchbruch eines der Protagonisten zu größter menschlicher Erhabenheit. Sein Großmut und seine Gnade überwinden die Gräben der Feindschaft und heilen die Wunden, welche die Kämpfe schlugen. Auf sie kann eine Ordnung des Friedens gegründet werden.

Die Fixierung auf den glücklichen Ausgang erklärt sich zum einen aus der engen Verbindung der Oper mit dem festlichen Zeremoniell, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert bestand. Irdische und göttliche Gerechtigkeit werden darin parallelisiert, und das feudale Herrschertum wird zugleich legitimiert und verklärt. Das Opernfinale zeigt den Sieg eines moralisch begründeten Tugendbegriffes und entfaltet dadurch normbildende Kraft. Diese Kraft wird in den Dienst einer Stärkung der bestehenden sozialen und politischen Ordnung gestellt. Allerdings dürfte die Fixierung auf den glücklichen Ausgang noch eine andere Quelle haben. Das Urbild des "lieto fine" ist die Apotheose, die Versöhnung, das notwendige Aufgehen in Harmonie, die nach damals noch gängiger Meinung einfach in der "Natur" der Töne liegt. Der Friede, der am Ende der "opera seria" besungen wird, erwächst aus der Kraft und der Fähigkeit der Musik, Harmonie herzustellen.

In dem Maße, in dem der Absolutismus als Herrschaftsordnung und als Garant von Frieden fragwürdig wurde, verlor das Modell des "lieto fine" seine Leuchtkraft. Angesichts einer zunehmenden sozialen Differenzierung und Dynamik, angesichts einer fortschreitenden Individualisierung und angesichts der Entwicklung von Selbstbewusstsein und Selbstverantwortung bei immer mehr Gliedern der Gesellschaft konnte das Muster der Friedensstiftung durch die Gnade eines Herrschers, mochte er auch noch so edel und großherzig sein, nicht mehr als Wegweiser für eine unter Konflikten und Kämpfen leidende Welt gelten. So werden denn in den Opern Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts neue Muster entfaltet, nach denen eine Geschichte zum guten Ende gebracht werden kann.

Wie kein anderer hat Mozart sich in seinen Opern auf das Problem eingelassen, dass die traditionellen Vorstellungen über die Bedingungen und Möglichkeiten friedlichen Zusammenlebens nicht mehr taugen. Selbst in den Opern, die noch dem "opera seria"-Modell folgen, macht er deutlich, dass der Zwang zum "lieto fine" keine Antwort auf das geben kann, was die Menschen entzweit und gegeneinander treibt.

Vor allem in seiner Commedia per musica Le Nozze di Figaro (1785) entfaltet Mozart dann gleichsam eine eigene Theorie des Friedens. Wenn wir irgendwo in der Oper eine Auseinandersetzung mit der Frage nach den Bedingungen und Möglichkeiten des Friedens finden, die dem Ernst der Frage gerecht wird und zeitlose Antworten gibt, dann in diesem Werk. Die von Beaumarchais übernommene Ausgangskonstellation ist vorgegeben durch die ständische Schichtung des Ancien Régime. Aber spätestens im Finale des 4. Aktes wird offenbar, dass die auf Ungleichheit gebauten Strukturen dieses Regimes nicht mehr tragen, dass die traditionellen Muster, Ordnung und Frieden zu gewährleisten, nicht länger funktionieren. Der Graf ist nicht mehr der Souverän, der richten und ordnen könnte, und die anderen Personen der Handlung haben längst Selbstbewusstsein gewonnen und sich als autonome Persönlichkeiten entdeckt. Sie sind nicht mehr willens, sich der Herrschaft des Grafen und seiner Gnade zu unterwerfen. Die Herstellung des Friedens geschieht in dem vielleicht wunderbarsten Finale der gesamten Operngeschichte in einem Versöhnungsgeschehen, das mehr beinhaltet als das Verzeihen von Verfehlungen und einen zeitlich begrenzten Brückenschlag. Hier geht es nicht darum, eine wie auch immer geartete alte Ordnung wieder zu heilen. Hier wird eine neue Ordnung geschaffen, die Ordnung einer versöhnten Beziehung, es wird ein Bund zwischen Menschen geschlossen, die sich in all ihrer Unvollkommenheit und Eigenheit ohne jede Illusion sehen. Und dieser Bund ist offen für andere. Er lebt aus dem Geist der Humanität, die jede Anmaßung von Ungleichheit aufgeben kann. Die Menschen finden in ihm zueinander, indem sie ihre Gefühle wahr und tief zulassen und mitteilen, ehrlich zueinander sind und sich gegenseitig anerkennen. Das Ensemble, in dem die einzelnen Stimmen die von der Gräfin angestimmte Melodie mit spezifischen Abwandlungen aufnehmen und höchst kunstvoll miteinander verwoben werden, hat eine magische Wirkung, die Raum und Zeit zu transzendieren scheint. Manchem mag das nach Utopie klingen. Für Mozart aber ist das Allzumenschliche nicht etwa aufgehoben, sondern ausdrücklich eingebunden. Die Versöhnung, die eine Sozietät der Gleichen schafft, ist bei ihm ein innerweltliches Projekt, das Frieden ganz konkret begründet und trotz aller menschlichen Unzulänglichkeit und über alle Gegensätze und Konflikte hinweg immer wieder erneuern kann.

