Stan Laurel und Oliver Hardy
1 | 2 Pfeil rechts

M - Eine Stadt sucht einen Mörder


9.4.2010
Ein Seiltanz zwischen selbstverliebter Virtuosität und gekonnter Reduktion, Genrecollage und präzisem Blick auf gesellschaftliche Strömungen: Georg Seeßlen über Fritz Langs Meisterwerk.

"M - Eine Stadt sucht ihren Mörder""M - Eine Stadt sucht ihren Mörder" (© Bertz + Fischer Verlag / original copyright holders)

Fritz Lang, das ist das Schöne und das Problematische an seiner Arbeit, gehört zu den Erfindern des Kinos. Für jedes der großen Kino-Probleme – Inszenierung und Montage, Licht und Architektur, Ton, Farbe und Format – hat er Lösungen gefunden, die später in den allgemeinen Gebrauch der filmischen Mittel übergingen. Anders als Alfred Hitchcock trägt er sein Konzept des Kinos – und Fritz Lang hat ein Konzept! – durch die Kinogeschichte hindurch, bringt es voran und nicht auf Abwege. Und "Kolportage" ist nie bloß Mittel und Maskerade. Kolportage gehört zum Kino des Fritz Lang so sehr wie die Kunst.

Zu dieser Konzeption gehört es, nicht nach einer Imitation, sondern nach einer Erzeugung von Wirklichkeit zu suchen. In einem bestimmten Blickwinkel der Kritik kann man das auch "künstlich" nennen. Fritz-Lang-Filme spielen in einer eigenen, vollständigen Welt, die der äußeren Wirklichkeit ähnlich ist, aber weniger Unschärfen, andere Dimensionen, eine konsequentere Architektur aufweist. Und dazu gehört es, die Elemente in ihrer Disparatheit zu benutzen: In Fritz Langs Filmen sieht man dem Kino bei der Arbeit zu. In seinem ersten Tonfilm gewinnt Fritz Lang aus dem Zwang der technischen, ästhetischen und nicht zuletzt ökonomischen Veränderung des Mediums eine wahrhaft unerhörte Freiheit im Umgang mit der neuen Dimension. Und das demonstriert Lang schon in der ersten Minute: Der Ton (das Lied der Kinder) ist schon da, bevor das Bild etwas zu seiner Erklärung tut. Wir werden nicht einen Film mit Ton, sondern im wahrsten Sinne des Wortes einen Ton-Film sehen.

Die ersten Szenen gehören immer noch zum Heftigsten, was es gibt, um in eine Kino-Geschichte mit einem schrecklichen Gefühl von Angst, Schuld und Scham hineingezogen zu werden. "Warte, warte nur ein Weilchen", singen die Kinder, die auf einem öden Berliner Hinterhof spielen, der Ball springt, "bald kommt der schwarze Mann zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen, macht er Schabefleisch aus dir." Es ist ein Abzählreim, der an sich schon einen Gewaltakt beschreibt: Du bist raus, da wird jemand isoliert, das produziert Täter und Opfer. Die Abwehr der Angst erzeugt auch Angst, verbreitet die dunklen Gedanken. Von Angst und Zorn ist die Frauenstimme schrill geworden, die vom Fenster oben im Berliner Jargon herunterschreit: "Ihr sollt det verfluchte Lied nich singen, hab´ ich euch jesacht!" Die Spannung ist gesetzt.

Und dann das kleine Mädchen auf dem Heimweg, das nur das Opfer sein kann. Ihr Ball springt gegen eine Litfasssäule, die öffentliche Reflexion des Grauens kommt ins Spiel. Die Kamera fährt die Reklametafeln hoch zu dem Fahndungsplakat, das 10.000 Mark Belohnung für die Ergreifung des beschriebenen Mannes verspricht. Geld und Macht sind nun im Spiel.

Über das Mädchen fällt der Schatten eines Mannes, der sich ihr von hinten genähert hat. Wie sollten wir in dieser Stimme nicht den schwarzen Mann erkennen, die weich, schmeichelnd, gierig und singend ist. "Du hast aber einen schönen Ball. Wie heißt du denn?", fragt er lüstern und freundlich zugleich: Peter Lorre, der mit seinem ersten Auftritt im Film sofort einen filmischen Raum vom Himmel zur Hölle besetzt, ist zugleich Erfüllung und Widerspruch der Vorstellung vom schwarzen Mann aus dem Kinderreim. Das Grauen, das von ihm ausgeht, verdankt sich auch dieser Diskrepanz: Das Böse, das in dieser Stadt umgeht, unterläuft das Bild des Bösen. Dieses Böse muss sich nicht einmal verstellen; es entsteht nicht aus Andersartigkeit, sondern aus "Verwandtschaft" mit den Opfern.

