Sound des Jahrhunderts - Dossierbild

Politische Kampflieder

Vorwärts und nicht vergessen


3.8.2016
Eines der klassischen Kampflieder der Arbeiterbewegung, das Einheitsfrontlied, entstand nicht untypisch erst knapp zwei Jahre nach dem Sieg der Nazis im Exil. Im Auftrag des Internationalen Musikbüros bat der Regisseur Erwin Piscator im Dezember 1934 Bertolt Brecht und Hanns Eisler um ein "gutes Einheitsfrontlied". Das Lied wurde bei der 1. Internationalen Arbeiter Musik- und Gesangsolympiade Europas in Straßburg an Pfingsten 1935 uraufgeführt und verbreitete sich rasch international. In Brechts Text heißt es: "Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Essen, bitte sehr!" (1. Strophe), und weiter "drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern, er will unter sich keinen Sklaven sehn und über sich keinen Herrn." Eisler bildete diese allgemeingültige Logik musikalisch eindringlich nach – etwa durch aufsteigende und darauf antwortende Quarten und Quinten als elementare, grundlegende Strukturen. Im Deutschen Reich erklangen derweil auf Straßen und Plätzen, den wichtigsten Orten des Kampflieds, nur mehr die Lieder der NSDAP und ihrer Untergliederungen wie SA oder HJ. Die beiden Hauptströmungen der Arbeiterbewegung, die sozialdemokratische und kommunistische, hatten den Kampf verloren.

1932: Schallplatte mit Liedern der Eisernen Front.1932: Schallplatte mit Liedern der Eisernen Front. (© Wikimedia, Sammlung Meyer-Rähnitz)
Schon 1932 hatte der Chordirigent und Komponist Karl Rankl, wie Eisler aus der Schönberg-Schule stammend, auf den Text eines unbekannten Dichters ein anderes Lied mit demselben Titel komponiert. Dort hieß es unter anderem: "Wir sind gegen Krieg und Faschismus und Not […] / Wir schließen die Reihen, marschieren vereint, / Wir schlagen vereint den gemeinsamen Feind!" Brecht /Eislers Kampflieder trugen dieser Zielsetzung Rechnung. Ihr Einheitsfrontlied gehört zum österreichisch-deutschen Erbe der musikalischen Weltkultur.

Zwischen Soldatenlied und Moritat



Die Anfänge des Kampflieds der 1920er Jahre waren und klingen anders. Statt des ausgefeilten Textes mit hohem Verallgemeinerungsgrad und eines Tonsatzes, der die Künste des aktuellen Komponierhandwerks widerspiegelte, gab es spontan gedichtete, ereignisbezogene Verse und einfache Melodien. Sie waren im Kampf entstanden, oft auf die Schnelle und daher wenig wählerisch im Hinblick auf Argumentation, Diktion und Musik. Auf die zahlreichen Kämpfe im Zuge der Gegenrevolution nach dem 9. November 1918 direkt bezogen ist das Büxensteinlied. In ihm geht es um die Besetzung und Verteidigung des Druckereibetriebs Büxenstein im Berliner Zeitungsviertel gegen die vom Reichswehrminister Noske gerufenen Truppen im Januar 1919. Im Text des Schlossers Richard Schulz heißt es u. a.: "[…] ein Spartakist […] kämpft für Freiheit und für Recht […], / Dass alle Menschen, groß und klein, / Auf Erden sollen Brüder sein, / Dass niemand leide ferner Not / Und jeder hat genügend täglich Brot." Hier zeigen sich charakteristische Unterschiede zu rechten, nationalistischen oder "nationalsozialistischen" Kampfliedern – Gedanken wie das Ideal einer globalen Brüderlichkeit sind dort nicht zu finden. Die "Januarkämpfe" endeten mit einer Niederlage der Kräfte, die die Errungenschaften der Novemberrevolution erhalten und weiterentwickeln statt abschaffen wollten.

