Die Geschichte der fotografischen Kriegsberichterstattung
Bei der Kriegsberichterstattung sind die Grenzen zwischen Information und Propaganda fließend. Denn gerade die Kriegsparteien wollen ein politisch gewünschtes Bild vom Krieg zeichnen: z.B. einen "sauberen", "heldenhaften", "gerechten" Krieg.Wandel der Funktion des Kriegsbildes
Die Aufnahmen der Kriegsberichter spiegeln, wie gebrochen und partiell auch immer, Realität wider, vor allem aber deuten sie Realität, produzieren also ein bestimmtes, politisch gewünschtes Bild des Krieges. Dies geschieht zwecks Besänftigung oder Mobilisierung, zur eigenen Legitimation oder zur Demoralisierung des Gegners. Bis in das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts weitest gehend national abgeschottet, funktionieren die Bildermärkte mit Ausbreitung der elektronischen Berichterstattung tendenziell global. Die Bilder der Kriegsberichterstatter erreichen seitdem nicht nur die eigenen Gesellschaften, sondern auch die des Gegners, und erhalten eine völlig neue Funktionen (Life at War 1977; Fabian/Adam 1983; Howe 2002): Aus der Kriegsberichterstattung ist ein Berichterstattungskrieg geworden (Münkler 2002).Bilder des Krieges erreichten zu Beginn der Neuzeit als Kupfer- und Holzstiche, später als Fotografie und Film ihr Publikum; heute erfüllen vor allem Fernsehen und Internet diese Aufgabe. Gleichgültig ob Flugblatt, Zeitung, Kinoleinwand, Fernsehbildschirm oder Computermonitor, alle physischen Bildkörper lenken die Wahrnehmung des Publikums.
Berichterstattung von vorgestellten Kriegen
Seit Beginn der Neuzeit wurde der Krieg verstärkt zum Gegenstand künstlerischer Darstellungen, etwa mit Bildern von Menschenmassen im Schlachtengetümmel, von Lanzenwäldern, von sich im Tode umschlingenden Kämpfern.Dank der Radiertechnik entstanden im 16. Jahrhundert aber auch erste Formen des Bildjournalismus sowie Ansätze der Kriegsbildberichterstattung. Visuell gestaltete Flugblätter und Einblattdrucke, später die "Newen Zeytungen", die auf Märkten und vor Kirchen verkauft wurden und in Wirtshäusern auslagen, brachten das Kriegsgeschehen dem zumeist leseunkundigen Publikum nahe. Neben emblematischen Darstellungen von Landsknechten und Kriegsherren zierten vor allem solche Bilder die Deckblätter, von denen man sich eine Förderung des Absatzes versprach. Von Aktualität konnte dabei keine Rede sein, denn die illustrierten Ereignisse lagen oft mehrere Monate zurück. Allerdings galt Exotik auch mehr als zeitliche Nähe und bereits damals mischte sich die sachliche Information mit der spektakulären Darstellung des Krieges (Schilling 1990; Wilke 2005).
Prinzipiell lassen sich die frühen Kriegsbilder in zwei Großgruppen unterteilen, das repräsentativ-historische Ereignisbild und das militärische Genrebild. Dabei wandte sich die glorifizierende Schlachtendarstellung vor allem an ein nichtmilitärisches höfisches Publikum. Im Vordergrund stand meistens die Person des Feldherrn, der oftmals die Pose eines antiken Helden einnahm, während die Schlacht selbst zur reinen Kulisse verkümmerte. Demgegenüber richtete sich die topographisch-analytische Schlachtenmalerei an ein militärisches Fachpublikum. Ihre Auftraggeber waren Feldherren und Offiziere, die auf diese Weise ihre militärischen Leistungen bildlich dokumentieren ließen. Daneben gab es die militärische Genremalerei, die im 17. Jahrhundert ihre erste Blüte erlebte. Ihr ging es nicht um eine mehr oder weniger exakte Schlachtenbeschreibung, sondern um die Darstellung des Krieges an sich, um seine Dynamik und seinen Alltag, aber auch um seinen Schrecken.