Unterdessen erledigt die Mutter die Küchenarbeit. Sie kocht für ihr Kind, das bald kommen muss. Der Mann kauft dem Mädchen einen Luftballon. Wir sehen den Ballon auf einer Wiese, der Wind erfasst ihn, er fliegt davon und verfängt sich schließlich in einem Telegrafenmast. Er steht für die Seele des getöteten Mädchens, die den Weg ins Jenseits noch nicht finden kann. Und die Einstellung spricht von einer Trauer darüber, dass es nicht mehr sein kann, was von diesem Menschen bleibt, der zu leben noch nicht einmal richtig begonnen hat.

Es gibt viel Leere in diesem Film. Das leere Treppenhaus. Der leere Dachboden. Der leere Platz am Tisch der Küche in dieser Hinterhofwelt, in der es ohnehin schon wenig Licht und wenig Hoffnung gibt. Es gibt kaum ein traurigeres Bild als diese Objekte auf dem Tisch, die nun nicht mehr benutzt werden. Wir wissen vom grauenvollen Tod des Mädchens schon, während die Mutter noch bangt, eine Art des dunklen, umgekehrten Suspense. Die Angst und der Tod haben den Ton für den ersten Satz der filmischen Erzählung gegeben.

Was indes folgt, unterliegt nicht der panischen Tragödie, es handelt sich vielmehr um eine besonders perfide Form des guilty pleasure. Denn während man nun die Jagd nach dem Mörder verfolgt und vielleicht nebenbei auch die Sehnsucht nach Gerechtigkeit, nach Opfer und Ordnung befriedigt, führt Fritz Lang vor allem anderen seine Künste vor, schwingt sich gekonnt vom Dramatischen zum Komischen, benutzt den Plot für eine Reise durch die Gesellschaft und durch die Genres, durch Gemütslagen und Perspektiven. Alle Genres in einem, Thriller, Gangsterfilm, Detektivfilm und Horror, Komödie, Melodram und Gesellschaftsbild werden berührt und ausgespielt, aber keines davon wird vollständig ausgeführt. Es scheint, als käme das eine dem anderen beständig in die Quere.

Die einzelnen Szenen von "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" verhalten sich wie ein Reigen verschiedener Stilmittel, sogar verschiedener Medien; einmal werden die Dinge extrem filmisch aufgelöst, wie in den Anfangssequenzen, das andere Mal wird eine Szene wie ein Theater im Film inszeniert, etwa das Tribunal der Gangster, in dem die Schauspieler ihre kurzen Auftritte und ihre Momente im Rampenlicht haben, neben Gustaf Gründgens und Peter Lorre zum Beispiel Theo Lingen, Paul Kemp, Fritz Odemar– große Charakterdarsteller jener Zeit, von denen jeder Einzelne ohne weiteres eine eigene Filmhandlung hätte tragen können.

Zunächst scheint sich die Geschichte eher nach klassischen Regeln zu entwickeln. Der neunte Mord des pädophilen Serienmörders löst eine Art Doppeljagd aus (und damit eine beständige Veränderung der emotionalen Perspektive): Die Polizei sucht den Mörder und die organisierte Unterwelt tut es ihr gleich; doch jede Organisation geht auf ihre Weise vor, und währenddessen wird eine Gleichung zwischen rechtsstaatlicher Autorität und Ehrenkodex der Unterwelt aufgemacht.

Die Jagd auf den Mörder, welche die Berliner Unterwelt schließlich zu organisieren beginnt, rationaler als die Polizei, hat nur ein Ziel: dass wieder "Ruhe" einkehrt in ihrem Revier, die Ruhe einer terroristischen Gesellschaft. Der Schränker als Boss der Gangster trägt einen Mantel, den schon damals gern Polizisten trugen, wenn sie abseits der öffentlichen Aufmerksamkeit in die privaten Lebenskreise drangen, und die dann nur zu deutlich adaptiert wurden von den Häschern der Gestapo. Er ruft dazu auf, die "Bestie auszurotten", was schon grammatisch ein Widerspruch ist: Ein Wesen kann man nur töten, ausrotten aber kann man nur ein Volk, eine Rasse, eine Klasse. ("Wir üben unseren Beruf aus", sagt der Schränker, "weil wir existieren müssen. Aber diese Bestie hat kein Recht zu existieren. Die muss weg! Die muss ausgerottet werden, vertilgt. Ohne Gnade und Barmherzigkeit.") Die Politik selber, das gehört zum Geist der Zeit, ist vollkommen machtlos; der zuständige Minister hat "keine Vorstellung von der Schwierigkeit der Angelegenheit". "Das letzte Jahr der Weimarer Republik präsentiert sich im Film. Es herrscht eine vernebelte Atmosphäre des Terrors, die sich vor allem in den formalen Mitteln ausdrückt. Im Film ist immer Nacht. Licht und Schatten und ziehender Rauch erzeugen jenen verwunschenen Realismus, der jede harmlose Geste in fatale Hintergründigkeit und Endgültigkeit verwandelt", schrieb Dietrich Kuhlbrodt (Filmkritik, 3/1960).