Ganz anders sieht das Projekt aus, das wenige Jahre nach Le Nozze de Figaro auf den Opernbühnen Europas in Mode kam: Einige wenige Jahre lang begeisterte sich das Publikum - zuerst in Frankreich, bald in allen Metropolen Europas - an den Schreckens- und Rettungsopern mit ihrer oft kruden Verbindung von rohem, abenteuerlichem Realismus und kühnem Rettungspathos. Vielleicht wären die Schreckens- und Rettungsopern längst vergessen, hätte nicht Beethoven in Fidelio (als Leonore 1805 uraufgeführt, überarbeitet 1806 und in der dritten Fassung als Fidelio 1814) eine Geschichte erzählt, deren äußerer Handlungsverlauf ganz in dieser Tradition steht.

Der glückliche Ausgang der von Unfreiheit und Unterdrückung handelnden Oper wird in einem Finale vollzogen, das mit dem Auftritt eines Ministers beginnt und in dem das Aufschließen der Ketten Florestans durch seine Gattin Leonore zu einem tief bewegenden Augenblick gestaltet ist. Dann aber bricht ein Jubel aus, der alle und alles mitreißt. Die individuellen Schicksale gehen auf in dem chorischen Enthusiasmus, der Gattenliebe und Humanität besingt, vor allem aber den Sieg der Idee der Freiheit: Beethovens Musik lässt hier die von seinen Librettisten konstruierte Opernhandlung hinter sich und gestaltet die Raum und Zeit überschreitende Vision einer Hoffnung. Weder Mozarts humanes Projekt eines versöhnenden Friedensschlusses noch Beethovens Ästhetik der Menschheitsbefreiung haben in der Oper des 19. Jahrhunderts Nachfolger gefunden.

Im 19. Jahrhundert werden in den Opern immer Geschichten erzählt, deren innere Spannungen und Widersprüche sich nicht mehr in einem glücklichen Ende auflösen lassen. Ob wir in Bellinis Il Pirata (1827) oder Norma (1831), Halévys La Juive (1835), Donizettis Lucia di Lammermoor (1835) oder Roberto Devereux (1837), in Meyerbeers Les Huguenots (1836), Verdis Ernani (1844) oder Aida (1871) gehen, immer erleben wir, dass die Protagonisten den ersehnten Frieden allein im Tod finden können. Die Opernbühne ist nicht länger der Ort, an dem die Idee des Friedens als Möglichkeit, die sich konkret realisieren ließe, vorgestellt wird. Auf ihr werden wir vielmehr mit emphatisch scheiternden Lebensträumen konfrontiert. Und wir erfahren, dass diese Lebensträume scheitern, weil die sozialen und politischen Verhältnisse ihnen keinen Raum geben.

In vielen Opern des 19. Jahrhunderts steht am Ende nicht nur Sterben und Tod der Protagonisten, sondern gleich die große Katastrophe, der Untergang. Überleben kann die Aussicht auf eine Wendung zum Guten, auf Glück und Frieden im 19. Jahrhundert fast nur im Lustspiel. Bei Wagner bleibt immerhin in der Musik, die nach dem Weltenbrand der Götterdämmerung (1876) in einem visionären Epilog von Erlösung spricht, noch die Hoffnung aufgehoben, dass es eine andere Welt geben könnte, in der Menschen in Frieden leben werden. Aber den Mut, eine solche Welt konkret zu denken, wie das Mozart am Ende des 18. Jahrhunderts noch getan hat, bringt im 19. Jahrhundert kaum einer der großen Opernkomponisten mehr auf.

Im 20. Jahrhundert, im Jahrhundert der Extreme, im Jahrhundert, das durch verheerende Weltkriege, Massenmorde und Genozide geprägt ist, in dem aber auch die Menschenrechte und die Demokratie zunehmend Verbreitung fanden, gibt es weiter viele Opern, die von Ausweg- und Hoffnungslosigkeit geprägt sind. Zwar geht es den Librettisten und Komponisten jetzt oft vor allem darum, das Innenleben der Menschen, ihre innere Bedrängnis und Zerrissenheit oder ihre Entfremdung und Einsamkeit zu erkunden, uns etwas über ihr Unbewusstes und Verborgenes mitzuteilen, aber sie teilen uns meist auch etwas über die Verhältnisse mit, in denen diese Menschen leben. Und nicht selten wird der Unfriede der Welt gespiegelt in der Friedlosigkeit der Figuren und die Friedlosigkeit der Figuren als Quelle der Unfähigkeit zum Frieden entdeckt. Solche Geschichten können keinen guten Ausgang finden.

