E-Book zwischen Büchern

2.10.2012 | Von:
Jeanette Hofmann
Christian Katzenbach
Merlin Münch

Kulturgütermärkte im Schatten des Urheberrechts – zur Pluralität praktizierter Regelungsformen

Dojinshis: Unausgesprochene Übereinkommen und geregelte Regelverletzung

Ein weiterer Bereich, in dem die Zirkulation von Kulturgütern wesentlich durch nicht-rechtliche Regeln gerahmt wird, und gleichzeitig ein kapitalstarker Markt entstanden ist, sind japanische Comics und ihre Adaptionen. Mangas stellen mit einem Marktanteil von knapp 22 Prozent der insgesamt pro Jahr veröffentlichten Printmedien und einem jährlichen Gesamtumsatz von etwa 4,2 Milliarden US-Dollar einen beträchtlichen Wirtschaftsfaktor in Japan dar. Rund um die Hefte und Bücher ist eine milliardenschwere Industrie entstanden, die mit Filmen und Fernsehserien bis hin zu Videospielen und Sammelkarten den Bedarf einer stets wachsenden, internationalen Fangemeinde deckt.[13]

Im Kontext der hier aufgeworfenen Fragen zur Zirkulation von Kulturgütern ist es von besonderem Interesse, dass auf Basis des Manga-Marktes ein zweiter Markt entstanden ist, der im Wesentlichen auf der nicht lizenzierten Nutzung von Manga-Geschichten und -Charakteren basiert. So genannte Dojinshis – sinngemäß "Zeitschrift für Gleichgesinnte“ – sind von Amateurzeichnern auf Eigeninitiative herausgegebene Mangas, die Charaktere und Handlungsstränge bekannter Mangas aufgreifen und nach ihren eigenen Vorstellungen weiterentwickeln.[14] Es mag verwundern, dass eine enorm kapitalstarke Branche, die rund um fiktionale Geschichten und Charaktere lukrative Verwertungsketten aufbaut, nicht auf die strikte Durchsetzung von Immaterialgüterrechten setzt. Tatsächlich herrscht aber das Anmoku no ryokai, ein "Unausgesprochenes Übereinkommen“, zwischen den Verlagen und Künstlern einerseits und den Amateurzeichnern andererseits.[15] Die zentrale Regel dieses informellen Regelungsrahmens bezieht sich auf die Grenzziehung zwischen Plagiat und Adaption. Ein Dojinshi darf nie eine bloße Kopie des Originals darstellen, sondern muss stets als eine Art Parodie erkennbar werden. Um dieser Forderung nachzukommen, entwickeln die Zeichner eigene Stilelemente, die sie als individuelle Künstler erkennbar machen und ihr Werk eindeutig vom Original abgrenzen. Dojinshis verstehen sich in diesem Sinne also als Neuinterpretationen, aber auch als Hommage an das Original, weshalb ein bestimmter Grad der Imitation unausweichlich ist und somit geduldet wird. Darüber hinaus hat die Imitation von Charakteren, beispielsweise religiöser Figuren und Figuren aus volkstümlichen Märchen, aber auch bekannter Sportler und Schauspieler, in der Welt der Mangas eine lange Tradition. Das Verständnis von Urheberschaft weicht in der Manga-Gemeinschaft so deutlich von der westlichen Idee des individuellen Urhebers ab.[16]

Abseits der eher ideellen Aspekte ergibt sich das Einverständnis zwischen Autoren, Verlegern, Verwertern und Amateuren aus einer Reihe ökonomischer Überlegungen. So erkennen zunehmend viele Verleger das Potenzial der Amateurcomics, das Verhältnis von Produzent und Konsument neu zu definieren und darüber hinaus zu einem höheren Maß an Identifikation mit dem "Produkt“ zu verhelfen. Ähnlich der Open-source-Community im Softwarebereich verstehen sich Mitglieder der Dojinshi-Community als "Prosumenten“[17] – ein Nutzertypus der gleichzeitig produziert und konsumiert und sich somit maßgeblich an der Formgebung eines bestimmten Produkts beteiligt. Diese neue Form der Auseinandersetzung mit den Comics ermöglicht Verlegern so Zugriff auf ein stetig wachsendes Reservoir potenzieller Nachwuchstalente. Anhand der meistimitierten Mangas lässt sich zudem feststellen, in welche Richtung sich der Trend innerhalb der Szene bewegt. Entsprechend früh können die Verlage auf solche Impulse reagieren und versuchen, den Markt in die entsprechende Richtung zu leiten. Paradoxerweise sind also Bewegungen im "Kopien-Markt“ wegweisend für Trends im eigentlichen Manga-Markt.[18]

