Sound des Jahrhunderts - Dossierbild

Die Sinfonie der Großstadt

Berlin und New York


3.8.2016
Die berühmteste künstlerische Darstellung der vielstimmigen Geräuschwelt Berlins in den 1920er Jahren war ein Stummfilm: Walter Ruttmanns Berlin – Die Sinfonie der Großstadt von 1927. Ruttmann drehte allerdings nicht nur diesen Film, sondern schuf drei Jahre später auch die erste Klangcollage der Radio- und Hörspielgeschichte. Unter dem Titel Weekend hielt er ein typisches großstädtisches Wochenende allein mit Geräuschen fest. Neben der Arbeit hört man den Verkehr, die Konsumwelt der Warenhäuser und die Ruhe der sonntäglichen Fahrt ins Grüne. Besonders der Lärm des Verkehrs und des öffentlichen Lebens war um 1930 nicht nur in Berlin, sondern in allen industrialisierten Großstädten der Welt ein viel diskutiertes Thema. Das zeigt auch das Beispiel New Yorks, wo 1929 eigens eine städtische Lärmbekämpfungskommission eingesetzt wurde. Allerdings bestand und besteht die Geräuschwelt der Großstadt nicht nur aus Verkehrslärm, sondern auch aus Klängen des Vergnügens und nicht zuletzt der Politik.
Fotomontage aus "Berlin, die Sinfonie der Großstadt" (Walter Ruttmann, 1927)Fotomontage aus "Berlin, die Sinfonie der Großstadt" (Walter Ruttmann, 1927) (© picture-alliance/akg)

Walter Ruttmanns doppeltes Berlin



Berlin war in den "wilden" 1920er Jahren eine der dynamischsten Großstädte der Welt. Es war nicht nur das industrielle Zentrum und die verkehrs- und bevölkerungsreichste Stadt Deutschlands, sondern auch Reichshauptstadt und Metropole der Künste und des Vergnügens. Zahlreiche Künstler und Literaten ließen sich davon inspirieren und setzten sich in Bildern und Fotografien, Romanen und Reportagen, Filmen und anderen Kunstwerken mit den Besonderheiten des großstädtischen Lebens in Berlin auseinander.

Zu den berühmtesten dieser Werke gehört der 1927 erstmals vorgeführte Montagefilm Berlin – Die Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmann. Der 1887 in Frankfurt am Main geborene Maler begann in den frühen 1920er Jahren mit abstrakten Animationsfilmen zu experimentieren. Berlin – Die Sinfonie der Großstadt war Ruttmanns erster abendfüllender Realfilm. Allerdings hat auch dieser Film keine Erzählhandlung und kommt ohne Schauspieler aus. Er besteht aus einer Vielzahl kunstvoll ineinander montierter Alltagsszenen und Einstellungen, die den typischen Ablauf eines Tages in Berlin darstellen. An die Stelle der Erzählhandlung tritt die sinfonische Struktur, die den Tag vom morgendlichen Erwachen bis zum nächtlichen Vergnügungsrummel in fünf Akte gliedert.

Obwohl es sich um einen Stummfilm handelt, versinnbildlicht der Film durch seine dynamische Schnitttechnik, durch die Bilder des Verkehrs, der Arbeit und des abendlichen Vergnügens nicht nur die visuelle, sondern auch die akustische Reizüberflutung der Großstadt. Zudem arbeitete Ruttmann eng mit dem Filmkomponisten Edmund Meisel zusammen, der die Filmmusik schuf und nach eigenen Aussagen bemüht war, die Klänge der Großstadt in musikalische Klänge zu übersetzen. Im Kinosaal postierten sich einige Musiker des Filmorchesters (unseren heutigen Surround Sound vorwegnehmend) auch neben und hinter dem Publikum, sodass dieses ganz in die synästhetische Erfahrung der Sinfonie der Großstadt eintauchen konnte.