Bereits Anfang Januar 1919 hatten Plakate an Berliner Litfaßsäulen zum Mord an den Leitern der KPD aufgerufen und dabei wesentliche Ziele der russischen Oktober- und der deutschen Novemberrevolution, die das Büxensteinlied behandelt, zynisch verdreht: "Schlagt ihre Führer tot! Tötet Liebknecht! Dann werdet ihr Frieden, Arbeit und Brot haben." Ebenso brutal ist das Kampflied der Marinebrigade Ehrhardt von 1918 / 1919: "Die Brigade Ehrhardt / Schlägt alles kurz und klein, / Wehe Dir, wehe Dir, / Du Arbeiterschwein." Nach der formellen Auflösung der vielfach aus ehemaligen Angehörigen der kaiserlichen Armee bestehenden Freikorps übernahm die SA 1923 deren Kampflied. Dafür musste sie außer dem Namen in den Anfangszeilen wenig verändern: "Hakenkreuz am Stahlhelm / Blutigrot das Band [statt: Schwarz-weiß-rotes Band] / Sturmabteilung Hitler [statt: Die Brigade Ehrhardt] / werden wir genannt."

Kampflied als politische Musik



Der Begriff des Kampflieds bezeichnet nicht nur Lieder, die direkt zum Kampf gegen oder für etwas aufrufen, sondern auch Lieder der Klage, der Anklage und Trauer wie Unsterbliche Opfer (1919), Leuna-Lied (1920) oder Der kleine Trompeter (1925). Trauerndes Gedenken wie aggressives Herausfordern können gleichermaßen über Emotionen aktivieren, manchmal gar, wie beim Einheitsfrontlied von Brecht und Eisler, zu Nachdenken und "eingreifendem Denken". Meist gibt es Schlüsselwörter: Freiheit oder Tod, Fahne und Vaterland, Frieden und Brüderlichkeit, und Schlüsselklänge: Marschpunktierungen und appellierender Quart-Auftakt. Letztere rühren eine archaische psychisch-soziale Tiefenstruktur an. Vor allem daraus entsteht die viel berufene Macht der Musik.

Das Kampflied ist eine besonders deutlich in die politisch-sozialen Auseinandersetzungen einbezogene Gattung politischer Musik. Kampflieder sind jeweils spezifischen Strömungen, Institutionen oder Kollektiven zugeordnet. Sie wirken als Ausdruck und zur Bekräftigung von Gruppenidentitäten und dienen der Propaganda und Agitation zwischen Überwältigen, Überreden und Überzeugen. Kampflieder sind eingebettet in organisatorische Strukturen und übergreifende Vorgänge wie Demonstrationen und Feste im Freien. Gesungen oder gespielt werden sie aber auch in geschlossenen Räumen bei größeren oder kleineren Veranstaltungen, die eine Mischung aus Kundgebung und Konzert sind. Bei Demonstrationen ergänzt instrumentale Musik von Trommler- und Pfeiferkorps, Schalmeienkapellen, Spielmannszügen und Blasorchestern das Singen, teils als Begleitung, teils eigenständig und dann oft mit Marschmusik oder instrumentalen Versionen der Lieder.

Politische Gruppierungen und Parteien traten häufig martialisch und uniformiert auf. Die militaristische Mentalität des Wilhelminischen Reiches, verstärkt durch den Weltkrieg, wirkte als unheilvolles Erbe über politische Fronten und über das Ende der bürgerkriegsähnlichen Situation 1923 hinweg weiter und ließ Uniformen, "schneidiges" Auftreten, diszipliniertes Marschieren, Radfahrer- und Lastwagenkolonnen sowie theatralisch-militärische Requisiten wie Fahnen, Banner oder Fackeln besonders attraktiv erscheinen, und das nicht nur bei den Rechten.