Wie erste Gespräche verdeutlichen, ist den Akteuren der Branche die Ambivalenz der Situation durchaus bewusst. Einerseits sollten in ihren Augen Verfügungsrechte der Urheber geschützt werden, andererseits sichere gerade das "Nicht-so-genau-nehmen“ Kreativität und Innovation in der Branche. Die informellen Regeln wiederum scheinen vor allem deshalb erfolgreich zu sein, weil die Akteure gewillt sind, im Dialog zu bleiben.[19]

Im Ergebnis zeigt sich, dass in diesem Feld Urheber und Verwerter bewusst auf die Durchsetzung partieller Nutzungs- und Verwertungsrechte verzichten, da sie von den nachgelagerten Märkten auch profitieren.[20] Gleichzeitig ziehen informelle Regeln durchaus Grenzen zwischen tolerierter Nachahmung und illegitimem Plagiat. Das Einhalten dieser Regeln garantiert den Dojinshi-Zeichnern die fortwährende Toleranz der Verlage.

Fernsehformate: Format-Bibeln und Fliegende Produzenten

Ein weiterer Markt, der sich unter den Bedingungen rechtlicher Unsicherheit entwickelt hat, ist der nationale und internationale Handel von Fernsehformaten. Casting-Shows wie "Deutschland sucht den Superstar“, Reality-Formate wie "Bauer sucht Frau“ oder "Dschungel-Camp“, Kochsendungen und Daily Soaps machen seit den späten 1990er Jahren einen bedeutenden Anteil des Fernsehprogramms aus. Das ökonomisch Interessante an TV-Formaten ist, dass sie auf Basis einer Idee ganze Ketten von Vervielfältigungen und Vermarktungen aufbauen. Jedes Format verfügt über eine Grundstruktur, die in der seriellen Produktion sowie der Anpassung für andere Märkte leicht variiert wird.[21] Ein TV-Programm zu "formatieren“ heißt demnach, es "in eine exportierbare Handelsware zu verwandeln“.[22]

Für einzelne Elemente eines TV-Formats können durchaus eine Reihe von Schutzrechten geltend gemacht werden: Urheberrechte, Markenrechte, der Schutz vor unlauterem Wettbewerb oder der Schutz von Betriebsgeheimnissen. Einen übergreifenden rechtlichen Schutz für TV-Formate gibt es jedoch weder in Deutschland noch in anderen Ländern, auch weil die Format-Idee an sich nicht schutzfähig ist.[23] Das Dilemma besteht nun darin, dass sich TV-Formate erst verkaufen lassen, wenn sie sich bereits auf einem Markt bewiesen haben und die Idee folglich öffentlich ist. Im Ergebnis könne sich, so der Medienwissenschaftler Gerd Hallenberger, "ein Fernsehunternehmen kaum juristisch dagegen wehren, wenn ein Konkurrent ein Plagiat eines angekauften Formats auf den Markt bringt“.[24]

Praktisch bewältigt wird diese rechtliche Unsicherheit durch personen- und organisationsbezogenes Know-how, marktliche Strategien und – wie im Bereich Stand-up-Comedy und Dojinshis – informelle Konventionen und Normen. Die für den Formathandel zentrale Konvention besteht darin, "so zu tun, als ob es einen umfassenden juristischen Formatschutz“[25] gäbe: Statt sich ungeschützte Ideen einfach anzueignen und weiterzuentwickeln, erwerben Produzenten und Sender teure Lizenzen für internationaler Formate. Kernelement dieser Lizenzen ist das in der "Format-Bibel“ beschriebene Know-how, ergänzt durch das implizite Wissen von erfahrenen Mitarbeitern, den flying producers. Mit der Formatlizenz kaufen TV-Sender also nicht nur eine kopierbare Idee, sondern ein als Marke konzipiertes Erfolgsrezept, das auf einem Schlüsselmarkt schon einmal erfolgreich realisiert wurde.[26]

