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APuZ Monster

16.12.2013 | Von:
Sabine Kyora

"Die ganze scheußliche Kreatur": Monster in der modernen Literatur und im Film

"Wo die wilden Monster wohnen": der Ort des Monströsen

Schon in den eingangs zitierten Passagen aus Stokers "Dracula" werden Orte benannt, die mit Dracula besonders verbunden sind: die verlassene Kapelle des Schlosses, der Sarg, aber auch insgesamt die Lage des Schlosses in Transsilvanien. Es sind also einerseits Orte, die mit einem – in diesem Fall religiösen – Tabu belegt sind, das durch die Anwesenheit des Monsters gebrochen wird. Andererseits sind es Räume, die am Rand der zivilisierten Welt liegen.[8] So entwirft der Roman einen deutlichen Gegensatz zwischen London als moderner Großstadt, in der neue Technologien, wie etwa der Phonograph, Einzug halten, und dem einsamen, wilden Transsilvanien, in dem die Wölfe um das Schloss herum heulen. Die gefährlichen Ränder der Welt werden personifiziert von den vor allem im Film auftauchenden außerirdischen Wesen: In Ridley Scotts "Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt" (1979) kommt der mörderische Parasit von einem weit entfernt liegenden Planeten und greift von diesem Rand aus die Menschen an. Auch in Horrorkomödien wie Tim Burtons "Mars attacks!" (1996) oder die von Barry Sonnenfeld inszenierte Reihe der "Men in Black" (seit 1997) kommt die Bedrohung von außen, aus den Räumen, die – von der Erde aus betrachtet – der Rand des Universums sind. Dasselbe gilt für die Reihe der "Body Snatcher"-Filme (seit 1993), in denen sich außerirdische "Körperfresser" menschlicher Körper bemächtigen. Diese Randlage unterstreicht die Rolle des Monsters als des Anderen, Fremden, das die menschliche Ordnung bedroht.

Die Kapelle in Draculas Schloss gehört aber ebenfalls zum eigentlich Vertrauten, vor dem man keine Angst zu haben braucht, in dem sich aber hier der Vampir eingenistet hat. Auch andere Monster tauchen häufig an der Schwelle zu vertrauten Räumen auf: Sie lauern hinter der Tür und auf dem Dachboden, im Keller und in der Kanalisation. Diese Monster sind, wie Peter Hutchings formuliert, "never far away, are always close to home".[9] Die Monster existierten in einem Raum, in dem Grenzen durchlässig geworden seien – und in dem es nicht länger klar sei, wo Träume, Fantasien und Erinnerungen enden und das Reale beginnt.[10] Diese Ansiedlung des Monsters auf der Grenze zum Vertrauten, auf der Schwelle zu eigenen Räumen, auch metaphorisch verstanden als Grenze zwischen Realität und Fantasie, stellt die zweite Variante für den "Wohnraum" von Monstern dar.[11] Sie spielt in Filmen und in der Literatur fast immer eine Rolle, während die Position am Rand nicht unbedingt auftauchen muss. So finden sich diese Schwellenpositionen und der Einbruch des Monsters über diese Schwelle in den vertrauten Raum in sehr unterschiedlichen Filmgenres und Texten. Selbst in Animationsfilmen für Kinder wie in "Monster AG" (2011) sind sie deutlich erkennbar: Die Monster müssen in der Nacht Kinder erschrecken, damit ihre eigene Welt genügend Energie hat, um Maschinen anzutreiben und Lichter leuchten zu lassen. Die Monster betreten das Kinderzimmer immer durch eine Tür, die sowohl zur Kinder- wie zur Monsterwelt gehört, also genau die Schwelle bildet. Diese Schwelle und die Monster dahinter – wie auch umgekehrt das Kind für die Monster – verlieren dann allerdings im Laufe des Films ihren Schrecken: Zwei Monster lernen ein Kind kennen, und am Ende wird die Energie für die Monsterwelt nicht mehr durch das erschreckte Schreien der Kinder gewonnen, sondern dadurch, dass sie zum Lachen gebracht werden.

Dieses versöhnliche Ende ist aber nicht die Regel: Häufig werden die monströsen Schwellenbewohner getötet, weil sie die Grenze übertreten und die Ordnung innerhalb der menschlichen Welt stören. So bricht das künstliche Geschöpf von Frankenstein aus dem Labor aus und überschreitet damit die Grenze in die soziale Welt; Dracula reist von Transsilvanien nach London; in Elfriede Jelineks Drama "Krankheit oder moderne Frauen" (1984) greift die Vampirin in einer Zahnarztpraxis ihre Opfer an; und in Joanne K. Rowlings Roman "Harry Potter und die Kammer des Schreckens" (1998) haust der Basilisk im Keller des Zauberinternats Hogwarts und verschafft sich Zutritt über eine Mädchentoilette. Alle vier Monstergestalten sind am Ende tot oder besiegt. Dieses Lauern in eigentlich vertrauten Räumen findet sich schon bei Clemens Brentano in dem Gedicht "Das Buckliche Männlein" (1806). Dieses Männlein kann potenziell an jedem Ort im Haus auftauchen und das lyrische Ich in seinem Tun stören und erschrecken. Als unterlegen stellt es sich erst in dem Moment heraus, in dem es das Ich bitten muss, für es mit zu beten. Es steht also ebenfalls außerhalb der – in diesem Fall christlichen – Ordnung.