Drei Jahre nach Berlin – Die Sinfonie der Großstadt setzte sich Walter Ruttmann erneut künstlerisch mit der Geräuschwelt der Großstadt auseinander, diesmal jedoch unmittelbar im Medium des Tons. Seine Klangcollage Weekend wurde am 13. Juni 1930 um 21 Uhr in der Berliner und der Schlesischen Funkstunde erstmals gesendet. Technisch gesehen handelt es sich bei dieser Collage von insgesamt elf Minuten und 20 Sekunden Länge um einen Tonfilm ohne Bilder, einen "blinden Film", wie Ruttmann sagte. Da die reinen Tonaufzeichnungstechniken der Zeit noch keine Montage erlaubten – sie wurde erst mit dem Magnettonband ab Mitte der 1930er Jahre möglich – nutzte Ruttmann die neu entwickelte Tonfilmtechnik, hielt aber lediglich den Ton der einzelnen Aufnahmen fest und montierte diesen anschließend zu seiner Klangcollage. In der Abfolge von fünf Kapiteln – "Jazz der Arbeit", "Feierabend", "Fahrt ins Freie", "Pastorale", "Wiederbeginn der Arbeit" – hielt er den Verlauf eines typischen Berliner Wochenendes inklusive Fahrt ins Grüne akustisch fest bzw. rekonstruierte er dieses klangkünstlerisch.

In den ersten Minuten hört man Arbeitsgeräusche – Hämmern, Sägen, metallisches Scheppern, das Stampfen schwerer Maschinen –, sodann Verkehrslärm – einen Zug, Autos, die Trillerpfeife eines Verkehrspolizisten – sowie menschliche Stimmen – ein Kind, das Goethes Erlkönig rezitiert, ein Telefongespräch, einen Warenhausverkäufer –, man hört Musikfetzen, eine Registerkasse, Schreibmaschinentippen. Nach einiger Zeit wird das Tempo der Schnitte langsamer. Fabriksirenen verkünden das Ende der Arbeit, Pulte werden zugeklappt, man hört Kichern, Abschiedsrufe, Kirchenglocken. Es folgen die "Fahrt ins Freie" (Autohupen und Fahrgeräusche) und die "Pastorale" mit Naturgeräuschen, aber auch mit Gesang (Das Wandern ist des Müllers Lust, Ein Prosit der Gemütlichkeit), Kinderversen, Marsch- und Kirchenmusik sowie abermals Kirchenglocken. Ein Wecker, Telefonklingeln und erneut Fabriksirenen signalisieren in der letzten Minute den "Wiederbeginn der Arbeit", der an die Geräusche aus der ersten Sequenz "Jazz der Arbeit" anknüpft.

Walter Ruttmann (m.), Regisseur und Autor von "Berlin - Sinfonie der Großstadt", mit Lotte Reiniger bei der Durchsicht seines Filmes.Walter Ruttmann (m.), Regisseur und Autor von "Berlin - Sinfonie der Großstadt", mit Lotte Reiniger bei der Durchsicht seines Filmes. (© picture-alliance/akg)
Die Klangcollage Weekend wurde bei Weitem nicht so bekannt wie Ruttmans Berlin-Film. Laut Wolfgang Hagen wurde das Stück nur einmal im Radio gesendet und ein halbes Dutzend Mal öffentlich aufgeführt, um dann für viele Jahre in Vergessenheit zu geraten. Erst in den 1990er Jahren wurde es wiederentdeckt, nicht nur als avantgardistisches Hörspiel, sondern auch als frühe Vorform des Samplings, also der vor allem im Hip-Hop beliebten Technik, Versatzstücke älterer Tonaufnahmen zu neuen Musikstücken zusammenzusetzen. Im Jahr 2000 würdigte eine Reihe von DJs aus der Elektroszene Ruttmanns Pionierleistung mit einem Ruttmann Remix. Weekend ist jedoch nie in den Kanon der ikonischen Großstadtwerke aufgenommen worden. Tatsächlich spiegelt es auch nicht im selben Maße wie Berlin – Die Sinfonie der Großstadt die Faszination des pulsierenden Großstadtlebens. Der längere Teil ist nicht den Großstadtgeräuschen gewidmet, sondern der relativen Ruhe des im Grünen verbrachten Sonntags.