Auch die internationalen Distributionsketten werden zum Schutz von TV-Formaten eingesetzt. Nachahmer haben es unter Umständen schwer, ihre Produkte zu vertreiben und weitere Geschäftsbeziehungen aufzubauen.[27] Ob es überhaupt klare Kriterien für die Grenzziehung zwischen akzeptierter Adaption und illegitimer Kopie gibt, ist eine offene Frage, die sich nur durch empirische Forschung klären lässt. Interessant ist immerhin, dass die Idee eines umfassenden rechtlichen Formatschutzes in der Praxis auf Skepsis stößt, weil eine stärkere Kodifizierung des Erlaubten und Unerlaubten nachteilige Auswirkungen für die Innovationspraktiken der Branche mit sich bringen könnte.

Fußnoten

13.
Vgl. Daniel H. Pink, Japan, Ink: Inside the Manga Industrial Complex, 22.10.2007, online: www.wired.com/techbiz/media/magazine/15-11/ff_manga?currentPage=all (17.9.2012).
14.
Vgl. Hye-Kyun Lee, Between fan culture and copyright infringement: manga scanlation, in: Media, Culture & Society, 36 (2009), S. 1011–1022.
15.
Vgl. D.H. Pink (Anm. 13).
16.
Vgl. Salil K. Mehra, Copyright and Comics in Japan: Does Law Explain Why All the Cartoons My Kid Watches are Japanese Imports?, in: Rutgers Law Review, 552002), S. 1–65.
17.
Vgl. Macimilian Probst/Kilian Trotier, Lernt zu teilen! Bevor es zu spät ist, in: Die Zeit, Nr. 12 vom 15.3.2012, online: www.zeit.de/2012/12/Urheberrechtsdebatte (17.9.2012).
18.
Vgl. S.K. Mehra (Anm. 16).
19.
Interview mit dem Vorsitzenden des Vereins Animmex auf der Connichi 2012, Kassel, 8.9.2012.
20.
„Indeed, there is evidence, that the manga industry and the markets do not merely coexist; rather, they appear to provide benefits to each other.“ S.K. Mehra (Anm. 16), S. 8.
21.
Vgl. etwa die Definition von Dominik Koch-Gombert, Fernsehformate und Formatfernsehen. TV-Angebotsentwicklung in Deutschland zwischen Programmgeschichte und Marketingstrategie, München 2005, S. 29ff.
22.
Gerd Hallenberger, Fernsehformate und Internationaler Formathandel, in: Hans-Bredow-Institut (Hrsg.), Internationales Handbuch Medien 2009, S. 155.
23.
Vgl. Sukhpreet Singh/Martin Kretschmer, Strategic Behaviour in the International Exploitation of TV Formats – A Case Study of the Idols Format, in: Koos Zwaan/Joost de Bruin (eds.), Adapting Idols: Authenticity, Identity and Performance in a Global Television Format, Farnham 2012. Für eine Übersicht über rechtliche Schutzmöglichkeiten vgl. FRAPA (ed.), FRAPA Report 2011 – Protecting Format Rights, Köln 2011; Frank Lobigs et al., Mehr Rechtsschutz für TV-Formate? Eine medienökonomische und medienrechtliche Untersuchung, in: Medien & Kommunikationswissenschaft, 53 (2005) 1, S. 93–129, hier: S. 100ff. Das Leiturteil in Deutschland hat der Bundesgerichtshof (BGH) 2003 gesprochen, indem ein urheberrechtlicher Schutz von Fernsehformaten deutlich verneint wird: Ein Konzept stelle kein schutzfähiges Werk dar, zudem sei eine nachahmende Nutzung keine Urheberrechtsverletzung (BGH, ZR 176/01, 26.6.2003).
24.
G. Hallenberger (Anm. 22), S. 157.
25.
Ebd., S. 157.
26.
Vgl. ebd.; Andrea Esser, Formatiertes Fernsehen: Die Bedeutung von Formaten für Fernsehsender und Produktionsmärkte, in: Media Perspektiven, (2010) 11, S. 502–514.
27.
Vgl. S. Singh/M. Kretschmer (Anm. 23).