Dossierbild zum Spezial Kino in Europa
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2.2.2009 | Von:
Andreas Kilb

Der Glanz einer Illusion

Stichworte zum Europäischen Film

Französische und italienische Regisseure wie Godard und Truffaut, Rossellini und Pasolini haben Filmgeschichte geschrieben. Wer sind die Autoren europäischer Filme? Was bedeuten nationale Stereotype für das Kino in Europa? Gibt es ihn überhaupt - den europäischen Film?
Schwarz-Weiß-Foto (nicht genau datiert!): Szene aus dem Fellini-Film "La Dolce Vita" (1960): Die italienische Schauspielerin Anita Ekberg (links) als Sylvia Rang und Schauspieler Marcello Mastroianni (rechts) als Journalist Marcello Rubini, sich bei den Händen haltend.Die italienische Schauspielerin Anita Ekberg (links) als Sylvia Rang und Schauspieler Marcello Mastroianni (rechts) als Journalist Marcello Rubini im Fellini-Film "La Dolce Vita" (1960). (© AP)

Der europäische Film ist ein Paradox. Es gibt ihn, er ist eine Realität, und doch existiert er nicht. Wenn man ihn von nahem anschaut, etwa von einer der nationalen Kinematografien in Europa aus, löst sein Begriff sich auf; betrachtet man ihn dagegen aus der Ferne, aus Hollywood oder Hongkong, wird er fassbar und konkret.

Jenseits der Nation

Kulturpolitiker aus den Mitgliedsstaaten der EU reden gern vom "europäischen Film", um ihre jeweiligen nationalen Interessen durchzusetzen. Produzenten und Lobbyisten aus Amerika malen das Bild der europäischen Zersplitterung, um ihre eigene Marktmacht und Effizienz herauszustreichen. Die "Europäische Filmakademie" verleiht jedes Jahr einen Preis an einen nationalen Spielfilm, der manchmal eine europäische Koproduktion ist. Umgekehrt gibt es bei einigen nationalen Filmpreisen auch eine Auszeichnung für den besten ausländischen Film, der aber nicht unbedingt ein europäischer sein muss. Das Europäische ist, je nach Anlass und Standpunkt, eine wirtschaftliche, politische oder geografische Kategorie; eine ästhetische ist es selten, und wenn, dann meistens in herabsetzender, entwertender Absicht. Wo also steht der europäische Film, wenn er sich überhaupt beschreiben lässt? Und wenn nicht: Warum führen wir den Begriff dennoch immer wieder im Mund, warum kommen wir ohne ihn nicht aus?


Eine Geschichte von Trennungen

Vor dem Zweiten Weltkrieg hat es den europäischen Film als geschichtliches Phänomen nicht gegeben. Es gab Filmländer, die schon früh, und andere, die erst spät den Anschluss an die Entwicklung des neuen Mediums fanden, aber keine gemeinsame ökonomische und ästhetische Realität. Dänemark und Italien etwa erlebten um 1912, zur Zeit eines Urban Gad oder Carmine Gallone, eine filmische Blüte, Frankreich im Ersten Weltkrieg und dann wieder in den dreißiger Jahren, Deutschland und Russland zwischen 1920 und 1928, Schweden und England kurz danach.

Die Einführung des Tonfilms setzte überall die große Zäsur. Fortan mussten Filme für den internationalen Markt in mehreren Sprachfassungen gedreht werden, da die Synchronisation noch in den Kinderschuhen steckte. Die Produktionskosten explodierten, in den kleineren Filmländern ging die Spielfilmproduktion stark zurück, in den großen rissen Monopolisten wie die Ufa (in Deutschland), die Gaumont-Pathé (in Frankreich) und die Cinecittà-Studios (in Italien) die Macht an sich. Der Krieg brachte die Entwicklung endgültig zum Stillstand, auch wenn das französische Kino unter der deutschen Besatzung weiter existierte und das britische seinen historischen Höhepunkt erlebte. Zeitweise stand halb Europa unter dem Produktions- und Verleihdiktat der nationalsozialistischen Ufa. Erst das Kriegsende brachte, wie den Völkern, so auch den nationalen Kinematografien die Befreiung. Es spaltete den Kontinent in zwei feindliche Einflusssphären, aber es setzte zugleich seine künstlerischen Energien frei.