Publizistik und Malerei
Während die meisten Gemälde der glorifizierenden Erinnerung dienten, ging es den neuen Massenmedien im Kern um Mitteilung und Deutung. Ihre Illustrationen ergänzten in aller Regel einen gedruckten Text und thematisierten tatsächlich stattgefundene Ereignisse. Trotz der unterschiedlichen Funktionen kristallisierten sich einige identische Codes heraus, die dem Chaos des Krieges hier wie dort Deutung und Sinn verliehen. Man nahm vor allem Bezug auf Motive, Personen und Landschaften der Bibel und stülpte dem Realereignis Krieg so eine mehr oder minder bekannte explizit moralisierende und narrative Struktur über. In Metaphern und Allegorien setzte vor allem der Dreißigjährige Krieg eine differenzierte Bildphantasie frei.Weder bei den Schlachtengemälden noch bei den Kriegsdarstellungen der frühen Bildpublizistik handelte es sich um authentische Bilder, die den Krieg ungebrochen und zeitnah widerspiegelten, sondern in aller Regel um "imagined battles" (P. Paret), um phantasierte Schlachten und um Vorstellungen vom Krieg, in denen allenfalls Realitätssegmente verarbeitet waren. Beide Darstellungsformen entsprachen in erster Linie dem Zeitgeschmack, eine tiefer gehende Erkundung der Realität des Krieges war mit ihnen nicht beabsichtigt. Und selbst wenn tatsächliche Vorgänge wiedergegeben wurden, waren es keine Abbildungen, sondern imaginierte Kriegsbilder mit standardisierter Ikonographie (Wilke 2005). Dennoch steckten sie den Rahmen ab, innerhalb dessen die Kriegsfotografen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein ihre Themen gestalteten.
Der Krieg verschwindet im Bild
Samuel A. Cooley mit seinen Gehilfen und Kamera. Cooley war im Amerikanischen Bürgerkrieg für das "U.S. Photographer Department of the South" tätig.Schon früh wurde die Kriegsberichterstattung in ein enges politisches Korsett gezwängt, aus dem sie sich nur selten befreien konnte. Im Ersten Weltkrieg kamen erstmals staatliche bzw. militärische Einrichtungen auf,
Friedrich Brandt, Aufnahme der erstürmten und bereits von Toten und Verletzten "gesäuberten" dänischen Schanze Nr. 4 nach der Schlacht von Düppel am 18.4.1864.Bis zum Vietnamkrieg blieb den Kriegsfotografen die Ablichtung "grausamer" Szenen generell untersagt bzw. fiel deren Veröffentlichung der Zensur zum Opfer. Aber auch heute regeln "Ground Rules" der Militärs und "Empfehlungen" der Redaktionen, wie der Krieg abzulichten ist.
Roger Fenton, "The tombs of the general on Cathcart´s Hill", Aufnahme aus dem Krimkrieg 1855Anders als die Zeitgenossen vermuteten, spiegelte auch die Fotografie den Krieg nicht abbildgetreu wider. Die noch unterentwickelte Technik ließ nur einen eingeschränkten Blick zu, da sich etwa mit den schweren Plattenkameras, die im Amerikanischen Bürgerkrieg benutzt wurden, allenfalls die Pausen oder Ergebnisse der Kämpfe festhalten ließen.
Alexander Gardner, "Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg, July, 1863", Aufnahme aus dem Amerikanischen Bürgerkrieg in "Gardner´s Photographic Sketch Book of the War, Plate 41"Kriegsbilder als Projektionen
Roger Fenton, "His Day´s Over Work", Aufnahme aus dem Krimkrieg, 1855Im Ersten Weltkrieg richteten Fotografen ihre Linsen und Objektive erstmals systematisch auf das Schlachtfeld. Der Krieg wurde zum massenmedialen wie zum privaten Ereignis und seine Bilder hielten Einzug in die Privatwohnungen. Ikonografisch wurde aber weiterhin in den Konventionen des 19. Jahrhunderts berichtet. Beiderseits der Frontlinien dominierten Genresujets, so etwa Darstellungen vom Soldatenleben jenseits der Kampfhandlungen.
Bildbericht in der Beilage "Zeitbilder" der Vossischen Zeitung vom 22.11.1914 mit zeittypischen Genrefotografien des Ersten WeltkriegesIn Deutschland erzeugte die Veröffentlichungspraxis das romantisch verklärte Bild eines vormodernen Kriegs, das mit dem realen Geschehen nichts gemein hatte. Frontnahe Aufnahmen blieben die Ausnahme, weil die Fotografen entweder keinen Zugang zur Front erhielten, der Schützengraben "keinen guten Blick" auf das Schlachtfeld bot, die moderne Kampfweise und der Stellungskrieg kaum spektakuläre Bilder lieferten oder weil die Gräuel des Krieges den Fotografen verborgen blieben oder bewusst ausgeblendet wurden.
Moderne Technik, traditionelle ikonografische Muster
Trotz kleiner und mobiler Kameras, die Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen ermöglichten (Foto kanadischer Soldaten an der Front), trotz Einführung der Farbfotografie in die Kriegsberichterstattung und trotz der Einbindung der Fotografen in die kämpfenden Verbände, wie etwa in die Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht, änderte sich im Zweiten Weltkrieg an den bis dahin geltenden ikonografischen Mustern nur wenig. Die Ausblendung von Leid, Elend und Tod blieb vorherrschendes Prinzip.