Kampflied und Kampfmusik, Kontrafakturen und "Umfunktionierungen"



Es können zwei Hauptgruppen unterschieden werden: "Massenlieder" wie das Einheitsfrontlied, die, kollektiv gesungen, primär für eine breitere Öffentlichkeit bestimmt sind, sowie Agitprop-Lieder wie das Bankenlied oder Seifenlied, die eher für die Aufführung durch kleinere Gruppen oder Einzelne geeignet sind. Der Herkunft und Entstehung nach waren die Kampflieder entweder neu komponierte Lieder oder sogenannte Kontrafakturen, d. h. Lieder auf vorhandene Melodien, denen ein neuer Text gegeben wurde. Letzteres überwog. Denn eine bereits bekannte Melodie muss nicht erst erlernt werden. Ihre Bekanntheit, Vertrautheit und Popularität färbt zudem auf das zu Vermittelnde ab. Und weil die Melodie geläufig ist, kann sich die Aufmerksamkeit auf die politische Botschaft des Textes konzentrieren.

Meist wurden bekannte, volkstümliche Melodien neu vertextet. Gattungen der Populärmusik wie Bänkellied, Couplet und Schlager waren die erste, Soldatenlieder die zweite wichtige Quelle für Melodien des Kampflieds. Dem emotionalen Gehalt nach sind sie teils klagend bis sentimental, teils militant bis brutal. Darüber hinaus wurden einige in den Jugendtagen der sozialdemokratischen Arbeiterbewegung komponierte "Tendenzlieder" wie die Arbeitermarseillaise weiter verwendet. Und schließlich waren auch internationale Lieder Bestandteil des Kampflieder-Repertoires. Der Anarchist Erich Mühsam unterlegte etwa Pierre Degeyters Melodie der Internationale im März 1920 mit einem neuen Text. In dem nun Internationale der Rotgardisten betitelten Lied hieß es statt des üblichen "Wacht auf, Verdammte dieser Erde": "Lasst los die Hebel der Maschinen / Zum Kampf heraus aus der Fabrik. / Dem Werk der Zukunft woll’n wir dienen / Der freien Räterepublik."

Neben dem Kampflied gab es instrumentale Musikgattungen. Beide ergänzten sich zu dem, was wir mit einem Begriff Eislers "Kampfmusik" nennen können. Meistens handelte es sich bei den Instrumentalstücken, jedenfalls auf der Straße, um Märsche, alte bei den Rechten, bei den Linken vorzugsweise neuere, textlose Versionen von Kampfliedern. Eine Spezialität der KPD waren Schalmeien-Orchester. Die Nazis übernahmen viele ästhetische, verbale und sogar gedankliche Elemente der Arbeiterbewegung als Versatzstücke und funktionierten sie um (so ein Begriff von Brecht). Auf dieselbe Weise verfuhren sie bei Kampfliedern, z. B. bei einem 1919 als Umdichtung eines Soldatenlieds entstandenen linken Kampflied, in dem es unter anderem heißt "Auf, auf zum Kampf! Zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren. / Auf, auf zum Kampf! Zum Kampf! / Zum Kampf sind wir bereit! / Dem Karl Liebknecht haben wir’s geschworen, / Der Rosa Luxemburg reichen wir die Hand." Diesen Refrain konnten die Nazis leicht ändern, etwa in "Dem Adolf Hitler haben wir’s geschworen, / Dem Adolf Hitler reichen wir die Hand."