Aber es gibt im 20. Jahrhundert denn doch wieder Opern, in denen die Geschichten zu einem guten Ende geführt werden. Sie sind freilich oft nicht unverdächtig, konkreten politischen Interessen mehr verpflichtet zu sein als dem Anliegen, eine Welt des Friedens zu entwerfen. Sozialistische Autoren etwa haben zahlreiche Bühnenwerke geschaffen, deren dramaturgische Muster ganz von der Fixierung auf die Befreiung durch mutiges Handeln und entschlossenen Kampf gegen Fremdherrschaft und Unterdrückung geprägt sind. Der glückliche Ausgang ist gesichert, wenn alles niedergeworfen und vernichtet ist, was die Selbstbestimmung der werktätigen Klassen hindern könnte. Ein Leben in Freiheit, Gerechtigkeit und Frieden wird nur genießen können, wer erst einmal zu Aufstand, Revolution und Krieg bereit ist.

Ein ganz anderes Muster für die Herbeiführung eines glücklichen Endes erleben wir in Der Friedenstag (1938) von Strauss. Die nationalsozialistische Zensur lobte die darin ausgedrückte heroische Haltung und befand, dass der in der Oper propagierte Pazifismus "auch der Pazifismus des Führers" sei. Die Oper handelt von der erbitterten Verteidigung einer Festung im 30jährigen Krieg. Als sie kaum mehr zu halten ist, ertönt überraschend mächtiges Glockengeläut, das den Abschluss des Friedens verkündet. Woher der Frieden kommt, wer ihn ausgehandelt hat, wie er möglich wurde und was das eigentlich für ein Friede ist, erfahren wir in der Oper nicht. Überraschend und unmotiviert bricht er plötzlich aus. Und dann wird er in einem C-Dur gestählten Finale besungen, das etwas affirmativ auftrumpfend Eindeutiges hat. Dieser Friede hat etwas gewaltsam Überwältigendes.

Ob man den Schluss von Brechts/Dessaus Die Verurteilung des Lukullus (1949) als befriedigenden Schluss empfinden kann, mag dahingestellt bleiben. Sicher aber ist das Werk eine radikale und musikalisch beredte Abrechnung mit Raubzügen und Kriegstaten. Am Ende steht der Urteilsspruch des Totengerichts, der Lukullus und wohl auch den Kriegsverbrechern aller Zeiten gilt: "Ah ja, ins Nichts mit ihm, ins Nichts!" Die lakonische Archaik des Rhythmus vermittelt den Eindruck eines Weltgerichts.

Mit der Verurteilung von Gewalt, Ausbeutung und Krieg mag Nono sich nicht begnügen. Er erzählt in Intolleranza (1960) die Geschichte eines Mannes, der alles zu erleben und zu erleiden hat, was den Menschen im 20. Jahrhundert ein Leben in Frieden verwehrt. Die einzelnen Stationen der Geschichte mögen fast idealtypisch konstruiert und häufig sogar grob plakativ gezeichnet sein. Mit leidenschaftlichem Engagement gestaltet ist aber die politische Identitäts- undBewusstseinsbildung des Protagonisten. Durch die Solidarität und Liebe seiner mitgefangenen Gefährten findet er Ermutigung und Kraft, den Kampf gegen Intoleranz und Unterdrückung aufzunehmen. Die Oper endet in dem Gefühl des Vertrauens auf etwas Neues, durch das das Verhältnis der Menschen zueinander erneuert, dem Leben ein Sinn und der Welt Friede gegeben wird.

Das utopische Potential der Oper wird so auch von Komponisten unserer Tage gemehrt. Töne für die Hoffnung hören wir etwa auch bei Klebe am Ende seiner hintergründigen Komödie Jakobowski und der Oberst (1965), bei Berio in La vera storia (1981) oder in Henzes L'Upupa (2003). Sie ermutigen uns, den Traum von einem besseren Leben im falschen nicht aufzugeben.


Fußnoten

1.
Zur weiteren Vertiefung in das Thema vgl. Jörg Calließ, Flüchtige Töne - Ewiger Frieden. Fünf Präliminarartikel für die Erkundung der Opernbühne in Absicht auf den Frieden, in: Ulrich Menzel (Hrsg.), Vom Ewigen Frieden und vom Wohlstand der Nationen, Frankfurt/M. 2000, S. 575 - 606; ders, Frieden ist in der Oper nicht heimisch. Drei Versuche einer Vermessung der Opernbühne in Absicht auf den Frieden, in: Hartmut Lück/Dieter Senghaas (Hrsg.), Vom hörbaren Frieden, Frankfurt/M. 2005, S. 365 - 410.