Dossierbild zum Spezial Kino in Europa

2.2.2009 | Von:
Michael Althen

Geschichte wiederholt sich

Das zeitgenössische deutsche Kino

Der Himmel über Deutschland

Schwarz-Weiß-Foto: Der deutsche Regisseur erhält bei den Filmfestspielen in Cannes 1984 für seinen Film "Paris-Texas" die "Goldene Palme"; er hält den Preis in der Hand. Links Neben ihm: Schauspielerin Faye Dunaway.Der deutsche Regisseur erhält bei den Filmfestspielen in Cannes 1984 für seinen Film "Paris-Texas" die "Goldene Palme". Neben ihm: Schauspielerin Faye Dunaway. (© AP)
Man muss dieses Panorama von internationalen Ambitionen und Erfolgen aufspannen, um zu begreifen, warum sich der deutsche Film mit der nationalen Realität immer wieder so schwer tut. Tatsächlich gelang es in den Achtzigern nur selten, den Ehrgeiz auf ein Kino, das der heimischen Wirklichkeit publikumstaugliche Stoffe abringt, angemessen und erfolgreich umzusetzen. Und nicht zufällig waren es Genrefilme: die Beziehungskomödie "Männer" (1986) von Doris Dörrie, der Bankraub-Thriller "Die Katze" von Dominik Graf und der Heimatfilm "Herbstmilch" (1989) von Joseph Vilsmaier. Aber keiner dieser Erfolge ließ sich wirklich wiederholen, und schon an diesen drei Karrieren kann man ablesen, wie schwer sich das deutsche Kino zwischen Anspruch und Wirklichkeit mit sich selbst tut. Dörrie versuchte sich mit "Ich und Er" (1988) in Amerika, machte sich als Schriftstellerin einen Namen und hat ihre Filmkarriere immer wieder mit billig gedrehten Video-Filmen auf Trab halten müssen (zum Beispiel: "Erleuchtung garantiert"). Graf blieb mit seinen weiteren Kinoprojekten wie "Die Sieger" oder "Der Felsen" stets der verdiente Erfolg verwehrt und dreht seither fürs Fernsehen einen brillanten Film nach dem anderen. Und Vilsmaier wählte immer noch ambitioniertere Großprojekte wie "Stalingrad", "Marlene" oder "Comedian Harmonists", die auf immer noch spektakulärere Weise scheiterten.

Unterdessen gelang es Wim Wenders nach seiner Rückkehr nach Deutschland mit "Der Himmel über Berlin" 1987 einen historischen Moment einzufangen, eine radikal poetische Sicht auf eine geteilte Stadt, die schon kurz darauf durch den Mauerfall nicht mehr wiederzuerkennen war. Es war, als habe der Autorenfilm alter Schule all den anderen noch einmal gezeigt, wozu er fähig ist. Dafür gab es in Cannes wieder einen Regiepreis, ausgerechnet auf jenem Festival, das 20 Jahre lang alle deutschen Versuche, an die Vorgänger anzuknüpfen, beharrlich ignorierte.

Die verschlafene Geschichte

Auch in den neunziger Jahren blieb das deutsche Kino in seiner Wirkung auf seine Landesgrenzen beschränkt. Die Wiedervereinigung blieb ein Thema, an dem es sich lange vergeblich abarbeitete, bis 2003 Wolfgang Becker mit "Good Bye, Lenin!" kam, der Tragikomödie einer Frau, die das Ende der deutsch-deutschen Geschichte verschlafen hatte und deren Kinder für sie eine Travestie der DDR aufführen, um sie im Glauben zu halten, alles sei beim Alten. Die Art und Weise, wie es Becker gelang, dieses einschneidende Kapitel deutscher Geschichte konsumierbar zu machen, brachte ihm einen Europäischen Filmpreis und weckte vor allem eine Neugier auf den deutschen Film, die bis dahin völlig eingeschlafen war. Man darf die Signalwirkung von solchen Erfolgen nicht unterschätzen, denn seither reiht sich nicht nur ein internationaler Preis an den anderen, sondern man hat geradezu den Eindruck, dass Deutschland plötzlich wieder auf der Landkarte anderer Länder aufgetaucht ist und sich die Leute auch für jene Arbeiten interessieren, die kein größeres Publikum erreichen, aber nicht weniger aussagekräftig sind, was den Stand der Dinge angeht – seither sind auch die Arbeiten der so genannten Berliner Schule um Christian Petzold in Frankreich und England Gegenstand kritischer Aufmerksamkeit.