Besonders viele Versionen (über 50) gibt es vom Leuna-Lied; in ihnen variieren vor allem die Ortsangaben. Es ist eine Neutextierung des Soldatenlieds In Frankreich sind viele gefallen. Entstanden ist es wohl schon während der Ruhrkämpfe 1920 – nachdem die Arbeiterbewegung durch Generalstreik und auch bewaffneten Kampf gesiegt hatte, ging sofort das Militär im Auftrag der Reichsregierung gegen die "Rote Ruhrarmee" vor; so heißt es etwa: "Bei Duisburg sind viele gefallen / Bei Duisburg gingen viele verlor’n." Der Bezug auf Leuna (im mitteldeutschen Industriegebiet Halle-Merseburg-Mansfeld) verdankt sich den – letztlich erfolglosen – Abwehrkämpfen der Arbeiterbewegung gegen "Sicherheitspolizei" und Reichswehr im März 1921. Nach der Niederschlagung dieses mitteldeutschen Aufstands wurde es als Leuna-Lied eines der meistgesungenen Kampflieder. Hier hängten sich einmal mehr die Nazis an mit einer auf den Münchner Novemberputsch von 1923 bezogenen Version: "In München sind viele gefallen, / In München war’n viele dabei."

Nationalpolitische Lehranstalt (NapoLa) Potsdam - Spielmannszug, 1941.1941: Spielmannszug der Nationalpolitischen Lehranstalt Potsdam (© picture-alliance, akg-images)
Sowenig wie bei Gehalt und Gestalt der Lieder, zumal der Texte, sowenig kann hinsichtlich der Qualität und Quantität der Produktion von einer Symmetrie zwischen links und rechts die Rede sein. Die Kampfmusik der Rechten, zumal ihres extremen Flügels, der Nazis, war vorwiegend parasitär: Zum einen zehrte sie von Kriegs- und Vorkriegstraditionen wie dem nationalistischen Marsch und Marschlied, zum zweiten bediente sie sich zumal für die jüngere Generation ihrer Anhänger aus dem Repertoire der Jugendbewegung. Diese entstand als romantisch-antibürgerliche Bewegung hauptsächlich der bürgerlichen Jugend am Ende des 19. Jahrhunderts ("Wandervogel"), breitete sich bis zum Ersten Weltkrieg auch in anderen Schichten aus und differenzierte sich nach dem Krieg weiter aus mit einem auch politisch breiten Spektrum, in dem rechte Strömungen dominierten. Zu diesem Repertoire gehört z. B. das Lied Wir sind des Geyers schwarzer Haufen. Der Text enthält Parolen aus dem Bauernkrieg von 1525, die mit einer neuen Melodie unterlegt wurden. Das Lied wurde sogar ins SS-Repertoire aufgenommen. Zum dritten dichteten die Rechten Lieder aus dem Umfeld der Arbeiterbewegung um.

Ähnlichkeiten im Material-Formalen zwischen den rechten und linken Kampfliedern auch da, wo sie keine Übernahmen waren, haben ihren Grund schlicht daran, dass es sich hier wie dort oft um Kontrafakturen vor allem von vorhandenen Soldatenliedern handelte. Aus dieser Ähnlichkeit auf eine Gleichheit von links und rechts im Inhaltlich-Politischen zu schließen, wie es die Anhänger der Totalitarismustheorie tun, führt in die Irre.

Der Rest dieser Identitätslegende bezieht sich auf die "Entwendungen aus der Kommune" (Ernst Bloch). So wurde das vorrangig sozialdemokratische Brüder, zur Sonne, zur Freiheit wohl schon 1927 von den Nazis als Brüder in Zechen und Gruben oder als Brüder formiert die Kolonnen in Dienst genommen, ebenso das sozialdemokratische Wann wir schreiten Seit an Seit. Die Kampflieder der Rechten wurden, soweit ersichtlich, vor 1933 nicht einmal auf der Straße hegemonial; außer vielleicht dort, wo, wie in Thüringen, die Nazis schon vor 1933 in der Länderregierung an die Macht kamen – aber da ging es dann nicht um Kampflieder, sondern um "Säuberungen" vor allem der Hochkultur.