Die Gefährlichkeit von Monstern resultiert also einerseits daraus, dass sie die menschliche Existenz und Kultur begleiten und immer plötzlich auftauchen können, andererseits bedrohen sie die kulturelle Ordnung, weil sie anders aussehen und sich nicht an (räumliche) Grenzen halten. Schließlich – und auch das kann man schon aus Brentanos Gedicht herauslesen – ist die Grenze, die Monster überschreiten, nicht immer nur eine räumliche, sondern auch die zwischen Imagination und Realität. Der Leser kann nämlich auch vermuten, dass sich das Ich das buckliche Männlein nur einbildet, gerade weil es überall dort ist, wo auch das Ich ist. Damit wäre es aber Teil desjenigen, der es sieht. Dass das Monster auch Grenzen innerhalb eines Individuums überschreiten kann, zeigt das Beispiel von Robert Louis Stevensons Novelle "Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde" (1886), in dem sich die bürgerliche, vernünftige Seite des Dr. Jekyll und seine gewalttätige Nachtseite, Mr. Hyde, gegenüber stehen.

"Die böse Seite meiner Natur": monströse Verwandlungen und Mischwesen

Im Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde bezeichnet Jekyll Hyde als die "böse Seite meiner Natur".[12] Durch ein von ihm entwickeltes Elixier gelingt es ihm, die böse Seite seines Wesens als Mr. Hyde abzuspalten und auszuleben. Trotzdem bleiben beide Persönlichkeiten untrennbar miteinander verbunden. Erkennbar ist das vor allem daran, dass Jekyll sich schließlich auch ohne seinen Trank in Hyde verwandelt. Beide Elemente der Novelle, die Verwandlung wie die Mischung von gegensätzlichen Eigenschaften, hier von gut und böse, begegnen uns öfter, wenn es um die Persönlichkeit des Monsters geht.

Die Verwandlung als Eigenschaft des Monsters kann sowohl bei seiner Entstehung entscheidend sein als auch eine Art kontinuierliches Charaktermerkmal darstellen. Während ein Vampir also durch die einmalige Verwandlung eines (toten) Menschen in einen Untoten entsteht, verwandelt sich Dr. Jekyll häufiger in Mr. Hyde und wieder in sein altes Selbst zurück. Auch Werwölfe können ihre Verwandlung nicht nur einmal durchlaufen, sondern ein menschliches Leben haben, von dem aus sie immer wieder zum Werwolf werden. Ein Beispiel für diese Verwandlung findet sich in den "Deutschen Sagen" (1816) der Brüder Grimm. Dort verwandelt sich ein Mann, während zwei andere schlafen: "Da hätte der dritte (…) auf einmal den Gürtel abgeworfen und wäre ein Wärwolf gewesen, doch sehe ein solcher Wärwolf nicht ganz aus, wie ein natürlicher Wolf (…). Darauf wäre er weggelaufen zu einer nahen Wiese, wo gerade ein jung Füllen gegraset, das hätte er angefallen und gefressen mit Haut und Haar. Hernach wäre er zurückgekommen, hätte den Gürtel wieder umgethan und nun, wie vor, in menschlicher Gestalt dagelegen."[13] Diese Verwandlungen werden in den entsprechenden Verfilmungen aufwendig umgesetzt, etwa in "The wolf man" (1941) unter der Regie von Curt Siodmak oder in "Dr. Jekyll und Mr. Hyde" (1931) von Ruben Mamoulian. Auch in Horrorkomödien wie den "Gremlins" (Joe Dante, 1984) verwandeln sich plüschige Mogwais in böse, kleine Drachenmonster, wenn sie nach Mitternacht etwas essen.

