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28.3.2003 | Von:
Peter Herbstreuth

Zur Kunst im öffentlichen Raum

Einleitung

Meine Damen, meine Herren, wenn Kunst diesen Raum verläßt und Teil des Stadtraums und des alltäglichen Blicks werden will, gelten plötzlich andere Gesetze. In Galerien, Kunsthallen und Museen bedarf es der Zustimmung weniger. Und diese Wenigen sind meistens Spezialisten. Sie kümmern sich um die Gesetze und Traditionen der Kunst, die manchmal im Kontrast zu den Gesetzen außerhalb der Kunsträume stehen. Im Stadtraum jedoch bedarf es der Zustimmung vieler. Und diese Vielen sind selten Spezialisten und neigen dazu, die Kunst nach Fragen des Geschmacks, der Schicklichkeit und des Gebrauchswerts zu beurteilen. Man fragt, ob es einem gefällt, ob es sozial verträglich ist, ob es nützt. Der Stadtraum ist der Raum der Demokratie und erlaubt nur in Ausnahmefällen exorbitante Leistungen.

1960er Jahre

Früher - in den sechziger Jahren als mit Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke und anderen jungen Künstlern in Westeuropa und Nordamerika eine bisweilen emminent politische Kunst entstand, die nicht nach dem ortsüblichen Konsenz fragte - da tauchte der Begriff "Ortsbezogenheit" oder site-specifity erstmals auf. Man verstand darunter eine Verweigerungshaltung gegenüber dem Warencharakter und gegenüber der Mobilität von Kunst. Diese Künstler hatten geglaubt, daß Kunst erst dann über die Spezialisten hinaus wirken könne, wenn sie ihren vorgesehenen Freiraum verläßt und das Publikum dort abholt, wo es damals stand: vor den Schwellen des Museums auf der Straße, in den Parks, auf Plätzen. Diese ortsbezogene Kunst wurde nicht für den neutralen Raum in einer Kunsthalle geschaffen, sondern suchte sich eine bestimmte Situation an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit. Sie tauchte auf, um nachhaltig Eindruck zu hinterlassen und wieder zu verschwinden. Ihr Sinn lag nicht darin, unveränderlich zu dauern, sondern zu intervenieren. Kunst - im Sinne einer entschieden freigesetzten visuellen Erscheinung - war ein Mittel in die Wahrnehmungswelt Stadtraum einzugreifen, das Gewohnte zu verstören oder zu parodieren oder zumindest etwas in die Wahrnehmungswelt zu setzen, von dem nicht auf Anhieb gesagt werden konnte, was es denn nun ist und was es denn bedeuten mag - eine Kunst also, die sich gar nicht als Kunst vorstellte, sondern als zunächst Undefinierbares. Es konnte weder der Produktwerbung, noch der politischen Propaganda zugeschlagen werden, und es hatte auch keinen Gebrauchswert. Es waren oft kleine, intelligente, witzige Ideen, die ein wenig Verwirrung stifteten und bisweilen nach Guerilla-Taktik organisiert waren. Sie tauchten plötzlich und unvermittelt auf und man wußte oft nicht, wer der Täter war. Es war ein visuelles Ereignis, das einem zustieß wie eine zufällige, aber bemerkenswerte Begegnung, die zum Gespräch Anlaß gab, manchmal auch ein unverhoffter Angriff auf die Sinne.

Niemand wurde verletzt. Die Revolution - wenn überhaupt - fand in den Köpfen statt. Denn der Ertrag lag stets in einer Denkbewegung und orientierte sie an Seth Sieglaubs Devise: art is to change what you exspect from it (Kunst bleibt nur Kunst, wenn sie die Erwartungen, die an sie gestellt werden, verändert). Das ist geschehen.