Zudem offenbart das Hörstück Ruttmanns hohen künstlerischen Anspruch; er folgte eher einem formalistischen als einem dokumentarischen Ideal. Weekend ist daher nicht einfach ein Tondokument der Großstadtgeräusche im Jahr 1930, sondern eine hochgradig stilisierte künstlerische Auseinandersetzung mit diesen. Als solche spiegelt es zum einen die Tatsache, dass auch die Fahrt ins Grüne am Wochenende integral zum Großstadtleben gehörte. (Ähnlich zeigt dies der ebenfalls 1930 uraufgeführte neusachliche Film Menschen am Sonntag.) Zum anderen verdeutlicht das Stück, dass die akustische Welt der Großstadt nicht einfach aus Lärm bestand, sondern aus dem Nach- und Ineinander unterschiedlicher Geräusche und unterschiedlicher Geräuschpegel. Ruttmann hatte ein Gespür für die musikalische und rhythmische Struktur dieses Ineinanders der Alltagsgeräusche, für die Abfolge schneller und langsamer, lauter und leiser, mechanischer und organischer Geräusche in der Großstadt, und verdichtete sie in seiner Hörcollage zu einem elfminütigen Kunstwerk. In der öffentlichen Diskussion über die Geräuschwelt der Großstadt ging es aber selten um deren musikalische Struktur; im Vordergrund stand zumeist der Lärm.

Hörbeispiel im Internet:

Film: "Menschen am Sonntag" (1929)

Robert Siodmak / Edgar G. Ulmer (Quelle: archive.org)

Die Stadt und der Lärm



Dass Städte laut sind, ist ein Gemeinplatz, der nicht nur auf moderne Großstädte zutrifft. Als Zentren von Handwerk, Handel und Verkehr waren Städte auch schon in früheren Jahrhunderten von den unterschiedlichsten Geräuschen erfüllt und damit lauter und vielstimmiger als ländliche Lebensräume. Durch das rasante Wachstum der Städte im 19. Jahrhundert und die Metropolenbildung um 1900 veränderten sich Charakter und Struktur der Großstädte allerdings grundlegend. Dadurch stellte sich auch die Lärmproblematik in neuer Weise. So formierten sich schon um 1900 in den meisten Großstädten der industrialisierten Nationen bürgerliche Antilärmvereinigungen. Während des Ersten Weltkriegs kam diese erste Welle der großstädtischen Lärmbekämpfung weitgehend zum Erliegen.

Nach dem Krieg schritt die Motorisierung und Elektrifizierung des Verkehrs und damit die Technisierung des Lärms weiter voran. Während etwa der Straßenlärm in New York kurz vor der Jahrhundertwende, so eine zeitgenössische Beobachtung, in erster Linie von Pferdewagen, Händlern, Straßenmusikern, Klingeln und Tieren verursacht wurde und damit weitgehend organischen Ursprungs war, katalogisierte das New Yorker Gesundheitsamt 1930 in einer Bestandsaufnahme des "City Noise" hauptsächlich technische Geräuschquellen wie Autos, Züge und Straßenbahnen, Bauarbeiten, Lautsprecher und Radios. Zugleich erlaubten neue Messverfahren und der Fortschritt in der Elektroakustik nun objektivierende und quantifizierende Bestimmungen des Lärms. Ein entscheidender Schritt war die Einführung des Dezibels als Messeinheit für Schalllautstärke im Jahr 1925. Die amerikanische Technik- und Wissenschaftshistorikerin Emily Thompson spricht deshalb von einer Verwissenschaftlichung der Lärmbekämpfung in der Zwischenkriegszeit.

