APUZ Dossier Bild

7.3.2005 | Von:
Helmke Jan Keden

Musik in nationalsozialistischen Konzentrationslagern

Funktionen musikalischer Praxis für die Internierten

Sämtliche der nachfolgenden musikalischen Umgangsweisen lassen sich größtenteils Funktionen zuordnen, die als Form des Widerstandes gegen die oktroyierten Umstände verstanden werden können. In Anlehnung an die von Eckard John vorgenommene Systematik musikalischer Praxis in NS-Konzentrationslagern sind die folgenden Funktionen vokaler Musikpraxis in den Bereich des "passiven" und des "aktiven Widerstandes" eingeordnet.[19] Dabei werden unter "passivem Widerstand" die Formen von musikalischer Betätigung aufgezählt, die den reinen Überlebenswillen in jeder Hinsicht unterstützten und so der eigenen Selbstaufgabe entgegenwirkten. Als "aktiver Widerstand" werden die durch musikalische Mittel dargestellten Meinungsäußerung und das Aufzeigen der Missstände bezeichnet. Diese Art der Kritik musste zumeist subtiler ausgeübt werden, da eine Aufdeckung durch die SS unweigerlich Repressalien zur Folge gehabt hätte.

Passiver musikalischer Widerstand

Häufig wurde Musik von den Häftlingen als Teil einer Überlebensstrategie genutzt, um die erlittenen Demütigungen zu verarbeiten und auf diese Weise die eigene Willenskraft zu stärken. So konnte für die Häftlinge Musik eine Möglichkeit der kurzen Flucht aus der grausamen Realität bedeuten, die in eskapistischer Art und Weise von den unmenschlichen Umständen ablenkte. Ob als aktives Mitglied eines Ensembles oder als Rezipient einer Aufführung war so die Möglichkeit gegeben, dem Lageralltag zumindest kurzzeitig zu entfliehen. Die in Theresienstadt als Krankenschwester internierte Jüdin Resi Weglein berichtet über die Wirkung damaliger Aufführungen: "In der Magdeburger Kaserne war im Raum 241 eine kleine primitive Bühne errichtet worden, und wenn man auch in schrecklicher Enge dort sitzen mußte, so war man glücklich, einige Stunden des Elends zu vergessen."[20] Eine äußere und damit öffentliche Konfliktlösung war kaum möglich bzw. lebensgefährlich. Hier wird auch die Ambivalenz der funktionalisierten Musikpraxis deutlich, die bei gleichen Intentionen unter völlig konträren Vorzeichen bei Unterdrückern und Unterdrückten stand: Nutzten die einen zum Teil die Musik, um sich von ihren mörderischen Taten zu erholen und in eine fiktive Kulturwelt hineinversetzen zu lassen, praktizierten die Häftlinge unter anderen Gegebenheiten die gleiche Musik, um ebenfalls derselben Realität zu entfliehen. Dabei wurde von einigen ehemaligen Gefangenen des Theresienstädter KZs im Nachhinein diese Abschottung von der Realität und Flucht in eine imaginäre Scheinwelt des vermeintlich konventionellen "Kulturlebens" kritisch reflektiert: "So viel auch zur Auswahl stand, nie schien es genug, man betrug sich schamlos, unersättlich und gedankenlos. Diesen tobenden Drang, der zahlreiche Ventile fand, kann man freilich nicht mehr Kultur nennen."[21]

So wie die Despoten Musik in bestimmten Situationen als Mittel der Erniedrigung einsetzten, half das gemeinsame Musizieren den Häftlingen, erfahrenes Leid besser zu verarbeiten. Wünsche und Hoffnungen, Träume und Sehnsüchte ließen sich durch Musik ausdrücken bzw. kompensieren: "Es ist unglaublich, welche Kraft in unserem Gesang lag, wie er half, die Beziehungen in den unmenschlichen Verhältnissen und in der unmenschlichen Zeit menschlicher zu gestalten. Unsere Lieder wirkten wie Balsam auf unseren verwundeten Seelen."[22]