Diese Verwandlungen verstoßen gegen das Identitätsprinzip: Eine der Grundlagen des modernen Konzepts vom Menschen ist, dass er eine stabile, kontinuierliche Einheit bildet, die ein Bewusstsein von sich selbst als individuelle Existenz ebenso umfasst wie ein (einigermaßen) verlässliches Verhalten. Vor allem wenn Metamorphosen häufiger durchlaufen werden, zeigen sie aber ein gespaltenes Wesen, das zwei Identitäten hat, eine gute und eine böse oder eine als Mensch und eine als Wolf. Dieser Verstoß gegen das Identitätsprinzip gilt auch für monströse Mischwesen. Dabei können Mischwesen körperlich erkennbar sein: Schon aus der Antike sind die Kentauren als Mischung zwischen Pferd und Mann bekannt. Diese Tradition nehmen die modernen Monster auf: So wird bei Achim von Arnim in seiner Erzählung "Isabella von Ägypten" (1812) eine Alraunwurzel lebendig und zu einem kleinen Mann, der aber immer noch "wurzelhaft" aussieht. Auch der Werwolf in Annette von Droste-Hülshoffs Ballade "Der Loup Garou" (1843) – loup garou ist die französische Bezeichnung für Werwolf – erscheint als Mischwesen zwischen einem Hund, einem Wolf und einem Gespenst.

Wenn Monster wegen ihrer körperlichen Abweichungen mit Tieren verglichen werden, weist auch das auf ein Mischwesen hin. Ähnlich kann man Automaten und Cyborgs beschreiben, die einerseits Maschine sind, aber andererseits menschliche Eigenschaften haben. Unheimlich werden diese künstlichen Wesen vor allem dann, wenn sie nur noch schwer von "richtigen" Menschen unterschieden werden können. So sind die Replikanten in Ridley Scotts Film "Blade Runner" (1982) äußerlich kaum als künstliche Wesen zu erkennen. Sie sind aber künstlich hergestellt, verfügen nur über eine auf vier Jahre begrenzte Lebenszeit, und ihnen fehlt die Fähigkeit zur Empathie. Hier ist deutlich der historische Wandel bei den Kriterien für Menschlichkeit erkennbar: Während Monster zunächst als unvernünftig, tierisch oder sexuell triebhaft dargestellt werden, ist es hier die fehlende Empathiefähigkeit, also eine emotionale und soziale Komponente, die Replikanten zu Monstern macht. Gleichzeitig ist in "Blade Runner" auch die Problematik von solchen Grenzziehungen erkennbar: Nicht nur entwickeln einzelne Replikanten Empathie, die Unterscheidung zwischen Replikanten und Menschen gerät ebenfalls ins Wanken, weil angedeutet wird, dass auch die Hauptfigur ein Replikant sein könnte.

So wie manche Monster keine eindeutige Identität besitzen, so unsicher ist auch die Grenze zwischen Mensch und Monster. Ein Beispiel für diese Tendenz ist der Protagonist Oskar Matzerath aus Günter Grass’ Roman "Die Blechtrommel" (1959). Dieser entspricht allen geschilderten Kennzeichen von Monstern: Er verwandelt sich durch einen Sprung von der Treppe von einem kleinen Jungen in ein Mischwesen, dessen Geist erwachsen wird, dessen Körper aber drei Jahre alt bleibt. Er ist zu klein für einen Erwachsenen und er ist ein Wesen, das sich im Vertrauten aufhält, aber nicht immer sichtbar ist – so versteckt sich Oskar beispielsweise unter dem Tisch und agiert aus diesem Versteck heraus. Gleichzeitig ist er eindeutig ein Mensch, der sich allerdings folgendermaßen charakterisiert: "(…) ich blieb der Dreijährige, der Gnom, der Däumling, der nicht aufzustockende Dreikäsehoch blieb ich, um Unterscheidungen wie kleiner und großer Katechismus enthoben zu sein, um nicht als einszweiundsiebzig großer, sogenannter Erwachsener, einem Mann, der sich selbst vor dem Spiegel beim Rasieren, mein Vater nannte, ausgeliefert und einem Geschäft verpflichtet zu sein, das, nach Matzeraths Wunsch, als Kolonialwarengeschäft einem einundzwanzigjährigen Oskar die Welt der Erwachsenen bedeuten sollte".[14] Oskar ist "der Gnom, der Däumling", der sich durch seine Kleinheit körperlich von den anderen Menschen unterscheidet, er wird von ihnen nicht als gleichwertig wahrgenommen – tut allerdings auch alles, um seine Unterlegenheit zu betonen, nur um sie dann strategisch einsetzen zu können. Er bedroht die Vorstellung vom Menschen als eines sich entwickelnden, erwachsen werdenden Wesens, und er verstößt gegen das Identitätsprinzip, weil sein Körper nicht mit der Entwicklung seines Bewusstseins übereinstimmt.