Schwarz-Weiß-Foto: Der französische Regisseur Jean Luc Godard und die französische Schauspielerin Anna Karina bei einer Pressekonferenz des Filmfestivals in Venedig 1965. Vor ihnen ein Mikrofon.Der französische Regisseur Jean Luc Godard und die französische Schauspielerin Anna Karina bei einer Pressekonferenz 1965. (© AP)
Der europäische Film als ästhetisches Projekt ist ein Kind des Jahres 1945, das Jahr der Niederlage und des Neuanfangs. Er entstand in dem ersten Land, das von den alliierten Truppen befreit wurde, in Italien, und breitete sich von dort innerhalb von 20 Jahren nach Frankreich, Polen, Ungarn, Schweden, England, der Tschechoslowakei und Deutschland aus. In jedem dieser Länder trug die Bewegung ein anderes Etikett, in Italien hieß sie "Neorealismo", in Frankreich "Nouvelle Vague", in England "Free Cinema", in Westdeutschland "Neuer Deutscher Film". Aber der Anspruch, mit dem sie auftrat, war überall der gleiche: Sie wollte die überkommenden Formen des herrschenden Genrekinos zerbrechen, sie suchte einen unverstellten, von vorgefertigten Formen befreiten, individuellen Blick auf die Wirklichkeit. Ihr Ursprung lag im Dokumentarischen, ihr Realismus entstand aus dem "armen Kino der Wochenschauen", wie es der französische Regisseur Jean-Luc Godard in seiner Dokumentation "Geschichte(n) des Kinos" ("Histoire(s) du Cinéma") gefeiert hat: "Was es an Kino in den Kriegswochenschauen gibt / sagt nichts / es urteilt nicht / niemals Großaufnahmen / das Leiden ist kein Star / auch nicht die brennende Kirche / oder die verwüstete Landschaft / (...) weil dieses Mal / und nur dieses eine Mal / die einzige Kunst / die tatsächlich populär gewesen ist / zur Malerei zurückfindet / das heißt zur Kunst / zu dem, was wiederentsteht / aus dem, was verbrannt worden ist".

Diese Emanzipationsbewegung, die bis 1965 beinahe alle Länder West- und Osteuropas erfasste – auch wenn sie von den politischen Verhältnissen, etwa in Spanien, Portugal oder den Staaten des Warschauer Pakts, immer wieder behindert wurde –, ist der eigentliche europäische Beitrag zur Filmgeschichte. Sie brach die Macht der Produzenten, sie stellte den Regisseur in den Mittelpunkt des Kino-Universums, und sie schuf neue Formen des filmischen Ausdrucks, deren Einfluss sich sogar in Hollywood bemerkbar machte.

Der expressionistische Stummfilm hat im Hollywoodkino der zwanziger Jahre keine Spuren hinterlassen, aber ohne Roberto Rossellinis "Roma Città aperta" ("Rom, offene Stadt"), ohne Vittorio de Sicas "Ladri di biciclette" ("Fahrraddiebe", 1948) und Luchino Viscontis "La Terra trema" ("Die Erde bebt", 1948), ohne Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, François Truffaut oder eben Godard wäre der junge amerikanische Film der siebziger Jahre kaum denkbar gewesen. Alle diese Regisseure aber wurden nicht als Vertreter einer italienischen, französischen oder schwedischen Sensibilität wahrgenommen, sondern als Europäer. Im Kino war Europa schon eine Realität, während es in der politischen Wirklichkeit noch durch den Eisernen Vorhang gespalten blieb. In den Jahren des Kalten Krieges war der Autorenfilm ein dünnes, aber unzerstörbares Band zwischen Ost und West.