"Operative Kunst" zwischen Agitprop-Truppen und Kabarett



Das politisch aktuelle, zugespitzte Kampflied verbreiteten vor allem Agitprop-Truppen. Der Agitprop – der Begriff steht für Agitation und Propaganda mit künstlerischen Mitteln – setzte als eine der spezifischen Formen des Arbeiter- und Straßentheaters vor allem auf technisch nicht aufwändige, möglichst eingängige und direkt wirkende revueartige, kabarettistische, durch einen roten Faden verbundene vielgestaltige Programme; sie enthielten überkommene Einzelgattungen wie knappe szenische Vorführung, satirischer Sketch, Kurzdialog (blackout), Akrobatik und andere aus dem Zirkus kommende Formen, Rezitation sowie die neuen Gattungen Sprechchor, Song, Kampf- und Volkslied, Schlager, Moritat, Sprechgesang, Tanz, Pantomime.

Vom Agitprop als Straßentheater gibt es zahlreiche Querverbindungen und Wechselwirkungen mit dem professionellen Theater sowie mit dem Kabarett und Gattungen wie Couplet (der deutschsprachige Liedtyp noch aus dem Wilhelminischen Reich), Chanson (der französischsprachige Typ) und Song (der aus dem englischsprachigen Raum stammende Liedtyp, im Zusammenhang mit dem Musical mit einer standardisierten 32-taktigen Form aus Strophe und Refrain). Charakteristisch für den Agitprop ist das damals sehr populäre Seifenlied von 1928, das sich auf konkrete Ereignisse bezieht, dessen Botschaft aber durchaus allgemeiner gültig ist: "Wir haben unsre Brüder / Mit Wahlkampfseife bedacht. / Das tun wir das nächste Mal wieder; / Es hat sich bezahlt gemacht. // Wir schlagen Schaum. / Wir seifen ein. / Wir waschen unsre Hände / Wieder rein." Bei der Reichstagswahl 1928 hatten die Berliner Sozialdemokraten auf ihren Kundgebungen "Toilett-Seife" verteilt mit dem Aufdruck "Wählt SPD". Die zweite Strophe spielt auf den "Burgfrieden" mit den Kriegstreibern des Kaiserreichs an. Am 4. August 1914 hatte die SPD-Fraktion im Reichstag mehrheitlich den Kriegskrediten zugestimmt: "Wir haben ihn gebilligt / Den großen heiligen Krieg. / Wir haben Kredite bewilligt, / Weil unser Gewissen schwieg."

Auf die Weltwirtschaftskrise antwortete 1931 das Bankenlied mit einer Aktualisierung eines älteren Textes von Jean-Baptiste Clément durch Walter Mehring (Musik: Hanns Eisler). Musikalisch sogar noch nachdrücklicher ist Stefan Wolpes Version, der den Text Mehrings mit einer neuen Melodie versah, dem Lied den Titel Wir sind entlassen gab und für den Liedvortrag forderte: "wild und aufrührerisch".

Eisler glaubte, dass die verschiedenen Musiziersphären füreinander durchlässig seien. So schrieb er 1929 das Lied der Komintern (Lied der Werktätigen) auf den Text von Franz Jahnke und Maxim Vallentin für die Agitprop-Truppe "Das Rote Sprachrohr". 1933 verwendete er es für die Filmmusik zu Dans les Rues. Die Filmmusik bearbeitete Eisler zugleich als Orchestersuite in acht Sätzen; das Lied findet sich im VI. Satz "Andante eroico (Andante – Marschtempo)" als Thema. Eisler verwandelte somit "Kampfmusik" in "angewandte Musik" – hier als Filmmusik – und in "Konzertmusik".