Durch gemeinsame Musik und ganz speziell durch gemeinsames Singen konnten die Häftlinge die Gefahr zerstörerischer Selbstaufgabe der eigenen Person vermindern und somit den gemeinsamen Durchhaltewillen stärken: "Wie oft haben wir unseren Trotz und Widerstandswillen hinausgesungen und den Menschen Kraft zum Aushalten gegeben! Wir riskierten wirklich Kopf und Kragen, wenn wir (...) mit unserem Chor 'Unsere Stunde hat geschlagen, die Tore stehen offen!` aus Smetanas 'Der Brandenburger in Böhmen` (...) sangen."[23]

Gemeinsames Musizieren spendete auch Hoffnung auf eine andere Welt, außerhalb des Stacheldrahtes. "Mehr als einmal", erinnert sich Hermann Langbein, "bin ich in diesem Probesaal gestanden und habe deutlicher als jemals vor - oder nachher - die Kraft der Musik gefühlt, die davon kündet, daß es außerhalb von Auschwitz eine menschliche Welt gab (...)."[24]

Ähnlich, wie die Wirkung des gemeinschaftlichen Gesanges von den Nazis außerhalb der Lager zur Ideologisierung und Erzeugung eines Gemeinschaftsgefühls genutzt wurde, spielte somit für die Inhaftierten der nicht zu unterschätzende psychologische Aspekt des Zusammengehörigkeitsgefühls beim gemeinsamen Singen eine gewichtige Rolle im täglichen Überlebenskampf: "Durch unsere Lieder wollten wir die Genossen davor retten, sich resignierend aus der Gemeinschaft zu lösen und zu Individualisten zu werden. Gerade im Lagerleben und bei der Fronarbeit war Kameradschaft das eiserne Gesetz aller Häftlinge, wollten sie nicht in der Gefangenschaft zugrunde gehen. Und nichts bindet und schweißt fester zusammen als das Lied."[25]

Lieder, welche die SS verboten hatte, wurden heimlich in ständig wechselnden Baracken gemeinsam gesungen. Zu den Proben zog man sich bisweilen auf bei der SS unbeliebte Orte wie z.B. die Entlausungsstation zurück. Harry Naujoks berichtet von der Schwierigkeit der Legitimation solcher Treffen und beschreibt die Atmosphäre einer solchen Gesangsveranstaltung: "Wenn ein Schallerabend zur Diskussion stand, hatten wir immer das Argument: Wir üben nur, damit das Singen auf dem Appellplatz klappt. Bei den Schallerabenden saßen die Teilnehmer auf dem Fußboden, auf den Bänken, Tischen und Schränken, und sie hingen auch noch im Gebälk. (...). Vor allem wurden Volkslieder gesungen."[26]

Durch die Beschäftigung mit Musik war die geistige Auseinandersetzung mit einem künstlerischen Gegenstand gefordert. Da die Häftlinge in den Lagern zumeist monotoner Arbeit nachgehen mussten, konnte die musikalische Betätigung dazu benutzt werden, der geistigen Unterforderung des täglichen Arbeitsdienstes und der Lethargie zu entkommen.[27] Intellektuelle Beschäftigung wurde von den Nazis bewusst verboten, da man fürchtete, hierdurch den Widerstand zu beleben. Inhaftierte Komponisten gingen zum Teil sogar so weit, die erlittenen Grausamkeiten in Bezug auf ihr künstlerisches Schaffen positiv umzudeuten und den unfreiwilligen Inhaftierungszustand als Chance für neue kreative Ansätze zu nutzen. So schreibt der in Theresienstadt inhaftierte Komponist Viktor Ullmann, "daß ich in meiner musikalischen Arbeit durch Theresienstadt gefördert und nicht etwa gehemmt worden bin, daß wir keineswegs bloß klagend an Babylons Flüssen saßen und daß unser Kulturwille unserem Lebenswillen adäquat war"[28].