Ohne Mauern, ohne Macht

Der rumänische Regisseur Cristian Mungiu am gläsernen Rednerpult. Er erhält die "Goldene Palme" für seinen Film "4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage" (Orig.: "4 Luni, 3 Saptamini Si 2 Zile") bei dem 60. Internationalen Filmfestival in Cannes.Der rumänische Regisseur Cristian Mungiu erhält die "Goldene Palme" für seinen Film "4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage" (Orig.: "4 Luni, 3 Saptamini Si 2 Zile") bei dem 60. Internationalen Filmfestival in Cannes. (© AP)
In den achtziger Jahren hat das Kino der Autoren in den meisten europäischen Staaten seine überragende Bedeutung verloren. Zwar kehrt es seither in kleineren Wellen periodisch wieder, etwa in der dänischen Dogma-Bewegung seit 1995 (mit Beiträgen von Thomas Vinterberg oder Lars von Trier) oder in der jungen Regisseursgeneration Rumäniens, die mit Cristian Mungius "4 luni, 3 saptamini si 2 zile" ("4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage"), dem Gewinner der Goldenen Palme von Cannes 2007, auf sich aufmerksam gemacht hat. Aber als gesamteuropäische Bewegung spielt es keine Rolle mehr.

Statt zu der erhofften wirtschaftlichen Konsolidierung des Autorenfilms kam es nach 1980 zu einer neuen Blüte Hollywoods. Die Regisseure der "Nouvelle Vague" und des "Neuen Deutschen Films", die ihre Vorbilder ebenso im amerikanischen Studiofilm wie im expressionistischen deutschen Stummfilm gesehen hatten, wurden von ihren Generationsgenossen Steven Spielberg und George Lucas (die beinahe dieselben filmischen Bildungserlebnisse gehabt hatten) ästhetisch überholt und kommerziell an die Wand gedrückt. Der einheimische Marktanteil des deutschen Films sank zeitweise unter zehn, der des französischen auf nur noch 30 Prozent. In den alten Filmnationen Italien, Deutschland und England beherrschte das amerikanische Kino vier Fünftel des Marktes. In den geschrumpften Kinematografien bildete sich ein zweigleisiges Produktionsmodell aus vielen Low-Budget-Filmen und wenigen, seltenen Großproduktionen heraus. Wolfgang Petersens "Das Boot" (1981) blieb mit 28 Millionen Mark Produktionsbudget lange Zeit der teuerste deutsche Nachkriegsfilm, ehe er im Jahr 2006 von Tom Tykwers "Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders", der 50 Millionen Euro kostete, überholt wurde.

Zugleich bildeten sich überall in Westeuropa die Instrumente staatlicher Filmförderung aus. Die Fernsehsender und die Zentralregierungen hatten bereits in den sechziger und siebziger Jahren Produktionsprogramme und Förderinstrumente geschaffen. In den achtziger Jahren kamen die Regional- und Länderförderungen hinzu. Im föderalen Deutschland ist heute ein Subventionsvolumen von 250 Millionen Euro auf mindestens 20 verschiedene Fördertöpfe verteilt. Im zentralistischen Frankreich dagegen verwaltet eine Handvoll Gremien die vierfache Summe, und in Italien wird der Löwenanteil der Filmsubventionen nach wie vor von den Redaktionen und Gremien des staatlichen Fernsehsenders RAI vergeben. In Osteuropa dagegen, wo die Filmproduktion vor dem Ende des Sozialismus prinzipiell verstaatlicht war, brachen die Produktionsstrukturen nach 1989 rasch zusammen. Dennoch gelang es der polnischen, tschechischen und ungarischen Filmwirtschaft, sich auf niedrigem Niveau zu konsolidieren. Die großen Studios in Warschau, Prag und Budapest überleben heute vor allem als Standort für internationale Großproduktionen. Aber trotz oder gerade wegen ihrer prekären Lage sind die osteuropäischen Kinematografien immer wieder für Überraschungen gut, wie das Beispiel Cristian Mungius zeigt.