Verspätetes Aufblühen



Neue Kampflieder, teils Agitprop-, teils Massenlieder, entstanden vor allem ab 1928. Anlass für das weit verbreitete Lied vom Roten Wedding, für das Eisler die Musik schrieb (Text: Erich Weinert), war höchstwahrscheinlich der "Blutmai" 1929 in Berlin – bei einer Demonstration zum 1. Mai hatte der sozialdemokratische Polizeipräsident auf Demonstrierende schießen lassen. Die Originalfassung enthält eine Textzeile, deren Aussage dem Einheitsfrontkonzept entspricht: "Wir fragen euch nicht nach Verband und Partei." In der Liedbegleitung baute Eisler zudem das Kurzzitat des Beginns der Internationale als eine Art break ein: "Links, links, links, links! Die Trommeln werden gerührt, [Atempause; instrumental: "Wacht auf, Verdammte dieser Erde"] / Links, links, links, links! Der rote Wedding marschiert!"

Hörbeispiele im Internet:

Arbeiterlieder und politische Kampflieder

Viele der im Text besprochenen Lieder finden sich auf folgenden Seiten:
www.kampflieder.de/
http://www.arbeiterlieder.de

Das Solidaritätslied, ein weiterer Kampflied-Klassiker, schrieben bzw. komponierten Brecht und Eisler wohl im August 1931 für den Film Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt aus dem Jahr 1932. Der Refrain lautet: "Vorwärts und nicht vergessen, / Worin unsre Stärke besteht! / Beim Hungern und beim Essen, / Vorwärts und nicht vergessen: / Die Solidarität!" Bemerkenswerterweise ruft hier Brecht mit "Schwarzer, Weißer, Brauner, Gelber!"- -bereits eine globale Einheit an, die alle Kontinente und Menschengruppen umfasst.

Porträt von Horst Wessel und Text des nach ihm benannten Liedes.Porträt von Horst Wessel und Text des nach ihm benannten Liedes. (© picture-alliance, Mary Evans Picture Library)
Ab 1927 / 1928 entstanden auch auf Seiten der Nazis einige (wenige) neue Lieder, die nicht Umtextierungen von Soldaten- oder Arbeiterliedern bzw. Kampfliedern der Linken waren. Am bekanntesten wurde das von dem Zuhälter und SA-Mann Horst Wessel gedichtete Horst-Wessel-Lied – nach seinem Tod wurde es zur Hymne der NSDAP und im "Dritten Reich" sogar zum offiziellen Anhang der Nationalhymne (Deutschlandlied). "Die Fahne hoch! / Die Reihen fest geschlossen! SA marschiert / Mit ruhig festem Schritt. / Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen, / Marschier’n im Geist / In unser’n Reihen mit." Zu Recht wurde oft darüber gespottet, dass nicht klar ist, was im Satz von den "Kam’raden" Subjekt und Objekt ist, also wer wen erschoss – geradezu eine für die Verlogenheit der Nazis bezeichnende Fehlleistung. Dennoch sind die Reihen der rollenden, alliterierenden Rs eindrucksvoll. Das Lied ist eine wirkungsvolle intertextuelle Montage von Bestandteilen populärer Melodien und Formulierungen aus anderen Liedtexten.

Die Kampflieder der Nazis enthalten viele musikalische Anspielungen vor allem auf Arbeiter-Kampflieder oder Textzitate. Volk ans Gewehr (auch bekannt unter dem Titel Siehst du im Osten das Morgenrot), das zu den am häufigsten gesungenen Massenliedern des "Dritten Reiches" gehörte, schrieb und komponierte der Berliner Hobby-Musiker und Kaufmann Arno Pardun 1931. Die zweite Zeile zitiert fast wörtlich die Hymne der Sozialdemokratie Brüder zur Sonne zur Freiheit: "Siehst du im Osten das Morgenrot / Ein Zeichen zur Freiheit zur Sonne." Die zweite Strophe beschwört das antisemitische Phantasma der jüdischen Herrschaft und als Gegenbild das Phantasma des rettenden deutschen Führers: "Geknechtet das Volk und betrogen / Verräter und Juden hatten Gewinn […] / Im Volke geboren erstand uns ein Führer / Gab Glaube und Hoffnung an Deutschland uns wieder." Die Schlussstrophe verwendet in leicht gemilderter Form eine zentrale mörderische Parole der Nazis: "Deutschland, erwache / Juda den Tod."