Die aus unterschiedlichen politischen, konfessionellen, nationalen und sozialen Gruppen zusammengepferchten Menschen sahen in der Musik ebenso eine Chance, ihre individuelle Eigenständigkeit zu bewahren.[29] Traditionen, die an die Heimat erinnerten, politische Solidarität und Gesinnung oder bestimmte religiöse Anschauungen konnten weiter gepflegt werden und bildeten einen wichtigen Gegenpol zur verordneten Gleichheit. Dabei wurde gemeinsames Musizieren auch bewusst zur Kontaktaufnahme und Völkerverständigung unter den Gefangenen genutzt.[30]

Durch die Regelmäßigkeit von Aufführungen und Proben etablierten sich bestimmte Abläufe, die eine gewisse Form von kultureller "Normalität" vermitteln konnten. Die damit verbundene Stetigkeit wurde von den Häftlingen zum Teil als vermeintliche Sicherheit empfunden und half den Terror der Konzentrationslager ertragbarer zu machen.

Interessant ist diese Bedeutung auch hier wieder im Hinblick auf die Parallele zur musikalischen Funktionalisierung durch das Lagerpersonal. Dabei lässt sich eine ambivalente Doppelfunktion der musikalischen Praxis deutlich erkennen, weisen doch einige Berichte darauf hin, dass das "Kulturleben" im Lager vom Personal ebenfalls mit Wesenszügen einer konventionellen Gesellschaft in Verbindung gebracht wurde. Allerdings geschah dies hier unter völlig anderen Vorzeichen, da die kulturelle Betätigung der Häftlinge vom Lagerpersonal zur eigenen Selbsttäuschung eingesetzt wurde, um z.B. im Schein der schönen Künste zumindest gedanklich in eine andere Welt zu fliehen.[31] So stellte einerseits die SS durch die erzwungene Musikausübung der Massentötung ein den Wahnsinn unterstützendes Element zur Seite und legitimierte dies auch als kulturelle "Normalität" für die realitätsferne "Erholung" von begangenen Gräueltaten. Andererseits wurden aber auch die gleichen musikalischen Aktivitäten von den Häftlingen mit ganz anderen Intentionen als Teil einer Überlebensstrategie, u.a. durch die vorgetäuschte Suggestion eines "normalen" Kulturlebens, herangezogen.[32] Offenkundiger kann die funktionale Ambivalenz der gleichen Musikpraxis nicht sein.

Aktiver musikalischer Widerstand

Bezüglich des "aktiven musikalischen Widerstandes" kam auch hier besonders dem Gesang als nächstliegende Form der musikalischen Äußerung eine exponierte Rolle zu, konnten doch gegenüber der instrumentalen Musik gerade über den Text wichtige Intentionen vermittelt werden. Doch mussten die Internierten diese oft kreativ verbergen, um Strafverfolgungen zu entgehen. In der Forschungsliteratur finden sich u.a. folgende Formen des "aktiven Widerstandes".

Die von den Nazis vorgegebenen Lieder wurden absichtlich falsch gesungen: "Trotz härtester Strafen nahmen die Häftlinge die ihnen oktroyierten Gesänge nicht widerspruchslos hin. Sie sangen absichtlich unrein und falsch, brüllten oder sangen zu leise."[33]

Auch variierte man Gesänge in vielerlei Hinsicht. So wurden z. B. NS-Liedern neue Texte unterlegt. Texte, die bestimmte Intentionen enthielten, wurden geändert und teilweise parodiert. Dadurch bekamen bisher weniger sinntragende Wörter neue Bedeutungen.[34] Verbotene Lieder wurden heimlich gesungen. Besonders die inhaftierten Aktivisten der Arbeitersängerbewegung veranstalteten heimliche Treffen, bei denen traditionelle Arbeiterlieder gesungen wurden.[35]

In den Konzentrationslagern entstand auch eine Reihe von neuen Liedern, die, wenn zum Teil auch versteckt, die Zustände in den Lagern anprangerten. Teilweise wurden die Stücke sogar auf Befehl der SS komponiert, wie die so genannte Lagerhymnen (z.B. in Buchenwald und Sachsenhausen). Das wohl bekannteste Lied, welches im KZ als Widerstandslied entstand, ist das von Rudi Goguel, Wolfgang Langhoff und Johann Esser im Konzentrationslager Börgermoor geschriebene "Moorsoldatenlied", in dem der Widerstand durch Selbstbehauptung gegen die Unterdrücker deutlich wird. Dabei sollte das Lagerleben auch kompositorisch umgesetzt werden. So äußerte sich der Komponist Rudi Goguel zum Anfang des Liedes dahingehend, dass "die drei gleichbleibenden Töne, mit denen das Lied beginnt, (...) die Öde des Moores und die schwere Situation charakterisieren, unter der die Moorsoldaten leben mußten"[36].