Portraitbild der Regisseurin Caroline Link vor Filmplakaten ihres Dramas "Nirgendwo in Afrika" in München. Sie erhielt für diesen Film 2003 den Oscar in der Kategorier "Bester ausländischer Film" 2003. Seit 23 Jahren ist es der erste Oscar für einen deutschen Beitrag.Regisseurin Caroline Link erhielt für ihr Drama "Nirgendwo in Afrika" den Oscar in der Kategorier "Bester ausländischer Film" 2003. (© AP)
Und wie 1982 kam es auch 2003 wieder zu einer erfreulichen Ballung internationaler Aufmerksamkeit für den deutschen Film, denn nur einen Monat nach der Premiere von "Good Bye, Lenin!" auf der Berlinale gewann Caroline Link den Oscar für "Nirgendwo in Afrika", ein knappes Vierteljahrhundert nach dem letzten deutschen Oscar für "Die Blechtrommel", und seither scheint die Erfolgssträhne nicht abzureißen: 2003 ein Preis für Katja Riemann in Margarete von Trottas "Die Rosenstraße" in Venedig, 2004 ein Goldener Bär für Fatih Akins "Gegen die Wand", 2005 Regie- und Schauspielerinnenpreis für Marc Rothemunds "Sophie Scholl – Die letzten Tage" mit Julia Jentsch in Berlin und eine Oscar-Nominierung für Oliver Hirschbiegels "Der Untergang", 2006 ein Bär für Jürgen Vogel in "Der freie Wille" und einer für Moritz Bleibtreu in "Elementarteilchen" in Berlin, 2007 einer für Nina Hoss in Christian Petzolds "Yella" und Drehbuchpreise für Fatih Akins "Auf der anderen Seite" in Cannes und beim Europäischen Filmpreis – und vor allem noch ein Oscar für Florian Henckel von Donnersmarcks Stasi-Drama "Das Leben der Anderen". (Und wer will, kann auch noch den für Stefan Ruzowitzkys "Die Fälscher" im Jahr 2008 hinzuzählen, auch wenn er für Österreich ins Rennen gegangen war.)

Der Rest des Eisbergs

Das Merkwürdige ist, dass all diese Preise ja immer nur die Spitze des Eisbergs sind und der Rest für die Weltöffentlichkeit unsichtbar bleibt. Dabei gibt es durchaus Regisseure, die über den Fluch des talentierten Erstlings hinausgekommen sind, der die meisten Karrieren hierzulande spätestens nach dem zweiten Film einholt: Am Prominentesten natürlich die von Tom Tykwer, dessen "Lola rennt" mit seiner kinematografischen Energie die neue Metropole Berlin filmisch verankerte und weltweit Wellen schlug und der mit der Bestseller-Verfilmung "Das Parfüm – Die Geschichte eines Mörders" und dem Thriller "The International" Anschluss an internationale Standards herstellt.

Aber auch jenseits des Weltmarktes gibt es Regisseure, die auf dem heimischen Markt nach einem Kino suchen, das überlebensfähig ist, ohne in gefällige Muster zu verfallen: Detlev Buck mit seinem verschrobenen norddeutschen Humor, Andreas Dresen mit seinem genauen Blick auf die ostdeutsche Wirklichkeit, Hans-Christian Schmid mit seinen zarten Erkundungen des Gefühls, Christian Petzold mit seinem fast französischen Blick auf die Welt, Helmut Dietl mit seinem Sinn für die klassische Komödie, Romuald Karmakar mit seinem detailversessenen Bohren in der Vergangenheit, Oskar Roehler mit seinem Totentanz der Gefühle, Rudolf Thome mit seinen unbeirrten Seelenerforschungen, aber auch Außenseiter wie Christoph Schlingensief, Herbert Achternbusch und Rosa von Praunheim mit ihrem radikalen Eigensinn, der gerade in Zeiten, als überall nur noch gefällige Beziehungskomödien zu entstehen schienen, dem deutschen Kino so etwas wie Reibungshitze bescherte.

Das Problem des deutschen Kinos bleibt weiterhin, dass es im Grunde nur einen einzigen Star besitzt, nämlich Til Schweiger, dessen Zugkraft von "Der bewegte Mann" bis "Keinohrhasen" ausreicht, um die Leute ins Kino zu locken. Und entsprechend bleibt vieles auf den deutschen Markt beschränkt: Auch die immensen Erfolge von Michael "Bully" Herbig, der in seinen Genre-Parodien wie "Der Schuh des Manitu" und "Lissi und der wilde Kaiser" ausgerechnet an Papas Kino zwischen Sissi und Winnetou anknüpft, gegen das der Autorenfilm einst Stimmung gemacht hatte. Zumindest so viel ist sicher im deutschen Kino: Geschichte wiederholt sich.


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Ungeachtet der Bedeutung neuer digitaler Entwicklungen spielt auch der Film als historisch gewachsene und nach wie vor sehr massenwirksame Kunstform eine zentrale Rolle für die Medienbildung. Die Frage nach dem Wie und Warum filmischer Darstellungformen ist dabei wesentlich für eine mündige Rezeption und sachkundige Einordnung der dargebotenen fiktionalen wie auch dokumentarischen Stoffe. Jeder Film spiegelt stets seine sozialen und kulturellen Kontexte wider. Daher ist es wichtig, das Medium nicht nur als mehr oder minder künstlerisch ambitioniertes Unterhaltsprodukt zu betrachten, sondern sich immer auch kritisch mit seinen offenen und verborgenen politisch-ideologischen Botschaften auseinanderzusetzen - und der Art und Weise, wie sie vermittelt werden.

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