Unter anderem dank seines Liedes Es zittern die morschen Knochen von 1932 wurde Hans Baumann, Jahrgang 1914, nach 1933 einer der maßgeblichen Lied-Autoren des NS-Regimes. Bereits nach der Machtübergabe entstand Vorwärts! Vorwärts! schmettern die hellen Fanfaren (anderer Titel: Unsre Fahne flattert uns voran), welches auch als Fahnenlied der Hitlerjugend bezeichnet wird. Der Text stammt von "Reichsjugendführer" Baldur von Schirach, die wirkungsvolle Melodie von dem Filmkomponisten Hans Otto Borgmann. Das im Marschtakt gehaltene Lied war die Filmmusik zum Propagandafilm Hitlerjunge Quex, der im September 1933 uraufgeführt wurde.

Heute werden die Lieder der Arbeiterbewegung mit dem Sound von Straße und Versammlungen in den 1920er Jahre assoziiert. Das trifft zumindest für die Großstädte zu. Etwa ab 1931 / 1932 dürfte die NSDAP immer stärker den musikalischen und nichtmusikalischen Sound der urbanen Klanglandschaft geprägt haben – eine imaginär-reale, symbolische und doch auch sinnlich-praktische schleichende "Machtergreifung" schon vor der offiziellen Machtübergabe vom 30. Januar 1933.

Nachblüte unter der Naziherrschaft



In Gefängnissen und Konzentrationslagern fanden sich Kommunisten, Sozialdemokraten, Christen und andere Gegner der Nazis gemeinsam geschlagen und oft im Zeichen des Antifaschismus vereint, nachdem sie zuvor auf den Straßen, in Sälen und Parlamenten getrennt und meist gegeneinander marschiert waren. Hier entstand, jiddische Lieder eingeschlossen, ein reiches und differenziertes Repertoire an Widerstandsliedern, die letztlich immer noch eine Art "Kampflied" waren.

Mehr noch als das gedanklich-textlich komprimierte Einheitsfrontlied stifteten Lieder wie das unverbindlichere Wann wir schreiten Seit’ an Seit’ Gemeinsamkeiten. Es stammte aus der Jugendbewegung und wurde nach 1918 in verschiedenen politischen Bewegungen, in bürgerlichen, bündischen, christlichen, aber besonders in der sozialdemokratischen, populär. Hermann Claudius (1878 – 1980) schrieb den Text 1914; Michael Englert (1868 – 1955) komponierte die Melodie 1915. Beim ersten reichsweiten Arbeiterjugendtag im August 1920 in Weimar machte das Lied Furore. In einer katholischen Bearbeitung hieß die letzte Refrainzeile statt "Mit uns zieht die Zeit" "Christus, Herr der Neuen Zeit". Auch die Hitlerjugend und der Bund Deutscher Mädel (BDM) übernahmen das Lied. Die SA beschlagnahmte es schon 1933 – es erschien in ihren Liederbüchern unter der Kategorie "eigene Lieder" – und sang den Text auf einer Vertonung von Armin Knab.