Beinahe gleichzeitig mit dem Zusammenbruch des sozialistischen Ostblocks entstand in der Europäischen Union – die damals noch Europäische Gemeinschaft (EG) hieß – ein gesamteuropäisches Filmförderungssystem, das heute auch die meisten osteuropäischen Staaten erfasst. 1988 entstand der vom Europarat getragene Koproduktionsfonds Eurimages, 1991 wurde das erste MEDIA-Programm zur Förderung des Filmvertriebs, der Projektentwicklung und spezieller Festivalreihen verabschiedet. Regelmäßige Neuauflagen des Programms galten zunächst fünf, später dann sechs Jahre lang; die aktuelle Version läuft bis 2013 und verfügt über ein Budget von gut 750 Millionen Euro.

Die kleine Freiheit

Alle diese Maßnahmen haben den schleichenden ökonomischen Niedergang des europäischen Films auf dem kontinentalen Markt nur bremsen, aber nicht aufhalten können. Das italienische Kino, einst eine Macht überall in Europa, hat heute außerhalb Italiens einen durchschnittlichen Marktanteil von weniger als einem Prozent; dem deutschen Kino geht es nicht besser. Der französische Film behauptet sich bei etwa drei Prozent, mit starken Schwankungen von Jahr zu Jahr, je nachdem, ob ein Kassenhit wie "Die fabelhafte Welt der Amelie" auf Tour geht oder nicht. Und das britische Kino steht nur dann in Europa halbwegs gut da, wenn man die Harry-Potter- und die James-Bond-Filme als britische Koproduktionen zu seinen Marktanteilen dazurechnet.

Andererseits haben die nationalen Kinematografien gegenüber Hollywood in jüngster Zeit wieder Boden gutgemacht. Der deutsche Film steht heute wieder besser da als in den neunziger Jahren, der spanische besitzt mit Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar und Julio Medem Regisseure von internationalem Format, das französische Kino hat Marktanteile nahe 50 Prozent, und in Italien gibt es dank einheimischer Komödien wie "Manuale d'amore" ("Handbuch der Liebe", 2005) und "Natale in crociera" (2007) einen regelrechten Kinoboom.

Aber diese Erholung ist trügerisch, denn die einzelnen Filmländer bleiben auf ihre eigenen Märkte mit ihren mittleren Produktions- und Werbebudgets beschränkt. Große europäische Koproduktionen – der berüchtigte "Europudding" der achtziger und neunziger Jahre – sind dagegen ebenso selten wie im Regelfall erfolglos. Populäre Komödien wie "Bienvenus chez les Ch'tis" ("Willkommen bei den Sch'tis", 2007) oder "Der Schuh des Manitu" lassen sich kaum exportieren, und erfolgreiche Autorenfilme wie Wolfgang Beckers "Good Bye, Lenin!" (2001) und Florian Henckel von Donnersmarcks "Das Leben der Anderen" (2006) sind die große Ausnahme. So bleibt auf den nationalen Märkten weiterhin Hollywood für die Hochglanzprodukte zuständig, während das einheimische Kino für die bodenständigen Lachnummern und prämierten Kunstübungen sorgt. An dieser Mischung dürfte sich in den kommenden Jahren wenig ändern.

Der europäische Film ist, so gesehen, ein Phantom ohne ökonomische Realität. Aber ohne dieses Phantom wäre die Filmgeschichte der letzten Jahrzehnte um vieles ärmer. Regisseure wie Michael Haneke ("Caché"), Fatih Akin ("Gegen die Wand") oder die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne ("Rosetta") haben ihre künstlerischen Wurzeln in ihren Heimatländern, aber sie drehen Filme von europäischem Format. Umgekehrt lassen sich große internationale Produktionen wie "Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders" oder auch "Der englische Patient" außerhalb Hollywoods nur in der dicht vernetzten europäischen Subventionslandschaft auf die Beine stellen. Dieses europäische Kino ist mehr als die Summe der Nationalismen, aus denen es hervorgegangen ist. Europa bleibt eine Illusion. Aber es existiert.
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