Ein gutes Beispiel dafür war die 1929 vom New Yorker Gesundheitsamt eingesetzte Lärmbekämpfungskommission (Noise Abatement Commission). In ihr waren neben städtischen Beamten und Vertretern der Industrie in erster Linie Ärzte, Physiologen, Neurologen und Akustikingenieure vertreten. Unter deren Anleitung ließ die Kommission standardisierte Umfrageformulare an die Bevölkerung verteilen und entsandte einen Lärmmesswagen, der an 138 Punkten die Belastungen registrierte und so eine Art Lärmkarte New Yorks erstellte. 1930, im selben Jahr, in dem Walter Ruttmanns Weekend erstmals ausgestrahlt wurde, legte die Kommission ihren 300-seitigen Bericht unter dem schlichten Titel City Noise vor. In ihm wurden die genauen wissenschaftlichen Verfahren der Lärmmessung und -bestimmung sowie die Ergebnisse der durchgeführten Messungen und Befragungen dargelegt. Die zahlreichen wissenschaftlichen Schaubilder und Tabellen sind zum Teil nur für Experten verständlich. Gleichwohl richtete sich der Bericht auch direkt an die New Yorker Bevölkerung, klärte über die gesundheitlichen Folgen des Lärms auf und gab Hinweise, wie unnötiger Lärm zu vermeiden sei. Die ebenfalls enthaltenen Fotos und Karikaturen unterstreichen seinen volksaufklärerischen Charakter.

Zu den vorgeschlagenen und von der Kommission eingeleiteten Maßnahmen gehörten technische Verbesserungen, beispielsweise bei der Dämmung der Straßen und Gebäude, der Dämpfung der Fahrgeräusche von Autos und Stadtbahnen oder der Verkehrsführung und -kontrolle. Die Vorschläge zielten zudem auf die Verhaltensweisen der Stadtbewohner, die durch Aufklärung und notfalls durch Verordnungen dazu gebracht werden sollten, etwa auf unnötiges Hupen oder lautes Radiohören zu verzichten.

Mit dieser Erziehung zu einem rücksichtsvollen Verhalten im öffentlichen Raum – und z. B. auch durch die Einrichtung von Ruhezonen um Schulen oder Krankenhäuser – knüpften die Lärmschutzbemühungen der New Yorker Kommission an Antilärmkampagnen der Jahrhundertwende an. Weder die Technisierung des Lärms noch die Verwissenschaftlichung seiner Bestimmung oder die objektivierenden Messverfahren änderten also etwas an der grundlegenden Tatsache, dass Lärm ein soziales Phänomen ist und immer dort zum Problem werden kann, wo viele Menschen auf engem Raum zusammenleben. Diese Dimension des Lärms besteht unter anderem darin, dass die gleichen Geräusche von verschiedenen Menschen ganz unterschiedlich bewertet werden können. Was für den einen eine Lärmbelästigung ist, ist für den anderen Wohlklang oder gar Musik. So schrieben in Reaktion auf den Bericht der New Yorker Lärmschutzkommission auch manche Kommentatoren, dass es doch gerade das Laute und Vielstimmige sei, was für viele den Reiz des Großstadtlebens ausmache. Diese positive Bewertung der großstädtischen Geräuschwelt findet man auch für Berlin.

Großstadttreiben



1927 veröffentlichte Eugen Szatmari als ersten Band der neuen Reihe Was nicht im Baedeker steht das Buch von Berlin. Dieser neuartige Reiseführer sollte nicht in erster Linie die Geschichte und die Baudenkmäler Berlins darstellen (wie das der klassische Baedeker tat), sondern an das "Berliner Leben" heranführen. Szatmari empfiehlt seinen Leserinnen und Lesern daher an ihrem ersten Tag in Berlin zunächst einen "Vormittagsspaziergang durch Berlin", der in die belebten Zentren des Verkehrs und der Warenwelt führt: die Einkaufsgegend der Leipziger Straße, den Verkehrsknotenpunkt des Potsdamer Platzes, das neue Zentrum im Westen um den Bahnhof Zoo und den Kurfürstendamm. Berlin zu erleben hieß vor allem, den Verkehr und das geschäftige Treiben auf den Straßen zu erfahren. Ab 17 Uhr begann das Vergnügungsleben, zunächst mit einem Tanz-Tee, bei dem der allgegenwärtige Modetanz Charleston getanzt wurde. Später am Abend ging man ins Theater, Kino, in ein Konzert oder zu einer Sportveranstaltung. Man konnte auch auf einem der zahlreichen Berliner Bälle tanzen oder eines der vielen Cafés, eine Bar oder Kneipe aufsuchen.