Der Text und die eingängige Melodie lassen Freiraum für vielerlei Projektionen: "Wann wir schreiten Seit’ an Seit’ / Und die alten Lieder singen, / […] Fühlen wir, es muss gelingen: / Mit uns zieht die neue Zeit." Dem Arbeitstag und Alltag ist der Feier- und Sonnentag entgegengestellt: "Eine Woche Hammerschlag, eine Woche Häuserquadern / Zittern noch in unsern Adern; / Aber keiner wagt zu hadern! / Herrlich lacht der Sonnentag." Heinz Hentschke dichtete 1938 eine vorsichtig-widerständige Zusatzstrophe im Strafgefangenenlager Aschendorfermoor: "Einer Woche Kuhlbetrieb / Und das Rollen schwerer Loren / Klingen stets in unsern Ohren, / Aber keiner träumt verloren. / Hoffnungsfroh bleib, Moorsoldat!" Sieben Jahre später erfüllten sich wenigstens die Hoffnungen auf eine Wiederherstellung demokratischer Verhältnisse. Die unter dem Druck der Nazi-Diktatur entstandenen Gemeinsamkeiten zerfielen nach 1945 freilich meist wieder. Und Hoffnungen auf eine grundlegend "neue Zeit", gar auf eine sozialistische Weltrevolution, wie sie viele Kampflieder beschworen, waren bereits 1933 endgültig zerstört worden.

Lesen



Walter Blankenburg: Das christliche Kampflied, in: Wilhelm Stählin (Hrsg.): Vom heiligen Kampf. Beiträge zum Verständnis der Bibel und der christlichen Kirche, Kassel 1938 

Reinhold Bengelsdorf: Lieder der SA und deren unterschiedliche Textfassungen (2002), www.kollektives-gedaechtnis.de/texte/vor45/lieder.html

Deutsches Volkslieder-Archiv, Freiburg i. Br., www.volksliederarchiv.de

Hanns Eisler: Schriften I. Musik und Politik 1924 – 1948, hrsg. von Günter Mayer, Leipzig 1973 

Hartmut Fladt u. a.: Eislers Massenlieder, in: Hanns Eisler, Berlin 1975 (Das Argument, Sonderband 5), S. 154 – 182

Wolfgang Fuhr: Proletarische Musik in Deutschland 1928 – 1933, Göppingen 1977 

Erika Funk-Hennigs: Die Agitpropbewegung als Teil der Arbeiterkultur der Weimarer Republik, in: "Es liegt in der Luft was Idiotisches  …" Populäre Musik zur Zeit der Weimarer Republik, Beiträge zur Popularmusikforschung 15 / 16, Baden-Baden 1995, S. 182 – 217 

Hanns-Werner Heister: Politische Musik, in: MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), VII (1997), Sp. 1661 – 1682 

ders. u. a.: Zur Hamburger Musik und Musikkultur zwischen Novemberrevolution und Machtübergabe an die Nazis, in: Dirk Hempel / Friederike Weimar (Hrsg.): Himmel auf Zeit. Die Kultur der 1920er Jahre in Hamburg, Hamburg 2010, S. 147 – 165 

Werner Hinze: Lieder der Straße. Lexikon-Lesebuch, Hamburg 2002 

ders.: Schalmeienklänge im Fackelschein. Ein Beitrag zur Kriegskultur der Zwischenkriegszeit, Hamburg 2002 

ders.: Die Schalmei. Vom Kaisersignal zum Marschlied von KPD und NSDAP, Mörlenbach 2002 

Johannes Hodek: "Sie wissen, wenn man Heroin nimmt …". Von Sangeslust und Gewalt in Naziliedern, in: Hanns-Werner Heister / Hans-Günter Klein (Hrsg.): Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, Frankfurt a. M. 1984, S. 19 – 35 

Inge Lammel: Das Arbeiterlied, Leipzig 1975 

dies.: Arbeitermusikkultur in Deutschland 1844 – 1945. Bilder und Dokumente, Leipzig 1984 

Walter Mossmann/Peter Schleuning: Alte und neue politische Lieder. Entstehung und Gebrauch, Texte und Noten, Reinbek 1978 

Wolfgang Steinitz: Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Bd. 1: 1955, Bd. 2: 1962, Berlin (West) 1979

Weimarer Republik, hrsg. v. Kunstamt Kreuzberg und Institut für Theaterwissenschaft der Universität Köln, 2. Aufl., Berlin/Hamburg 1977 

Wem gehört die Welt – Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik, hrsg. v. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1977 

www.kampflieder.de/liedtext.php


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