APUZ Dossier Bild

16.7.2009 | Von:
Gerhard Paul

Kriegsbilder - Bilderkriege

Abstraktionen und Projektionen

Anders als dies die Medien suggerieren, entzieht sich das chaotische und komplexe Ereignis Krieg prinzipiell der visuellen Repräsentation. Es ist vielmehr das Nichtdarstellbare schlechthin.[3] Die medial vermittelten Bilder, die wir gleichwohl von ihm besitzen, sind weniger Repräsentationen des Krieges als vielmehr Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewusste Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das wirkliche Gesicht des Krieges verschwindet. Nicht das Ereignis selbst, sondern seine medialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung und Bewertung.

Ich möchte dies am Beispiel zweier Bilder erläutern, zwischen denen knapp 150 Jahre liegen - jener Zeitraum vom Beginn der fotografischen Visualisierung des Krieges bis hin zu seiner elektronischen Visualisierung. Bei der ersten, auf Seite 40 (vgl. PDF-Version) abgebildeten Aufnahme handelt es sich um eine typische, der Genremalerei nachgebildete Fotografie aus dem Krim-Krieg von 1855 - der erste Krieg, der in nennenswertem Maße von der Fotografie festgehalten wurde. Das Bild stammt von dem britischen Fotografen Roger Fenton, der im Auftrag des englischen Königshauses auf die Krim gereist war, um die durch Presseberichte verunsicherte Öffentlichkeit zu beruhigen. Bei der Verabschiedung soll Prinz Albert - sicher ist das allerdings nicht - seinem Protegé Fenton mit auf den Weg gegeben haben, er könne alles fotografieren, "but no dead bodies!" Die Aufnahme zeigt einen Offizier und dessen Diener in ihrem Lager. Der Krieg erscheint als ein Berufsfeld wie jedes andere. Nach getaner Arbeit lehnt sich der Offizier zurück. Der Krieg wird als Unterbrechung des bürgerlichen Alltags bzw. als gemütlicher Waffengang dargestellt.[4] Mit diesen Bildern begründete Fenton das Image des Krim-Krieges als "picknick-war". Gewalt und Tod schimmern in seinen Aufnahmen allenfalls indirekt durch. Die mehr als 150 000 Toten dieses Krieges rücken nirgends in den Blick.

Bei dem zweiten Bild (S. 41 der PDF-Version) handelt es sich um zwei Standbilder aus einer tonlosen Videosequenz aus dem Kosovo-Krieg von 1999 - aufgenommen von einer von einem NATO-Flugzeug abgefeuerten Rakete mit eingebauter Gun-Kamera.[5] Die Bildsequenz zeigt ein elektronisch aufgezeichnetes Bild mit einem Fadenkreuz in der Mitte und Zahlen an den Rändern, das sich langsam seinem Ziel, einer Kaserne, nähert, zu dem man allerdings im Bild selbst keine nähere Information erhält. Das Geschehen ist eingefasst in einen rechteckigen Rahmen. Es ist ein Bild moderner kriegerischer Gewalt im Augenblick ihres Vollzuges - ohne menschliche Akteure und Opfer. Es zeugt von höchster technischer Perfektion. Es ist ein steriles Bild ohne Blut, ein schweigendes Bild ohne das Schreien der Opfer. Der Tod, an dem wir für den Bruchteil einer Sekunde teilhaben, bleibt in höchstem Maße abstrakt. Er zerfällt in Millionen Pixel. Mitleid mit den Opfern, die wir nicht zu Gesicht bekommen, kann bei diesen Bildern nicht aufkommen. Durch die bewegte Kamera werden die Zuschauer zudem quasi körperlich in das Geschehen einbezogen. Sie werden zu Augenzeugen und Teilhabern eines Gewaltaktes. Ihre Perspektive auf das Geschehen ist die der Waffen. Die Perspektive der Opfer, über die wir nichts erfahren, bleibt außerhalb des uns angebotenen Rahmens. In seiner mediatisierten und abstrakten Form ist dem Krieg auch in dieser Sequenz der Schrecken genommen.

Beide Bilder haben zwei Gemeinsamkeiten: Bei beiden handelt es sich um Abstraktionen, in denen das Wesen des Krieges, seine Ursachen, der Tod verschwinden. Bei beiden Bildern handelt es sich zudem wie in den alten Gemälden der Kriegs- und Schlachtenmalerei um Projektionen, die nicht zeigen wie der Krieg ist, sondern wie er idealiter zu sein hat oder besser, wie das Publikum ihn sehen soll: als "picknick war" bzw. als "präzisen chirurgischen Schnitt". Was wir hier sehen, sind "imagined battles", so wie auch die Bilder der Kriegs- und Schlachtenmalerei "imagined battles" waren.[6]

Fußnoten

3.
So bezogen auf den Zweiten Weltkrieg etwa Karl Prümm, Modellierung des Unmodellierbaren. NS-Kriegspropaganda im Film und ihre Grenzen, in: Peter Zimmermann/Kay Hoffmann (Hrsg.), Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich, Konstanz 2003, S. 319 - 332; ähnlich Knut Hickethier, Krieg im Film - nicht nur ein Genre. Anmerkungen zur neueren Kriegsfilm-Diskussion, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 19 (1989), S. 51f.
4.
Vgl. ausführlich Ulrich Keller, The Ultimate Spectacle. A Visual History of the Crimean War, Amsterdam 2001.
5.
Siehe www.nato.int/video/990403a.mpg.
6.
So Peter Paret. Imagined Battles: reflections of war in European Art, Chapel Hill u.a. 1997.