Grass’ Konzeption des Monsters, des "Gnoms", gewinnt seine Virulenz aber vor allem durch die Einbettung in die Zeit des Nationalsozialismus, die Oskar in seiner Lebensgeschichte ausführlich schildert. Denn Oskars monströses Verhalten entlarvt gleichermaßen dessen Unmenschlichkeit wie seine eigene. Wenn Oskar mit seiner Trommel den Marschtakt der NS-Kapelle durcheinanderbringt, wirkt das zunächst wie ein Akt des Widerstandes, schafft er es doch, dass alle schließlich Walzer tanzen statt den kriegerischen Botschaften des Regimes zu lauschen. Die anderen nach seinen Wünschen zu manipulieren, versteht er aber genauso gut wie das NS-Regime, dessen Nutznießer er an anderer Stelle ist. Sein grenzenloser Opportunismus trägt viel zu seiner Gefährlichkeit bei und hält auch in dieser Hinsicht den Normalgewachsenen den Spiegel vor – ihr opportunistisches Verhalten, das sie gerne kleinreden, wird im kleinen Oskar als monströs erkennbar.

Oskar ist aber auch ein sprechendes Monster, ein Erzähler als "Gnom". Diese Perspektive ist nicht die Regel, auch wenn Frankensteins Geschöpf ebenfalls spricht. Meistens wird über die Monster gesprochen, und sie werden von außen gezeigt. Sie werden als stumm dargestellt, bestenfalls können sie tierische Laute von sich geben wie Tiermonster, oder sie sprechen eine nicht dechiffrierbare Sprache wie Aliens. Eher selten sind sie einer "zivilisierten" Sprache fähig, diese bleibt aber eine Fremdsprache wie bei Dracula oder reine Imitation wie beim sprechenden Golem in Arnims Erzählung "Isabella von Ägypten". So lässt sich ihre Position als Anderes, als Gegenbild zum Konzept des (vernünftigen) Menschen absichern: Sie können nicht für sich selbst sprechen. Solange über sie gesprochen wird, bleibt die Distanz erhalten. Wenn wie bei Grass der "Gnom" selbst spricht, ist die Grenze zwischen Mensch und Monster nicht mehr einfach zu ziehen.

An Grass’ Roman lässt sich auch erkennen, dass es in den Texten und Filmen ein zunehmendes Bewusstsein für die Funktion von Monstern gibt. Oskar weiß sehr wohl, dass Monstrosität und der Ausschluss aus der kulturellen Ordnung zusammenhängen, trotzdem wählt er bewusst diese Position. So zeigt der Roman auch eine historische Veränderung beim Umgang mit dem Monströsen, die insgesamt für die Darstellung von Monstern, Ungeheuern und Schreckgestalten zu konstatieren ist. Bestimmte körperliche Eigenschaften von Monstern sind allerdings durchgehend zu beobachten – Monster haben häufig zu "viel" Körper – und werden von ihrer Umwelt als abschreckend hässlich empfunden. Auch die oft am Rand oder auf einer Schwelle zum Vertrauten angesiedelten Orte, von denen aus Monster agieren, sind eine Konstante.

Was sich historisch ändert, ist, was als essenziell für die menschliche Existenz angesehen wird: Wenn männliche wie weibliche Sexualität in diese Existenz integriert sind, dann können die Vampire an diesem Punkt keine Tabus mehr verletzen und aus dem Furcht einflößenden Monster wird wie in Roman Polanskis Film "Tanz der Vampire" (1967) eine Komödienfigur. Andererseits scheint es doch so zu sein, dass die Identitätsordnung für die gesamte Moderne seit 1800 beherrschend bleibt. Wenn die Monster gegen sie verstoßen, bleiben sie erschreckend. Ihre Wirkung liegt aber sicher auch darin, dass sie eine Ästhetik des Hässlichen verkörpern, also in all den gruseligen Einzelheiten, die wir zu lesen und zu sehen bekommen, den Kontrast zu gängigen Schönheitsvorstellungen bilden. Auch in dieser Hinsicht bieten Monster die Gelegenheit, unser eigenes Bild vom Menschen und unsere Toleranz gegenüber der Abweichung von diesem Konzept zu reflektieren.

Fußnoten

8.
Vgl. Clemens Ruther, Am Rande. Kanon, Kulturökonomie und die Intertextualität des Marginalen am Beispiel der (österreichischen) Phantastik im 20. Jahrhundert, Tübingen 2003.
9.
Peter Hutchings, Tearing your soul apart: horror’s new monsters, in: Victor Sage/Allan Lloyd Smith (Hrsg.), Modern gothic. A Reader, Manchester 1996, S. 89–103, hier: S. 103.
10.
Vgl. ebd.
11.
Vgl. Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.), Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen, Bielefeld 2009; Roland Borgards/Christiane Holm/Günter Oesterle (Hrsg.), Monster. Zur ästhetischen Verfassung eines Grenzbewohners, Würzburg 2009.
12.
Robert Louis Stevenson, Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde, Zürich 2001 (1886), S. 100.
13.
Brüder Grimm, Deutsche Sagen, München 1981 (1816), S. 225.
14.
Günter Grass, Die Blechtrommel, Neuwied–Berlin 1959, S. 67.
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Autor: Sabine Kyora für bpb.de
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