Das Werk wurde unmittelbar nach seiner Uraufführung, die im Rahmen der von den Gefangenen organisierten Kulturveranstaltung "Zirkus Konzentrazani" stattfand,[37] von der SS verboten. Allerdings waren einige SS-Aufseher von dem Lied so fasziniert, dass sie es sich später immer wieder vorsingen ließen. Das Werk fand schnell seinen Weg in andere Konzentrationslager und konnte so von einer großen Anzahl von Chören, meist heimlich als Widerstandslied, gesungen werden. Im Ausland wurde das Lied u.a. von den der Arbeitersängerbewegung nahe stehenden Komponisten Hanns Eisler und Ernst Hermann Meyer aufgegriffen, bearbeitet und als Mittel des Widerstandes und zu Aufklärungszwecken eingesetzt.


Fußnoten

19.
Vgl. E. John (Anm. 2), S. 23.
20.
Silvester Lechner/Alfred Moos/Resi Weglein (Hrsg.), Als Krankenschwester im KZ Theresienstadt. Erinnerungen einer Ulmer Jüdin, Stuttgart 1988, S. 64.
21.
H. G. Adler, Theresienstadt. 1941 - 1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft, Tübingen 1960, S. 585.
22.
Wolfgang Szepansky/Emil Ackermann, ... denn in uns zieht die Hoffnung mit. Lieder, gesungen im Konzentrationslager Sachsenhausen, Berlin o.A., S. 26, zit. in: G. Probst-Effah (Anm. 12), S. 85.
23.
Karel Berman, Erinnerungen, in: Rudolf Iltis, Theresienstadt, Wien 1968, S. 256.
24.
Hermann Langbein, Menschen in Auschwitz, Wien 1972, S. 151.
25.
Inge Lammel/Günther Hofmeyer, Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern. Das Lied - im Kampf geboren, Leipzig 1962, S. 34, zit. in: Inge Lammel, Arbeitermusikkultur in Deutschland 1844 - 1945. Bilder und Dokumente, Leipzig 1984, S. 212.
26.
Harry Naujoks, Mein Leben im Konzentrationslager Sachsenhausen 1936 - 1942. Erinnerungen des ehemaligen Lagerältesten, Köln 1987, S. 297, zit. in: K.Klein (Anm. 1), S. 82.
27.
Vgl. ebd; vgl auch Manuela R. Hrdlicka, Alltag im KZ. Das Lager Sachsenhausen bei Berlin, Opladen 1991, S. 76.
28.
Ingo Schultz/Viktor Ullmann, 24 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt, Hamburg 1993, S. 93.
29.
Vgl. K. Klein (Anm. 1), S. 82
30.
Vgl. ebd.
31.
Vgl. G. Knapp (Anm. 2), S. 126ff.
32.
Vgl. E. John (Anm. 2), S. 20.
33.
I. Lammel (Anm. 25), S. 33f., zit. in: G. Probst-Effah (Anm. 12), S. 81.
34.
Vgl. Inge Lammel, Das Arbeiterlied, Frankfurt/M. 1973, S. 74f.
35.
Vgl. G. Probst-Effah (Anm. 12), S. 85.
36.
Günter Kleinen/Helmut Segler, Liedermagazin, Kassel 1975, S. 109.
37.
Vgl. Martin Geck/Bertold Marhol, Banjo. Musik 7 - 10. Hauptschule, Stuttgart 1988, S. 50. Vgl. hierzu auch den dort abgedruckten Bericht von Wolfgang Langhoff zur Uraufführung des Liedes.