Concerning Violence – Nine Scenes from the Anti-Imperalistic Self-Defence

21.10.2014 | Von:
Philipp Bühler

"Concerning Violence – Nine Scenes from the Anti-Imperialistic Self-Defence"

Der Kompilationsfilm "Concerning Violence" illustriert Frantz Fanons Thesen über die Dekolonisation mit Archivbildern des schwedischen Fernsehens.

Der schwedische Dokumentarfilmer Göran Hugo Olsson verbindet Archivbilder des schwedischen Fernsehens mit Textfragmenten aus Frantz Fanons berühmten anti-kolonialen Manifest Die Verdammten dieser Erde und erzählt damit von den afrikanischen Befreiungsbewegungen in den 1960er- und 1970er-Jahren und den Mechanismen der Gewalt.

Filmplakat zu "Concerning Violence"Filmplakat zu "Concerning Violence"
Weiße Soldaten schießen aus Hubschraubern auf weiße Kühe, eine Lebensgrundlage der kolonisierten Völker Afrikas, offenbar aus Spaß. In diesem ersten Bild erscheint die Thematik von "Concerning Violence – Nine Scenes from the Anti-Imperialistic Self-Defence" bereits verdichtet: Kolonialismus ist Gewalt, ausgeübt am Körper und Eigentum der Kolonisierten, die sich der Macht der Unterdrücker/innen wehrlos ausgeliefert sehen und hier sogar, wie in weiten Teilen der europäischen (weißen) Geschichtsschreibung, unsichtbar bleiben. Vor allem aber ist es – für die Konzeption des Films der entscheidende Punkt – ein Archivbild. Aus Bildern schwedischer Fernseharchive, deren Intention und Kontext meist unklar bleiben und die dennoch viel verraten, hat der schwedische Filmemacher Göran Hugo Olsson ("The Black Power Mixtape", Schweden/USA 2011) seine Dokumentation – der oft falsch verwendete Begriff erscheint hier angemessen – zusammengestellt. In scheinbar loser Folge, deren Stringenz sich erst nach und nach erschließt, zeigen sie eindrucksvolle, bestürzende und gelegentlich schockierende Facetten der afrikanischen Befreiungskriege der 1960er- und 1970er-Jahre.

Zusätzliche Wucht erhalten die Bilder durch Zitate des 1925 in Martinique geborenen Philosophen Frantz Fanon. Diese gegenseitige Kontextualisierung von Wort und Bild verfehlt ihre Wirkung nicht. Fanon, der wohl wichtigste Theoretiker der Dekolonialisierung, hatte Rassismus und Unterdrückung am eigenen Leibe erfahren und beschwor die antikoloniale Gegengewalt, ähnlich wie Marx die Diktatur des Proletariats, als historische Notwendigkeit: "Der Kolonialismus (…) ist die Gewalt im Naturzustand und kann sich nur einer noch größeren Gewalt beugen." Die zusätzlich schriftlich eingeblendeten Zitate stammen überwiegend aus dem ersten Kapitel "Von der Gewalt" seines umstrittenen Manifests Die Verdammten dieser Erde, erschienen wenige Tage nach seinem Todestag im Jahr 1961. Eingeleitet von der indischen Kulturwissenschaftlerin und Professorin Gayatri Chakravorty Spivak, selbst eine Ikone der sogenannten postkolonialen Theorie, werden sie durch die Intonation der bekannten HipHop-Sängerin und politischen Aktivistin Lauryn Hill ("The Miseducation of Lauryn Hill") prägnant zum Leben erweckt. Fanons eindringlicher und oftmals repetitiver Text liest sich selbst wie ein Rap, die künstlerische Entscheidung erscheint daher nur folgerichtig.

Unterdrückung und Widerstand: Phasen der Dekolonisation

Die Bilder dieser eigenwilligen Collage, in neun Kapitel unterteilt, machen den scharfen Ton verständlich, illustrieren und stützen Fanons Thesen. Beispiel Rhodesien-Simbabwe: In väterlichem Ton kanzelt ein weißer Siedler den fein livrierten Butler ab, der ihm und dem Reporter die Getränke serviert. "Der schwarze Mann steht ganz unten", sagt dazu der schwarze Professor Tonderai Makoni in einem Interview von 1970, er ist "ein Objekt, weniger als ein Mensch". Die Worte könnten von Fanon stammen. Während sie den Weißen auf deren Luxusanwesen die Wagen putzen, leben die Einheimischen in Elendsvierteln – ein Zustand, den eine geschickte Montage mit Fanons Text verbindet: "Der Blick, den der Kolonisierte auf die Stadt des Kolonisten wirft, ist ein Blick der Wollust, ein Blick des Neids … Und der Siedler weiß das sehr gut." Noch rührt sich kein Widerstand, doch die Gewalt der Besitzverhältnisse nagt am Einheimischen, sie "reduziert" ihn auf die Gewalt, die des Siedlers/der Siedlerin und die eigene, weil ihm keine andere Antwort bleibt: "Von Geburt an ist ihm klar, dass diese geschrumpfte Welt, die mit Geboten übersät ist, nur mit absoluter Gewalt in Frage gestellt werden kann."