Was damals noch unmöglich schien, gehört heute zum Alltag und wird von vielen Kunstvereinen als eine Möglichkeit unter anderen selbstverständlich in Stadtraumaktionen in Betracht gezogen. Manche Künstler griffen weit voraus. Hans Haacke etwa wurde eingeladen, vor dem Gebäude des Justizministerium in Bonn ein Werk zu realisieren. Er schlug vor, den Garten vor dem Justizgebäude zu umzäunen und zum rechtsfreien Raum zu erklären. Jeder der sich innerhalb des Zauns befindet, sollte dem Zugriff der Justiz entzogen sein. Und der Justizminister hätte vor seinem Fenster täglich das Bild zu ertragen, daß seine Macht begrenzt ist. Hans Haacke hatte damals nicht damit gerechnet, daß der Vorschlag verwirklicht wird. Er wollte aber, daß sein Vorschlag als Denkmöglichkeit in der Welt sein sollte, damit man weiß, weit ortsbezogene Kunst im öffentlichen Raum gehen könnte.

Wenn Daniel Buren heute Plakatwände in einer wilden Aktion mit Streifen markierte - wie er das früher tat, dann würde man sofort erkennen, daß es Daniel Buren war. Seine Urheberschaft würde erkannt und seine Absichten von damals könnten nicht mehr wirksam werden. Die Streifen sind zu einem Zeichen geworden; Man kann sie bestimmen. Sie können nicht mehr verwirren. Deshalb unterläßt er solcherlei und widmet sich neuen Aufgaben, weil er als berühmter Künstler nun auch seine eigene Geschichte ins Kalkül ziehen muß: Kunst bleibt nur Kunst, wenn sie die selbstgesetzten Vorgaben reflektiert überschreitet und die Erwartungen, die an sie herangetragen werden, mit leichtem Dreh erneut ins Staunen versetzt. Denn das Besondere, was Kunst im Raum der Demokratie zu leisten vermag, besteht darin, daß sie durch die Diskussion über ein zentralisierendes Problem die Gesellschaft zum Sprechen bringt. Und von Gesellschaft kann nur dann gesprochen werden, wenn sich Viele wiederholt über ein und dieselbe Sache aus verschiedenen Blickwinkeln verständigen.

Womit deutlich ist, daß diese interventionistische, diese in die Belange des Öffentlichen eingreifende Kunst zeitliche Grenzen hat. Nicht alle Kunst will Ewigkeit. Doch damit sind niicht alle einverstanden.

Kontras heute

Der Kunsthistoriker Friedrich Wolfram Heubach aus Düsseldorf kippte vor wenigen Jahren seinen Spott über alles, was im Namen von "Kunst im öffentlichen Raum" einen Platz in Stadt und Land gefunden hat. "Für die Kunst das Recht zu fordern, irgendwo auf dem Gehweg, vor dem Einkaufszentrum, hinter dem Bahnhof; kurz: gleichwo zu stehen,"(Heubach: 170) hält er für ebenso anmaßend wie überflüssig. Denn eine solche Forderung der "Rhapsoden einer neuen Leutseligkeit" - gemeint sind die Initiatoren von künstlerischen Interventionen im Außenraum, also Kuratoren, Kulturreferenten und Kommunalpolitiker - ginge einher mit der "Unterwerfung der Kunst unter den bislang eher an Postfilialen, Pissoirs und Geschäfte des täglichen Bedarfs gerichteten Anspruch, nämlich: in Laufnähe erreichbar zu sein" (Heubach: 170). Daher ist ihm Kunst im öffentlichen Raum nur ein anderer Name für "Kunst in Laufnähe". Heubach läßt keinen Zweifel daran, daß es sich dabei um eine Sache der Notdurft handelt.

Leider verkennt der Spötter, daß nur Vorinformierte zu künstlerischen Werken im öffentlichen Raum gezielt hingehen. Ansonsten trifft man unvermittelt auf sie und bleibt vielleicht stehen. Meist geht man an ihnen vorüber. Manchmal übersieht man sie. Oft nimmt man sie nur einen Moment lang wahr. Unwägbar sind auch die Wirkungen auf Passanten, die das Objekt immer wieder sehen oder übersehen. Denn prinzipiell haben künstlerische Beiträge im Außenraum, die noch einen Objektcharakter bewahren, für die Wahrnehmung den gleichen Status wie ein Baum, ein Fassadenrelief oder eine Werbewand, die ebenso geplant und genehmigt einen Ort besetzen und im Vorübergehen wahrgenommen zu werden oder nicht. Heubach klebt - wohl in polemisch-polarisierender Absicht - an einem Kunstbegriff, der auf Meisterwerke im Museum fixiert bleibt. Zu diesen geht man hin und ist entsprechend gestimmt - jedenfalls anders gestimmt als im Stadtraum, wo die Wahrnehmung eher damit zu tun hat, die Attacken sinnlicher Reize abzuwehren. Denn auf Straßen und Grünflächen sind die Beiträge von Künstlern im Wettbewerb um Aufmerksamkeit gegen alle anderen visuellen Tatsachen des urbanen Raums. Darin müssen sie bestehen. Die formalen Standards der musealen Heroen der Kunstgeschichte gelten im öffentlichen Raum nicht. Was aber gilt, wenn gleichwohl von Kunst - und sei es in Laufnähe - gesprochen werden kann?