Der Tod kommt in der Kriegsberichterstattung nur indirekt und dann auch nur in ästhetisierter Weise vor. Aufnahme des PK-Fotografen Baumann in der NS-Auslandsillustrierten Signal, Nr. 21, 1. November-Heft 1942. Die Bildunterschrift lautet: "November-Totengedenken-Heldengedenken".Das Ausblenden der unmittelbaren Gewalt und des Todes wurde durch die Humanisierung des Krieges mit Hilfe stereotyper Bildfloskeln ergänzt. Dabei erwies sich die Modellierung des Krieges als saubere, hygienische und aseptische Angelegenheit erneut als stärkstes Muster: Bilder des aufgeräumten Schlachtfeldes, Bilder von ordentlich gekleideten und Körperhygiene treibenden Soldaten, von hellen und sauberen Unterkünften und Lazaretten. Die Umsorgung der Soldaten, die Betreuung und Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildeten weitere Klischees. Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie, die in der Tradition der Malerei stand, durch Romantisierung eher entdramatisiert, so setzten sich mit dem Zweiten
Aufnahme deutscher Fallschirmspringer an der Westfront durch PK-Fotografen Benno Wundshammer aus dem Jahr 1940 u.a. publiziert in Signal H.12, 1944. (© Sammlung Gerhard Paul)
Aufnahme des sowjetischen Kriegsfotografen Dmitri Baltermanz aus der Bildserie "Leid" von Kertsch auf der Krim vom Frühjahr 1942Inszenierte und retuschierte Kriegsbilder
Professionell entstandene Kriegsbilder waren oftmals nicht nur Projektion dessen, was Krieg sein und wie er gesehen werden sollte,
Aufnahme aus der Bilderserie "going over the top" des kanadischen Kriegsfotografen Ivor Castle von einer Übung im Oktober 1916, die als Abbildung einer authentischen Kampfhandlung ausgegeben wurde.Ob es sich bei Robert Capas berühmter Aufnahme aus dem Spanischen Bürgerkrieg um ein authentisches Foto handelt, ist bis heute umstritten. Einen Höhepunkt erreichte die Praxis der visuellen Inszenierung während des Zweiten Weltkrieges, in dem alle Parteien ihre Deutung des Geschehens mit Hilfe eines professionellen Medienmanagements in
Original der Aufnahme von Jewgeni Chaldey aus der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk, 1942 (links) und die retuschierte Variante der Aufnahme (rechts)Mit den gewachsenen Ansprüchen an die visuelle Kriegsberichterstattung konnte die Realität vielfach nicht mithalten. Szenen wie das Flaggehissen auf der Pazifikinsel Iwo Jima mussten nachgestellt werden; erst das künstlerisch komponierte Bild hatte das Zeug, zu "der" patriotischen Ikone der amerikanischen Gesellschaft zu werden.
Zum Werkzeug der Redaktionen in Kriegszeiten (aber nicht nur dann) zählen bis heute auch Retuschierpinsel und Schere. Weil das Original der von der deutschen Wehrmacht zerstörten Stadt Murmansk der Redaktion einer sowjetischen Zeitschrift nicht dramatisch genug erschien, musste der Fotograf die Szene mit dem Retuschierpinsel nachbearbeiten.
Links Originalfotografie von Kyiochi Sawada vom 24.2.1964 über die Bergung eines getöteten Vietcong im Vietnam-Krieg (Horst Faas/Tim Page (Hrsg.): Requiem by the Photographers who died in Vietnam and Indochina, London 1998), rechts beschnittene und retuschierte Variante der Bildagentur Corbis.Im Rahmen der jedem großen Krieg nachfolgenden Deutungskämpfe wurden die Bilder der Kriegsreporter oftmals in völlig neue Zusammenhänge gestellt, mit sachfremden Geschichten versehen oder, wie erst jüngst eine Fotografie aus dem Vietnamkrieg, von einer großen Bildagentur digital nachbearbeitet und beschnitten und damit ihrer eigentlichen Aussagekraft beraubt.