Es gilt als ausgemacht: Fritz Lang hat sich in M von seinen Bildern der Kollektive abgewandt und den individuellen Menschen gewidmet. Mit dem Ton, vielleicht, aber gewiss nicht nur, erwacht Fritz Langs Interesse am Subjekt. "Nach den großen Fresken der "Nibelungen (1924), von "Metropolis" (1927) und "Frau im Mond" (1929) interessierte ich mich mehr für menschliche Wesen, für die Beweggründe ihrer Handlungen", erinnert sich Lang. Aber bei genauerem Hinsehen sind auch sie nicht einfach "Typen", sondern vor allem Impulse, Kategorien. (Der Sprung zum wirklichen Subjekt, so scheint es, konnte Fritz Lang erst durch den Wechsel nach Amerika gelingen.) So wie die Objekte die Spuren der Empfindungen und der Taten wiedergeben (wie der Ball des kleinen Mädchens, der nur noch trostloses Schwemmgut der Stadt ist, oder der Luftballon, die Puppen und Teddybären, die das Mädchen aus der Spielzeug-Auslage ansehen, das sich der Mörder zum Opfer erkoren hat), so ist das Subjekt wiederum eine Maske des Kollektivs und des Impulses, immer also zugleich mehr und weniger als eine Person.



 

Spezial

Kino in Europa

Deutsche lieben Heimatfilme, Liebeskomödien kommen meist aus Frankreich und James Bond arbeitet im Dienste der britischen Majestät: Jedes europäische Land schreibt seine eigene Filmgeschichte. Damit hilft das Kino, unsere europäischen Nachbarn besser kennenzulernen. Ein Spezial zum Kino in Europa. Weiter... 

Film des Monats: Frantzkinofenster.de

Film des Monats: Frantz

Das Historiendrama Frantz erzählt von der Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs sowohl aus deutscher als auch aus französischer Perspektive. Wie der Film von Regisseur François Ozon ist deshalb auch die Ausgabe zum Film des Monats diesmal zweisprachig. Die Hintergrundartikel diskutieren die philosophische Frage der "guten" Lüge und blicken hinter die Kulissen von Frantz, indem die verschiedenen Produktionsbereiche vorgestellt werden, die die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg glaubwürdig wiederaufleben lassen. Zusätzlich bietet die Ausgabe thematische Unterrichtsvorschläge und Aufgabenblätter in deutscher und französischer Sprache. Weiter... 

Kamerafrau Anna Maria Hora bei den Dreharbeiten zu "Nachtwandler" von Markus Adrian, Copyright: Jaroslaw GodlewskiKultur

Film und Politik

Ungeachtet der Bedeutung neuer digitaler Entwicklungen spielt auch der Film als historisch gewachsene und nach wie vor sehr massenwirksame Kunstform eine zentrale Rolle für die Medienbildung. Die Frage nach dem Wie und Warum filmischer Darstellungformen ist dabei wesentlich für eine mündige Rezeption und sachkundige Einordnung der dargebotenen fiktionalen wie auch dokumentarischen Stoffe. Jeder Film spiegelt stets seine sozialen und kulturellen Kontexte wider. Daher ist es wichtig, das Medium nicht nur als mehr oder minder künstlerisch ambitioniertes Unterhaltsprodukt zu betrachten, sondern sich immer auch kritisch mit seinen offenen und verborgenen politisch-ideologischen Botschaften auseinanderzusetzen - und der Art und Weise, wie sie vermittelt werden. Weiter... 

Publikation zum Thema

Coverbild Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Filmkanon: Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki

Eine Gruppe Jugendlicher verteidigt in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs eine strategisch bedeutungslose Brücke: Mit seinem Spielfilmdebüt gelang dem deutschen Regisseur Bernhard Wicki ein zeitloses Plädoyer gegen Militarismus und ideologischen Fanatismus. Sein Film "Die Brücke" aus dem Jahr 1959 zeichnet aber auch das Porträt einer verlorenen Generation, die Opfer nationalsozialistischen Größenwahns wurde.Weiter...

Zum Shop