Im Gegensatz zur Kunst im Museum, die noch immer für die Ewigkeit bewahrt und unter diesem Blickwinkel angeschaut wird, handelt es sich bei den meisten Beiträgen neuerer Kunst im öffentlichen Raum um Phänomene befristeter, meist kurzer Dauer. Sobald man sich an sie zu gewöhnen beginnt, werden sie entfernt.

Zweitens können Künstler - in den Bedingungen des öffentlichen Raums - die "Öffentlichkeit" oder "den Adressaten" nicht als idealisiertes homogenes Ganzes auffassen. Falls Sie wirken wollen, müssen sie der Vielheit verschiedener Gruppierungen, sogenannter Teilöffentlichkeiten, entsprechen, weil sie nicht - wie im Museum - mit spezialisierten Vorverständnissen rechnen könnnen. Eine der Teilöffentlichkeiten ist zum Beispiel das Gelände einer Fabrik - ein beschränkt öffentlicher Raum oder ein Raum qualifizierter Öffentlichkeit.

Ortsbezug

1992 hatten die Künstler Fischli und Weiss an der Aussenwand eines Bürogebäudes in Zürich einen Dekalog, auf den sie in Thailand aufmerksam geworden waren, weithin sichtbar anbringen in Schablonenschrift anbringen lassen. Es waren die zehn Gebote, die ein Fabrikant in Thailand für seine Belegschaft formuliert hatte. Man konnte - und kann noch immer - auf dem Fabrikgelände in Zürich die Schrift an der Wand lesen:

Wie man besser arbeitet
  1. Tue eines nach dem anderen
  2. Erkenne das Problem
  3. Lerne zuhören
  4. Lerne Fragen zu stellen
  5. Unterscheide Sinn und Unsinn
  6. Nimm Veränderungen als unausweichlich hin
  7. Gib Fehler zu
  8. Sage es einfach, aber sage es.
  9. Sei ruhig
  10. Lächle
Zunächst gab es Proteste. Man wollte sich - in einer liberalen Gesellschaft - sein Verhalten nicht vorschreiben lassen. Aber eigentlich haben die Gebote etwas Ziviles und Menschenfreundliches, was sich dann durch die anschliessenden Diskussionen klärte. Zwar wird alles im Befehlston formuliert (Lerne ... Erkenne .... Sage ....), doch jeder Befehl schliesst die Achtung gegenüber anderen zugunsten eine harmonischen betrieblichen Ablaufs ein. Die Moral der Rede bedingt notwendig ihre öffentliche Darstellung. Deshalb verschränkt sich hier Ethik und Ästhetik zu einem zivilen Umgang - und zwar nicht irgendwo und überall, sondern auf dem Gelände einer Fabrik. Der Dekalog adressiert sich direkt an die Personen, also auf die soziale Struktur am Ort. In der Fussgängerzone in Lüneburg hätte der Dekalog eine andere Bedeutung. Die Beschaffenheit der künstlerischen Intervention ist durch das soziale und kulturelle Bezugssystem am jeweiligen Ort bedingt. Hinzu kommt die besondere Tatsache, dass hierzulande nur Künstler einen solchen Dekalog an die Hauswand schreiben lassen konnten. Hätte es der Fabrikdirektor in Zürich aus eigener Verantwortung gemacht, wäre es wohl kaum akzepptiert worden. Aber da es Künstler taten, konnte es auch ignoriert werden, trat es weniger im Gestus des Autoritären auf, war es offen für Diskussionen, hatte das Werk auch post factum einen Vorschlagscharakter.