Der Kampf schließlich beginnt – in der Chronologie des Films – mit dem Streik gegen eine schwedisch-amerikanische Minengesellschaft in Liberia im Jahr 1966. Ein leitender Mitarbeiter des schwedischen Konzerns äußert sein Unverständnis, der liberianische Präsident William Tubman schickt Polizei und Soldaten (für Fanon die "Mittelsmänner" des Regimes). Andere Soldaten, auf der Seite der Revolution kämpfend, beherrschen bald das Bild: In Angola, Mosambik, Guinea-Bissau und Belgisch-Kongo liefern sie sich Gefechte mit Armeeeinheiten der Europäer/innen. Mit Organisationsnamen wie FRELIMO (Mosambik) oder PAIGC (Guinea-Bissau) kann das heutige Publikum vermutlich wenig anfangen, es fehlt der Kontext. Doch darum geht es Olsson nicht. Wie bei Fanon, der sich mit politischer Analyse und Hintergründen in seinem letzten Buch nicht mehr aufhalten wollte, sprechen die sichtbaren Fakten für sich.

Ikonografie des Grauens

In den portugiesischen Kolonien wie Mosambik sind die Kämpfe besonders heftig. Ein kaum zu ertragendes Bild zeigt eine stillende Mutter. Beiden, der Frau wie dem Kind, fehlen Gliedmaßen. In ihrer Einleitung bezeichnet Spivak dieses auf grausame Weise ikonische Bild als "Schwarze Madonna" und lenkt den Blick auf Genderaspekte des Kolonialismus, die Unterdrückung besonders der Frauen, die Fanon – er spricht durchgehend vom "schwarzen Mann" – zu wenig bewusst gewesen seien. Auch aus diesem Grund rückt der Film später noch Kämpferinnen der FRELIMO ins Bild, für die sich erfüllt, was Fanon zunächst nur dem schwarzen Mann zugedacht hatte: "Der Kolonisierte befreit sich in und durch die Gewalt. (...) Sie befreit den Kolonisierten von seinem Minderwertigkeitskomplex. Sie macht ihn unerschrocken, und rehabilitiert seine Selbstachtung." Denselben Zweck erfüllt jedoch auch, zumindest im Film, das gemeinsame Singen – ein schöner, poetischer Moment inmitten des Grauens.

Von afrikanischer Kultur und dem komplexen Feld der Religion handelt auch ein anderes Kapitel. Es zeigt zunächst ein schwedisches Missionarspaar, gemütliche Leute, die auf Nachfrage zögernd die Bekämpfung der Poligamie als einen ihrer Erfolge anführen. Fanons Antwort ist kämpferisch: "Die Kirche in den Kolonien ist eine Kirche der Weißen!" Der Afrikaner repräsentiere für sie nichts als die Abwesenheit, ja die Ablehnung aller Werte. Doch dies seien die Werte des westlichen Individualismus, die manch schwarzer Intellektueller zu eilfertig übernehme, die "Vorstellung einer Gesellschaft von Individuen, in der ein jeder in seiner Subjektivität verharrt" – für Fanon kein Ideal, sondern ein Alptraum. Die Analyse aus seinem 1952 erschienenen Buch "Schwarze Haut, weiße Masken" klingt hier an und mündet in einer endgültigen Absage.

Imitiert nicht die Fehler Europas!

Doch was tritt an Stelle des kolonialen Konstrukts, das ohnehin "keine Denkmaschine" ist, sondern eben nichts als rohe Gewalt? Ein interessanter Ausschnitt zeigt ein Stammesritual, bei dem in Trance gefallene Tänzer in weißer Schminke – schwarze Haut, weiße Masken – die Gebärden der Unterdrücker/innen imitieren. Der französische Ethnologe und Regisseur Jean Rouch hatte über solche "Haukas" bereits in den 1950er-Jahren berichtet. Im Film bleibt diese spezifisch westafrikanische Form des Exorzismus undatiert und auch unkommentiert, nicht ohne Grund: In solch "okkulten" Traditionen, die wir heute sicher anders betrachten, sah Fanon ein Hindernis auf dem Weg zum Fortschritt. Zum stolzen Begriff der "négritude" mit seinen identitären Implikantionen hatte er, der akademisch in Paris und Lyon groß gewordene Intellektuelle, ein ebenso gespaltenes Verhältnis wie zur Nation oder gar "Afrika", dem vereinheitlichenden Begriff für einen ganzen Kontinent und viele ethnische Gruppen. Heutige, postkoloniale Konzepte wie Vielfalt und Hybridität, für die unter anderem der Name Spivak steht, waren ihm vollends fremd. Und so endet sein Buch wie der Film mit einem unverhofft versöhnlichem Humanismus, der Forderung nach Reparationen für erlittenes Unrecht und dem Aufruf an seine Adressaten, nur eines eben nicht zu tun: die Europäer zu imitieren.