Inflation 1923: Arbeitloser Artist fuehrt seine Kunststuecke in Hinterhoefen bei Leierkastenmusik vor.Inflation in Berlin, 1923: Ein arbeitloser Artist führt seine Kunststücke in Hinterhöfen bei Leierkastenmusik vor. (© picture-alliance, akg-images)

Dies – das wird aus Szatmaris Schilderung deutlich – war nicht nur ein buntes, sondern auch ein lautes Treiben. Die damals populäre Musik wurde nicht nur hinter verschlossenen Türen, in Revuetheatern, Tanzdielen und Jazzclubs gespielt. Sie lag gewissermaßen in der Luft. So hatten die meisten größeren Cafés eigene Kapellen, die in der warmen Jahreszeit auf den Terrassen spielten. Auch an den innerstädtischen Ausflugszielen erklang Musik, etwa am Neuen See im Tiergarten, in der Neuköllner Hasenheide oder im Lunapark am Halensee. Die modischen Klänge der amerikanischen Tanzmusik wurden dabei noch weitgehend von traditionellen Marsch- und Walzerrhythmen überlagert. In den ärmeren Wohnvierteln beschallten die Leierkastenmänner, Straßenmusiker und Kleindarsteller die Hinterhöfe. Die populären Gassenhauer wurden auch auf der Straße gesungen und gepfiffen. So schreibt Szatmari über das "Berliner Volk":

Hörbeispiel im Internet:

Die Berliner Jazzszene im zeitgenössischen Film "Die Einbrecher"

(D 1930), Regie: Hanns Schwarz, mit Sidney Bechet und seinen "New Yorkern" (Quelle: YouTube)

"Es liebt den Lärm, den es Vergnügen nennt, es kann nicht ohne dies merkwürdige Etwas sein, das bei ihm ‚Stimmung‘ heißt, es bleibt bei jedem Leiermann stehen, um die ältesten Gassenhauer zu hören, es bildet einen Auflauf um jedes gefallene Pferd. Es ist laut, weil die Stadt laut ist, aber es kann ganz leise und andächtig sein, wenn ein Stück vom Sommerabend sich über die Ufer der Spree senkt."

Die Liebe zum Lärm beschränkte sich dabei nicht auf die Musik. In den Straßen waren auch die Rufe der Händler und Hausierer zu hören, die im Berlin der 1920er Jahre noch an vielen Ecken und Plätzen standen. Wer sich den Eintritt in den Vergnügungspark nicht leisten konnte, besuchte einen der zahlreichen Rummelplätze, über die Szatmari schreibt: "Aber es ist hier ebenfalls Lärm, Stimmung und Betrieb, die Witze sind genauso gut oder schlecht wie draußen, es ist Krach, Durcheinander, es ist Rummel und nochmals Rummel."

Den typischen Berliner Witz hörte man nicht nur bei den Schaustellern auf dem Rummel, sondern auch bei den "Händlerinnen und Händlern auf Markt und Straße". Kein Wunder, dass Szatmari den "Berliner Redensarten" ein eigenes Kapitel widmete. "‚Pflaumen, zuckersüße Pflaumen, wer keene kauft, lutscht sich am Daumen‘. Da gibt es die berüchtigte Veräppelung oder Verkohlung – ‚Mensch, du hast wohl lange nicht aus’n Krankenhausfenster gekiekt‘ – solche und andere Kraftausdrücke gibt es in Fülle, hier auf dem Berliner Markt, hier in der nächsten Straße. ‚Wer Pfefferminz isst, kriegt keene Plattfüße‘, das ist ein Angebot, wie es nur aus Berlin, nur von einem aus dem Volk von Berlin kommen kann."

"Das gibt es nur in Berlin." Mit dieser Bemerkung macht Szatmari deutlich, dass jede Stadt ihre klanglichen Eigenheiten ausbildet. Das zeigt auch der nochmalige Blick nach New York. Strukturell ähnelten sich die Lärmproblematik und das vielfältige Vergnügungsangebot in den beiden Städten. Beide erlebten die Elektrifizierung und Motorisierung des Verkehrs, in beiden fanden sich die beengten Wohnverhältnisse in den überfüllten Mietskasernen der Arbeiterviertel. Die Vergnügungsangebote, vom Tanztee über das Kino und das Revuetheater bis hin zum Sportspektakel, folgten in Berlin genauso wie in New York – und ebenso in London, Paris oder Wien – internationalen Trends, die sich zwischen den Metropolen fortpflanzten.