Wer aber ein völlig heterogenes Publikum "ansprechen" will, muss immer mehr als das Gewünschte und Gebrauchte geben. Deshalb sind die geglückten Werke meist mehrfach kodiert und auf verschiedenen Ebenen wirksam. Man kann damit umgehen, wie mit den Büchern von Gilles Deleuze und Felix Guattari: man nimmt, was man braucht - und muß das Ganze nicht kennen, weil die Teile schon genügen und sich verselbstständigt haben. Geht man aber so mit der Kunst um, dann rechnet man immerhin mit einem Passanten, der selbstständig handelt und nicht darauf wartet, dass ihm der Sinn, das Gemeinte, die Bedeutung von einer Instanz verkündet werden wird. Dieses Selbstverständnis schließt an Traditionen der Aufklärung an.

Das Erbe der Aufklärung

Kunst im öffentlichen Raum gewann einen immensen Schub der Förderungen in Städten und Kommunen, als in den späten sechziger Jahren Hilmar Hoffman, der damals Kulturreferent in Frankfurt am Main gewesen war und später Direktor des Goethe-Insituts geworden ist, die Parole: ‘Kunst für alle‘ ausgegeben hat. ‘Kunst für alle‘ hiess: Kunst bildet den Menschen, sie ist gut für die Moral, sie erweitert den Horizont, sie dient der Selbstfindung und der Selbstaufklärung der Menschen und sie dient als Medium, über das die Gesellschaft sich ihrer Phantasien, ihrer Verbote, ihrer Veränderungen vergewissert.

Dieser Gedanke, ‘Kunst für alle‘, hatte ein Ziel der bürgerlichen Aufklärung aus dem 18. Jahrhundert auf eine durchschlagend populäre Formel gebracht. Denn Aufklärung wurde als permanente Reflexivität der eigenen Kultur verstanden. Durch mannigfaltige, auch widerstreitende Reflexionen sollten alle Menschen allmählich zu sich selber finden, ein Bewußtsein von sich selber ausbilden, mündig werden. Jeder sollte sich in seinen Bedingtheiten und in seinen Verhältnisssen gegenüber anderen erkennen. Deshalb konnte jeder Einzelne sich selbst als kulturelle Aufgabe auffassen, eine Aufgabe, die - im idealen Sinne - nicht an Herkunft, Klasse und Geschlecht gebunden war, sondern durch Bildung und Erziehung eine Gesellschaft von Gleichen hervorbringen sollte. Das Ziel der Aufklärung - also Selbst- und Welterkenntnis als gesellschaftliche Aufgabe - hatte in der Parole ‘Kunst für alle‘ ein letztes schwaches Echo des Bildungsauftrags popularisiert und die Kunst den Eliten, zu deren Lebensart sie traditionell gehörte, entrissen.

Kulturpolitik - zu Anfang der siebziger Jahre stand sie noch unter den Vorgaben des Bundeskanzlers Willi Brandt, der mehr Demokratie wagen wollte - Kulturpolititk galt als eines der Mittel, das Projekt der Aufklärung für alle Menschen zu vollenden. Und sie haben die Utopie sicherlich sofort im Ohr: Alle Menschen werden Brüder und der Cherub steht vor Gott. (Schiller/Bethoven: Lied an die Freude, 9. Sinf.) Deshalb hiess eine der beliebtesten Formeln vor dreissig Jahren, mit der Millionen von Projektgelder verteilt wurden: man (das sind die Künstler, die Kommunalpolitiker, die Kuratoren, die Kulturreferenten) man wolle ‘Schwellenängste‘ abbauen, also alle Menschen dazu ermuntern, in die Museen, die Kunsthäuser, die Galerien, die Theater, die Oper zu gehen. In diesem Gefolge wurde die Kunstmesse in Köln, die Art Cologne, gestartet, wurde die Textsorte Kunstkritik in den Feuilletons massiv erweitert, wurden in allen Fußgängerzonen, die damals errichtet wurden, Kunst mitgeplant, nämlich Kunst für den öffentlichen Raum.

Sie sehen: der Kunstbegriff muß im Reflexionswinkel der Kultur gesehen werden. Und Kultur verstanden - ich zitiere den Historiker Thomas Nipperdey - als "ein säkulares und rein reflexives Deutungssystem j e n s e i t s der überlieferten Eindeutigkeit der Religion und j e n s e i t s der Anschaulichkeit traditionaler Orientierungen. Kultur ist von daher nichts Feststehendes, Vorgegebenes, sondern ein Prozeß der Auseinandersetzung und der Arbeit."

