Dossierbild zum Spezial Kino in Europa

2.2.2009 | Von:
Andreas Kilb

Der Glanz einer Illusion

Stichworte zum Europäischen Film

Ohne Mauern, ohne Macht

Der rumänische Regisseur Cristian Mungiu am gläsernen Rednerpult. Er erhält die "Goldene Palme" für seinen Film "4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage" (Orig.: "4 Luni, 3 Saptamini Si 2 Zile") bei dem 60. Internationalen Filmfestival in Cannes.Der rumänische Regisseur Cristian Mungiu erhält die "Goldene Palme" für seinen Film "4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage" (Orig.: "4 Luni, 3 Saptamini Si 2 Zile") bei dem 60. Internationalen Filmfestival in Cannes. (© AP)
In den achtziger Jahren hat das Kino der Autoren in den meisten europäischen Staaten seine überragende Bedeutung verloren. Zwar kehrt es seither in kleineren Wellen periodisch wieder, etwa in der dänischen Dogma-Bewegung seit 1995 (mit Beiträgen von Thomas Vinterberg oder Lars von Trier) oder in der jungen Regisseursgeneration Rumäniens, die mit Cristian Mungius "4 luni, 3 saptamini si 2 zile" ("4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage"), dem Gewinner der Goldenen Palme von Cannes 2007, auf sich aufmerksam gemacht hat. Aber als gesamteuropäische Bewegung spielt es keine Rolle mehr.

Statt zu der erhofften wirtschaftlichen Konsolidierung des Autorenfilms kam es nach 1980 zu einer neuen Blüte Hollywoods. Die Regisseure der "Nouvelle Vague" und des "Neuen Deutschen Films", die ihre Vorbilder ebenso im amerikanischen Studiofilm wie im expressionistischen deutschen Stummfilm gesehen hatten, wurden von ihren Generationsgenossen Steven Spielberg und George Lucas (die beinahe dieselben filmischen Bildungserlebnisse gehabt hatten) ästhetisch überholt und kommerziell an die Wand gedrückt. Der einheimische Marktanteil des deutschen Films sank zeitweise unter zehn, der des französischen auf nur noch 30 Prozent. In den alten Filmnationen Italien, Deutschland und England beherrschte das amerikanische Kino vier Fünftel des Marktes. In den geschrumpften Kinematografien bildete sich ein zweigleisiges Produktionsmodell aus vielen Low-Budget-Filmen und wenigen, seltenen Großproduktionen heraus. Wolfgang Petersens "Das Boot" (1981) blieb mit 28 Millionen Mark Produktionsbudget lange Zeit der teuerste deutsche Nachkriegsfilm, ehe er im Jahr 2006 von Tom Tykwers "Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders", der 50 Millionen Euro kostete, überholt wurde.

Zugleich bildeten sich überall in Westeuropa die Instrumente staatlicher Filmförderung aus. Die Fernsehsender und die Zentralregierungen hatten bereits in den sechziger und siebziger Jahren Produktionsprogramme und Förderinstrumente geschaffen. In den achtziger Jahren kamen die Regional- und Länderförderungen hinzu. Im föderalen Deutschland ist heute ein Subventionsvolumen von 250 Millionen Euro auf mindestens 20 verschiedene Fördertöpfe verteilt. Im zentralistischen Frankreich dagegen verwaltet eine Handvoll Gremien die vierfache Summe, und in Italien wird der Löwenanteil der Filmsubventionen nach wie vor von den Redaktionen und Gremien des staatlichen Fernsehsenders RAI vergeben. In Osteuropa dagegen, wo die Filmproduktion vor dem Ende des Sozialismus prinzipiell verstaatlicht war, brachen die Produktionsstrukturen nach 1989 rasch zusammen. Dennoch gelang es der polnischen, tschechischen und ungarischen Filmwirtschaft, sich auf niedrigem Niveau zu konsolidieren. Die großen Studios in Warschau, Prag und Budapest überleben heute vor allem als Standort für internationale Großproduktionen. Aber trotz oder gerade wegen ihrer prekären Lage sind die osteuropäischen Kinematografien immer wieder für Überraschungen gut, wie das Beispiel Cristian Mungius zeigt.