Hört man allerdings genauer hin, so stößt man auf zahlreiche Unterschiede und Eigenheiten. Das beginnt bei den städtebaulichen Gegebenheiten. In den Häuserschluchten Manhattans mit seinem Schachbrettmuster und seinen Hochhäusern wandert der Schall noch heute anders als im flachen und ausgedehnten Berlin. Die New Yorker Hochbahn produzierte schon 1930 andere Geräusche als die Berliner S-Bahn. Zudem waren in der Hafenstadt New York die Geräusche der Schifffahrt – vom Tuten der Ozeandampfer bis zum Pfeifen der Hudson-Schiffe – präsenter als in Berlin mit seiner begrenzten Spree-Schifffahrt.

Bei der Musik und den Vergnügungsklängen werden die Unterschiede noch deutlicher, da sich die Musikstile trotz der internationalen Transfers regional sehr unterschiedlich entwickelten und je nach Ort und aktueller Mode in unterschiedlichen Mischverhältnissen auftraten. Das gilt nicht nur beim Vergleich zwischen Berlin und New York, sondern auch beim Vergleich Berlins mit anderen mitteleuropäischen Großstädten wie Wien oder München, wo zwar ebenfalls Deutsch gesprochen und gesungen wurde, in den Straßen aber unterschiedliche Musik erklang. Einzelne viel gespielte Lieder und Gassenhauer konnten dabei zu regelrechten Erkennungsmelodien einer Stadt werden. Gerade Berlin ist reich an Liedern, die – wie etwa Paul Linckes Das macht die Berliner Luft von 1904 – die Vorzüge der Stadt oder einzelner Stadtteile (Das Tempelhof-Lied, Der Rixdorfer) besangen und allenthalben gespielt wurden.

Am deutlichsten werden die Unterschiede, wenn man auf die in den Straßen gesprochenen Sprachen hört. In der Einwandererstadt New York konnte man mehr Sprachen hören als in Berlin, auch wenn hier viele Einwanderer aus Osteuropa lebten. New York blieb zudem stärker ethnisch segregiert als Berlin, was man bei einem Gang durch Chinatown, Little Italy, die polnischen und deutschen Viertel oder das schwarze Harlem am Wechsel der gesprochenen Sprachen auch hören konnte. In Berlin fiel dagegen stärker die dialektale Färbung des Deutschen ins Ohr, die das Berlinerische von anderen deutschen Mundarten unterschied. Allerdings unterschied sich das "Berliner Idiom", wie Szatmari es nannte, nicht nur durch bestimmte Redewendungen und Ausspracheregeln von anderen deutschen Dialekten, sondern auch durch seinen Tonfall, durch das Schnoddrige und Vorwitzige, das man so nur in Berlin hören konnte. Mit den Ausrufen der Händler und Schausteller, den Melodien der Gassenhauer und der Leierkästen, aber auch einzelnen charakteristischen Verkehrsgeräuschen ergab sich so eine Reihe von akustischen Erkennungszeichen, an denen man bei einem Gang durch das Berlin des Jahres 1930 auch mit geschlossenen Augen hätte erkennen können, wo man sich befand.

Der Klang der Straßenpolitik



Eine letzte Dimension der Geräuschwelt Berlins um 1930 wurde noch nicht angesprochen. Sie fehlt sowohl in Ruttmanns Weekend als auch in Szatmaris Berlinführer: die Politik. Spätestens seit dem Krisenjahr 1929 und dem Aufstieg der nationalsozialistischen Bewegung war das Berlin der späten Weimarer Republik von einer zunehmenden Politisierung geprägt. Auf den großen Plätzen und Straßen fanden Demonstrationen und Kundgebungen statt. Die Nationalsozialisten provozierten die gewalttätige Auseinandersetzung mit den Kommunisten durch Aufmärsche und Paraden in "roten" Arbeitervierteln. Bei dieser politischen Mobilisierung spielten die Kampflieder auf beiden Seiten eine nicht unerhebliche Rolle.