Die Bilder des Anderen – ein schwieriges Material

Als eindeutig postkoloniales Konstrukt liefert "Concerning Violence" hingegen weniger Antworten als Fragen. Göran H. Olsson klärt nicht, mit welcher Absicht seine 16mm-Aufnahmen aus dem schwedischen Fernseharchiv, manche in Schwarz-Weiß, andere in Farbe, gedreht wurden, ob und wie sie gesendet wurden. Gab es einen Kommentar? Wichtige Informationen werden nicht gegeben: Dass die ehemalige Sklavenrepublik Liberia seit 1847 unabhängig ist, wenn auch nicht ökonomisch, dass Portugal unter der faschistischen Diktatur Salazars besonders erbittert um seine Kolonien kämpfte, während Großbritannien mit der Einbettung in den Commonwealth nach friedlicheren – und ökonomisch profitableren – Lösungen suchte – wer weiß davon heute noch?

Wie schon sein Film "The Black Power Mixtape" über die militante Bürgerrechtsbewegung in den USA, ebenfalls aus Fernsehmaterial zusammengestellt, ist auch der Nachfolger ein Stück politische Werbung, das neben der Aufklärung andere Ziele verfolgt: Nicht nur wird die unvorstellbare Brutalität des europäischen Eingreifens in den afrikanischen Befreiungskriegen anschaulich vor Augen geführt, in dieser Form erstmals für ein europäisches Publikum. Gerade die Unmittelbarkeit des Materials, mittelbar befeuert durch Fanons kompromisslosen Text, lässt uns teilhaben an der schwarzen Erfahrung – so gut das einer europäischen, weißen und notgedrungen immer noch kolonisatorischen Produktion möglich ist.

Denn mit der Vergangenheit und deren Fortwirken in der Gegenwart bleibt auch, und "Concerning Violence" fordert dazu auf, das Material zu befragen. Die kritische Absicht der damals geschossenen Bilder ist unverkennbar. Doch wie könnte eine westliche Perspektive der anderen Seite je gerecht werden? Letztlich, und in vollem Wissen, verstößt auch der Film selbst gegen das erste Gebot des von Gayatri Chakravorty Spivak in ihrem berühmten Essay "Can the Subaltern Speak?" (1985) aufgestellten Grundsatz: Jede westliche Äußerung, auch die des/der sympathisierenden Reporters/in oder Intellektuellen, beraubt die Kolonisierten ihrer eigenen Stimme. Die Problematik ist, vor dem Hintergrund einer desaströsen Geschichte mit irreparablen Folgen, derart unauflöslich, dass der Film – in dem neben Fanon zahlreiche afrikanische Intellektuelle, Freiheitskämpfer/innen und Politiker zu Wort kommen – nicht mehr tun kann, als zu einem Bewusstseinswandel aufzurufen. Zu begreifen wäre, so argumentiert Fanon in der visuell eindrucksvollsten Komposition des Films, dass Europas Profitstreben und die Durchsetzung seiner Interessen ohne Rücksicht auf Humanität nicht nur das geschundene, über Jahrhunderte seiner Rohstoffe beraubte Afrika in seiner heutigen Form hervorgebracht haben. Der traurige Blick einer Marktfrau vor ihren Gütern, eines der letzten Bilder, das sich heute noch genauso beobachten ließe, lehrt uns in Fanons Worten auch noch etwas anderes: "Europa ist, buchstäblich, eine Schöpfung der Dritten Welt". Die Geschichte geht weiter. Es gilt, sich daraus zu befreien.

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Credits

"Concerning Violence – Nine Scenes from the Anti-Imperialistic Self Defence" (Dokumentarfilm)
Schweden/USA/Dänemark/Finnland 2014


Kinostart: 18. September 2014
Verleih: arsenal distribution
Regie: Göran Hugo Olsson
Drehbuch: Göran Hugo Olsson
Mitwirkende (Sprecherin): Lauryn Hill
Laufzeit: 85 min.
Format: 35mm, Farbe, Schwarz-Weiß
Fassung: OmU
FSK: ab 12 Jahre
Altersempfehlung: ab 16 Jahren

Creative Commons License

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Autor: Philipp Bühler für bpb.de
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