Daran können Sie sehen, dass Kultur etwas ganz anderes ist als culture. Und selbstverständlich auch etwas anderes als entertainment. Selbst wenn jetzt - ich zitiere die Beschreibung der Banalisierung des Kulturbegriffs vom Klaus Siebenhaar, Direktor der Musikhochschule Hans Eissler in Berlin - Selbst wenn jetzt (Zitat) "der Kunstmarkt eine Erlebniswelt unter anderen geworden ist und den Regeln eines komplexen Relationship-Marketing folgt, Kunst also ihre klassischen Präsentations- und Vermittlungsrahmen wie Museen, Galerien oder zyklisch wiederkehrende Ausstellungen verlassen hat und sie überall zu sehen ist" (Zitat Ende), selbst dann, kann ein Kritiker nicht verkennen, dass Kunst in einem europäischen Zusammenhang noch immer die Idee der Aufklärung und der Gegenaufklärung wie einen Schatten mit sich trägt. Denn ohne diesen Schatten gibt es weder das Wahre, das Gute, das Schöne als Idee - und ich betone als Idee, die naturgemäß ihr Gegenteil einschliesst: also das Falsche, Boshafte, Hässliche - noch gibt es jenseits dieser eher humanistisch-moralisierenden Sicht, die mir etwas suspekt erscheint, eine ästhetische Auffassung von der Welt und ihren Erscheinungen.

Aufklärung als Partizipation

Während der Documenta des vergangenen Jahres stellte die Aktion ‘Bataille-Monument‘ von Thomas Hirschhorn - das Sie alle kennen - an die Interpreten die noch anhaltende Frage: was bin ich? Weder problemlos als Skulptur und Denkmal, noch als Happening und Dienstleistung benennbar, rauschte diese Aktion durch alle Gattungen hindurch. Niemand - auch Hirschhorn nicht - wollte sagen, was es denn nun ist, das Form gewinnt. Gleitende Annäherungswerte ergeben noch keinen Begriff davon, in welche Richtung die Form der Aktion deutetet.

Abseits des Ausstellungshäuser hatte Hirschhorn in Kassels Nordstadt mit Bewohnern einer multikulturellen Siedlung die Grenzen des Skulpturalen erweitert, soviel war klar. Im Gegensatz zum kollektiven Ereignis der ‘Honigpumpe‘ von Joseph Beuys aus dem Jahr 1972, lagerte die Basis im lokalen Zusammenhang, nicht nur im Kunstpublikum. Deshalb konnte man zumindest konstatieren, dass sich ‘Kunst im öffentlichen Raum‘ einen neuen Standard des Konflikts erarbeitet hat. Denn die Formen des Wissens sind Formen der Existenz.

In Begleitung von neun Helfern der Siedlung, die sich um die skulpturale Anlage gekümmert hatten, legte Hirschhorn danach Rechenschaft über seine Erfahrungen und Konsequenzen ab. Prinzipiell schien es ihm so, dass die Einwohner Kassels insgesamt, die Kunst zur Zeit der Documenta wenig angehe. Mit dieser Abneigung habe er arbeiten wollen. Denn er frage sich, ob es nicht gelingen könne Kunst, so wie Fußball, für alle gesellschaftlichen Schichten aufregend und bedeutsam zu machen.

Von 630.000 Documenta-Besuchern sahen etwa 30.000 das ‘Bataille-Monument‘. Die Leute aus der Siedlung nutzten aber dessen befristete Möglichkeiten. Anschauung und Gebrauch trennen Welten. Doch das ‘Bataille-Monument‘ tritt nicht nur im Namen des französischen Philosophen politischer Ökonomie auf; Bataille heisst auch ‘Schlacht‘. Hirschhorn wollte seine Anlage in erster Linie als Kunstwerk behaupten und verteidigen. Kritiker hatten ihm Sozialkitsch vorgeworfen, Mißbrauch der Siedlung als Zoo, Trash-Ästhetik. Doch jeder Helfer wurde für seine Zeit bezahlt und die Bewohner hatten ein uniform schwarz gekleidete Kunstpublikum vergnügt und verwundert beobachten können. Der Zoo kam in die Siedlung.