Die akustische Dimension der Straßenpolitik beschränkte sich jedoch nicht auf die politischen Kampflieder. Seit Mitte der 1920er Jahre erlaubte die Mikrofon- und Lautsprechertechnik die akustische Verstärkung politischer Reden im öffentlichen Raum. Lautsprecher wurden auf Autos montiert, um die Straße mit politischen Parolen zu beschallen. Bei Streiks und Demonstrationen kamen Krachinstrumente und Flüstertüten zum Einsatz. Die Polizei nutzte Trillerpfeifen zur akustischen Untermalung ihrer Autorität.

Doch auch ohne technische Verstärkung hallten die Straßen immer häufiger von Sprechchören und kollektiven Rufen wider. Dabei waren es die Nationalsozialisten, die den öffentlichen Raum mit einer immer aggressiveren Radau- und Gewaltpolitik zunehmend in Beschlag nahmen und ihren Antisemitismus hemmungslos auslebten. So zogen etwa am Abend des 12. September 1931 mehrere Hundert junge Männer durch die Joachimsthaler Straße, die Uhlandstraße und über den Kurfürstendamm, grölten antisemitische Parolen und griffen Passanten an. Das Berliner Tageblatt berichtete am darauffolgenden Tag: "Überall wurden Sprechchöre gebildet, die von Nationalsozialisten geführt und kommandiert wurden. In den genannten Straßen erschallten von allen Seiten die Rufe ‚Juda verrecke, Deutschland erwache!‘ Vor der chinesischen Gesandtschaft am Kurfürstendamm wurde ein jüdisch aussehender Herr, der einen Blumenstrauß trug, von den Nationalsozialisten blutig geschlagen. Es wurde beobachtet, dass einzelne Chöre minutenlang, ohne dass die Polizei erschien, ihr brüllendes Geschrei fortsetzen konnten."

Auch diese hässlichen Geräusche waren Teil der Klangwelt Berlins um 1930. In Ruttmanns Weekend kommen sie nicht vor. In seiner Sinfonie der Großstadt sieht man jedoch nicht nur mehrfach einen Schupo mit Trillerpfeife, sondern auch eine politische Demonstration mit einem aufgebrachten Redner. In Ruttmanns Film ist dies nur ein kurzer Moment. Im Berlin der Jahre 1930 bis 1933 waren solche Szenen jedoch ein immer stärker zu vernehmendes Element innerhalb der vielfältigen Geräusche und Klänge, aus denen sich die Sinfonie der Großstadt zusammensetzte.

Lesen



Hans-Joachim Braun: Lärmbelästigung und Lärmbekämpfung in der Zwischenkriegszeit, in: Günter Bayerl / Wolfhard Weber (Hrsg.): Sozialgeschichte der Technik, Münster 1998, S. 251 – 258 

Edward F. Brown u. a. (Hrsg.): City Noise, New York 1930 

Ruth Glatzer (Hrsg): Berlin zur Weimarer Zeit. Panorama einer Metropole 1919 – 1933, Berlin 2000 

Jeanpaul Goergen (Hrsg): Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Berlin 1989 

Wolfgang Hagen: Walter Ruttmanns Großstadt-WEEKEND. Zur Herkunft der Hörcollage aus der ungegenständlichen Malerei, in: Nicola Gess u. a. (Hrsg): Hörstürze. Akustik und Gewalt im 20. Jahrhundert, Würzburg 2005, S. 183 – 200 

Eugen Szatmari: Das Buch von Berlin (Was nicht im Baedeker steht, Bd. 1), München 1927 

Emily Thompson: The Soundscape of Modernity. Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America 1900 – 1933, Cambridge, Mass. / London 2004 

Eric D. Weitz: Weimar Germany. Promise and Tragedy, Princeton / Oxford 2007


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Autor: Daniel Morat für bpb.de
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