Beinahe gleichzeitig mit dem Zusammenbruch des sozialistischen Ostblocks entstand in der Europäischen Union – die damals noch Europäische Gemeinschaft (EG) hieß – ein gesamteuropäisches Filmförderungssystem, das heute auch die meisten osteuropäischen Staaten erfasst. 1988 entstand der vom Europarat getragene Koproduktionsfonds Eurimages, 1991 wurde das erste MEDIA-Programm zur Förderung des Filmvertriebs, der Projektentwicklung und spezieller Festivalreihen verabschiedet. Regelmäßige Neuauflagen des Programms galten zunächst fünf, später dann sechs Jahre lang; die aktuelle Version läuft bis 2013 und verfügt über ein Budget von gut 750 Millionen Euro.

Die kleine Freiheit

Alle diese Maßnahmen haben den schleichenden ökonomischen Niedergang des europäischen Films auf dem kontinentalen Markt nur bremsen, aber nicht aufhalten können. Das italienische Kino, einst eine Macht überall in Europa, hat heute außerhalb Italiens einen durchschnittlichen Marktanteil von weniger als einem Prozent; dem deutschen Kino geht es nicht besser. Der französische Film behauptet sich bei etwa drei Prozent, mit starken Schwankungen von Jahr zu Jahr, je nachdem, ob ein Kassenhit wie "Die fabelhafte Welt der Amelie" auf Tour geht oder nicht. Und das britische Kino steht nur dann in Europa halbwegs gut da, wenn man die Harry-Potter- und die James-Bond-Filme als britische Koproduktionen zu seinen Marktanteilen dazurechnet.

Andererseits haben die nationalen Kinematografien gegenüber Hollywood in jüngster Zeit wieder Boden gutgemacht. Der deutsche Film steht heute wieder besser da als in den neunziger Jahren, der spanische besitzt mit Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar und Julio Medem Regisseure von internationalem Format, das französische Kino hat Marktanteile nahe 50 Prozent, und in Italien gibt es dank einheimischer Komödien wie "Manuale d'amore" ("Handbuch der Liebe", 2005) und "Natale in crociera" (2007) einen regelrechten Kinoboom.

Aber diese Erholung ist trügerisch, denn die einzelnen Filmländer bleiben auf ihre eigenen Märkte mit ihren mittleren Produktions- und Werbebudgets beschränkt. Große europäische Koproduktionen – der berüchtigte "Europudding" der achtziger und neunziger Jahre – sind dagegen ebenso selten wie im Regelfall erfolglos. Populäre Komödien wie "Bienvenus chez les Ch'tis" ("Willkommen bei den Sch'tis", 2007) oder "Der Schuh des Manitu" lassen sich kaum exportieren, und erfolgreiche Autorenfilme wie Wolfgang Beckers "Good Bye, Lenin!" (2001) und Florian Henckel von Donnersmarcks "Das Leben der Anderen" (2006) sind die große Ausnahme. So bleibt auf den nationalen Märkten weiterhin Hollywood für die Hochglanzprodukte zuständig, während das einheimische Kino für die bodenständigen Lachnummern und prämierten Kunstübungen sorgt. An dieser Mischung dürfte sich in den kommenden Jahren wenig ändern.

Der europäische Film ist, so gesehen, ein Phantom ohne ökonomische Realität. Aber ohne dieses Phantom wäre die Filmgeschichte der letzten Jahrzehnte um vieles ärmer. Regisseure wie Michael Haneke ("Caché"), Fatih Akin ("Gegen die Wand") oder die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne ("Rosetta") haben ihre künstlerischen Wurzeln in ihren Heimatländern, aber sie drehen Filme von europäischem Format. Umgekehrt lassen sich große internationale Produktionen wie "Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders" oder auch "Der englische Patient" außerhalb Hollywoods nur in der dicht vernetzten europäischen Subventionslandschaft auf die Beine stellen. Dieses europäische Kino ist mehr als die Summe der Nationalismen, aus denen es hervorgegangen ist. Europa bleibt eine Illusion. Aber es existiert.


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