"Würden Sie die Arbeit nochmal machen?", fragte jemand aus dem Publikum die Helfer. Nur wenn sie wieder bezahlt würden, war die Antwort. Es sei ziemlich stressig gewesen. Würden sie es nicht aus purem Engagement ehrenamtlich machen wollen?, insistierte das Publikum. Nein, wieso? Der Box-Club der Siedlung, mit dessen Infrastruktur Hirschhorn kooperierte, habe zwar ehrenamtliche Mitarbeiter. Aber da sei es auch eine Ehre, Aufgaben zu übernehmen. Die Kunstaktionen sei nur befristet. Es fehle der Sinn, da etwas umsonst zu machen. Damit hatten die Helfer der Batialles zentrale Idee der Verausgabung deutlich widersprochen. Sie rechnen vernünftig und wirtschaftlich: Arbeit gegen Geld; Gabe nur in Erwartung einer Gegengabe.

Was also gewann bei diesem Ereignis Form? SKULPTUR ALS DENKFORM. Das Kunststück für den Künstler besteht darin, ein Jenseits des Genres Kunst im öffentlichen Raum zu suchen. Dieses Jenseits ist gefunden, wenn das Werk so erscheinen kann, daß Aspekte des Gebrauchs und der Anschauung in eins, Informationen und Erfahrungsmöglichkeiten koexistent, Kunst u n d öffentlicher Raum als radikal getrenntes Ineinander gedacht werden können. Gelingt es, erscheint die Oberfläche entweder nur als Kleid, das sich wie Mimikriarchitektur an die Umgebung weitgehend angleicht, und Kunst als gerade noch geretteter Gedanke denkbar und möglich macht. Oder sie erscheint in völligem Kontrast, der der Umgebung im Widerspruch antwortet. Kunst überlebt dann als Erinnerung oder als gerade noch mögliche Vorstellung - an einem spezifischen Ort. Sie bewahrt das Jenseits - das Nichtbestimmbare - auch in der postontologischen Ära der Kunst.

In einer entzauberten Welt muß das Verhältnis gegenüber dem Jenseits des öffentlichen Raums ebenso neu bestimmt werden wie das Verhältnis zu den Kunstwerken. Davon hängt die Fortsetzbarkeit von Kunst außerhalb der geschützten Räume ab. Deshalb gibt es noch zu wenig gute Gründe, Kunst im öffentlichem Raum mit einem totalitären Urteil abzuschmettern. Wer es tut, hat nicht begriffen oder will nicht mehr sehen, wie Geschichte bisweilen suspendiert erscheint und wie bei Hirschhorn und anderen dann doch weitergeht.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

Literatur

Jean-Christophe Ammann: Kunst im öffentlichen Raum: Zerstreutung und Intelligenz. In. Hier da und dort: Christoph Bauer, Michael Brunner, Manfred Sailer (Hg), Darmstadt / Singen am Hohentwiel, 2000.

Friedrich Wolfram Heubach: Die Kunst im öffentlichen Raum oder Ein Gemeinplatz und sein Elend, in: Störenfriede im öffentlichen Interesse, Martin Köttering, Roland Nachtigäller (Hg.), Köln 1997.

Michael Lingner: Ermöglichung des Unwahrscheinlichen. Von der Idee zur Praxis ästhetischen Handelns bei Clegg & Guttmanns Offener Bibliothek; in: Clegg & Guttmann. Die Offene Bibliothek; Achim Könneke (Hg), Ostfildern-Ruit, 1994.

Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte I. Arbeitswelt und Bügergeist, München 1990, p. 383.

Stephan Schmidt-Wulffen: 19 Stichworte zur Kunst der Zeit; in: Einleuchten. Will, Vorstell & Simul in HH: Harald Szeemann (Hg), Hamburg, 1989.

ders.: Notizen zu Skulptur und Gegenwart; in: Neue Bildende Kunst; Berlin, Jan. 1995.

Friedrich H. Tenbruck: Bürgerliche Kultur; in: Kultur und Gesellschaft, Sonderheft der Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 27 (1986), 263-285
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