Die Pluralisierung der Kriegsbilder
Mit dem Spanischen Bürgerkrieg (1935-1939) kam die teilnehmende Kriegsberichterstattung auf (Paul 2004: 173ff; Crawford o.J.). Bildreporter berichteten aus dem Kampfgeschehen, indem sie Soldaten begleiteten oder während der Kampfhandlungen fotografierten. Die neue Form der Berichterstattung und ein verändertes Selbstverständnis zahlreicher Fotografen als handelnde und Partei ergreifende Kombattanten, brachte eine neue Perspektive auf die Opfer des Krieges hervor: Menschen, die Schutz vor Bombenangriffen suchten, Mütter mit ihren Kindern auf der Flucht sowie Zerstörungen, die den Blick in das Innere von Häusern freigaben, avancierten zu wiederkehrenden Sujets der Kriegsfotografie und damit auch der Propaganda. Die Fokussierung auf die Leidtragenden schuf Bilder, die zur neuen Waffe in einer immer globaler werdenden propagandistischen Mobilisierung von Mitleid und Unterstützung wurden.Verstärkt wurde diese Entwicklung durch den Vietnamkrieg (1965-1975) (Paul 2005c), der zunächst gemäß in Konventionen traditioneller Kriegsfotografie dokumentiert wurde. Dann aber entstanden im Kontext der internationalen Anti-Kriegsbewegung zunehmend Aufnahmen, die ihn als "schmutzigem" Krieg zeigten, wie z.B. Eddie Adams Aufnahme von der Erschießung eines Vietcong in Saigon oder Ronald Haeberles Fotoserie vom US-Massaker in My Lai 1968. Mit den Bildern vom Vietnamkrieg zirkulierten zudem erstmals Fotos beider Kriegsparteien auf den globalen Bildermärkten, Fotos, die sich z.T. aufeinander bezogen und gegenseitig relativierten.
Die durch Fotografien hergestellte Nähe des Publikums zur kriegerischen Gewalt unterwarf die Bilder zugleich dem privat-familiären Diskurs und dessen eher durch Tötungshemmung geprägten Bewertungsmaßstäben. Die Fotografien des "schmutzigen" Krieges lagen nun – wie es die New York Times formulierte – in den Wohnzimmern der Amerikaner "wie ein Blutfleck auf dem Teppich" und unterminierten so die Kriegsbereitschaft der Heimatfront. US-Präsident Nixon gab später den Bildmedien die Schuld an der Niederlage. Die Folge war, dass die Kriege der 1980er Jahre, wie der Falklandkrieg 1982 und die US-Invasionen 1983 in Grenada und 1989 in Panama, weit gehend unter Ausschluss von Bildberichterstattern geführt wurden.
1993 schließlich zwangen Fotografien und Fernsehaufnahmen von getöteten amerikanischen Soldaten in den Straßen Mogadischus die US-Regierung zum Rückzug aus Somalia. Das amerikanische Publikum hatte die schockierenden Bilder nicht ertragen können. Dieser auch als "Mogadischu-Effekt" bezeichnete Mechanismus sollte für die weitere Entwicklung insofern bedeutsam werden, als sich Opferbilder damit als wirksame publizistische Waffe in den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart zu etablieren begannen.
Fotografien als globale Waffen
Mit der Globalisierung der Bildermärkte, die sich seit dem Vietnamkrieg vollzieht, und den "neuen Kriegen" haben sich die Bilder des Krieges und die Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption z.T. entscheidend gewandelt. Bilder kriegerischer Gewalt sind heute gleichermaßen kommerzielle Waren und propagandistische Waffen. Vor allem Kriege, an denen die großen Mediennationen militärisch beteiligt sind, werden als globale visuelle Medienereignisse geplant und in Szene gesetzt. Der Irakkrieg (2003/04) ist von Martin Walser daher zu Recht als "Bilderkrieg" bezeichnet worden (Paul 2005a). In den "neuen Kriegen" kommunizieren die Krieg führenden Parteien heute mit Hilfe der globalen Medien und Bildagenturen. Durch Bilder soll der Gegner bereits im Vorfeld demoralisiert werden, mit Bildern werden Kriege begründet und legitimiert [Abb. 24] und die Zivilgesellschaften des militärisch überlegenen Gegners unter Druck gesetzt. Erstmals bedienten sich Terroristen am 11. September 2001 in den USA der Macht des globalen, in Echtzeit berichtenden Mediums Fernsehen bzw. des Internets. Damit rückten der Gewaltakt selbst und seine Opfer in den Fokus der Bildberichterstattung. Wo aber immer spektakulärere Gewaltbilder in die Nachrichten drängen, hat das Alltagsgesicht des Krieges, wie es etwa der belgische Fotograf Bruno Stevens (Stevens 2004) während des Irakkrieges festgehalten hat, weniger denn je eine Chance wahrgenommen zu werden.
Foto des Folteropfers Satar Jabar, der im irakischen Gefängnis Abu Ghraib mit Elektroschocks geqäult wurde. (© wikipedia.org)
Foto aus dem Irak: Ein amerikanischer Soldat gibt seiner Einheit den Befehl, anzuhalten. (© DoD photo by Pfc. Renato Lara, U.S. Marine Corps. www.defenselink.mil)
