Eine Frau steht zwischen den Stelen des Holocaust-Mahnmals.
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Erinnerung und Fiktion


2.8.2012
Er wolle keine "Geschichtsstunde" geben, sondern die Geschichte auf seine eigene Weise erzählen, lautete die Erklärung von Regisseur Quentin Tarantino für seinen eher laxen Umgang mit der Faktizität historischer Zeitläufe.[1] In seinem Film "Inglourious Basterds" (2009) erfand er die Vergangenheit neu und ließ Hitler samt Entourage einem Attentat zum Opfer fallen. Spätestens seither ist es unübersehbar, dass der Nationalsozialismus zugleich als eine historische Tatsache und als eine von dieser Wirklichkeit abweichende Erzählung gelten muss. Dieses Nebeneinander von history und story, Geschichte und Erzählung, beeinflusst die Weitergabe gesellschaftlich relevanten Wissens. Nachfolgende Generationen stehen nicht nur dem historiografisch rekonstruierten Geschehen gegenüber, sondern auch der Möglichkeitsform fiktionaler Erzählungen. Und nicht zuletzt angesichts des nahenden Endes der Zeitzeugenschaft schickt sich die mediale Auseinandersetzung mit der Vergangenheit in verschiedenen Genres an, die Weitergabe unmittelbarer Erfahrung abzulösen.

Dieser Prozess ist allerdings keine ganz neue Entwicklung. "Erfundene Erinnerungen"[2] in verschiedenen Künsten und Medien spielen über die Jahre eine so zentrale Rolle in der gesellschaftlichen Selbstverständigung über die Bewertung der Zeit zwischen 1933 und 1945, dass mit einigem Recht bereits von einer "zweiten Geschichte"[3] des Nationalsozialismus die Rede ist. Diese medial vermittelte Erinnerungsarbeit zeitigt jedoch auch einen visuellen und narrativen "Holocaust-Konformismus" (Imre Kertész), sodass die Überlebenden und ihre persönlichen Erinnerungen hinter den Erzählungen und Bildern, die über ihre Erlebnisse zirkulieren, zu verschwinden drohen.[4]

Insofern, als dass die fiktionale Aufbereitung von Nationalsozialismus und Holocaust seit Jahrzehnten trotz aller kulturkritischen Einwände verlässlich ein Massenpublikum findet, stellt sich die Frage, was fiktionale Narrationen für die kollektive Erinnerung leisten können. Welche Vorteile bietet eine Fiktionalisierung und wo liegen die Grenzen des Erzähl- und Darstellbaren? Und: In welchem Verhältnis stehen Erzählung und Erinnerung? Diese Fragen sollen im Folgenden in drei Schritten diskutiert werden, Film und Fernsehen stehen dabei im Mittelpunkt der Darstellung. Zunächst werden in aller Kürze theoretische Überlegungen zu Medien des Erinnerns skizziert, um zweitens ausgewählte Ereignisse der "zweiten Geschichte" abzubilden und anhand der Beispiele aufzuzeigen, welche Vor- und Nachteile eine Fiktionalisierung von Vergangenheit bietet. Da der Vorgang des Erinnerns häufig als Rahmen für die Erzählung dient, soll schließlich drittens Erinnerung als Handlungsmaxime und dramaturgisches Prinzip innerhalb der Fiktion betrachtet werden.

Medien des Erinnerns



Im Zentrum gesellschaftlicher Erinnerung stehen Inhalt, Ausdruck und Weitergabe von kollektiv geteiltem Wissen; Gedächtnis kann also als "kollektive symbolische Konstruktion"[5] gesehen werden. Doch ein kollektives Gedächtnis vermag nicht ohne das individuelle Gedächtnis auszukommen, und so konturiert die Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann Gedächtnis als dreidimensionale Figur: Das individuelle Gedächtnis als neuronales Netzwerk im menschlichen Gehirn ist verknüpft mit kommunikativen Praktiken und somit sozial gerahmt und in einer weiteren Dimension kulturell codiert. „Während das soziale Gedächtnis eine durch Zusammenleben, sprachlichen Austausch, und Diskurse hervorgebrachte Koordination individueller Gedächtnisse ist, beruht das kollektive und kulturelle Gedächtnis auf einem Fundus von Erfahrung und Wissen, der von seinen lebendigen Trägern abgelöst und auf materielle Datenträger übergegangen ist.[6]

Auch Medien des fiktionalen Erzählens tragen zur Speicherung und Zirkulation von Wissen bei. Aus Studien des Sozialpsychologen Harald Welzer ist bekannt, dass für die Schilderung individueller Erlebnisse auf Erzählmodelle des Spielfilms zurückgegriffen wird.[7] Um Kriegserinnerungen für die Zuhörerschaft dramaturgisch möglichst wirksam zu gestalten, richten nicht wenige Veteranen ihre Berichte an narrativen Grundmustern und Schlüsselszenen populärer Filme aus. Umgekehrt wird bereits soziales Erleben von eben diesen Medienangeboten geprägt: Kriegsfilme wecken Erwartungen, wie etwa ein Schützengraben auszusehen hat, und im Moment der tatsächlichen Situation wird diese mediale Erfahrung mit den realen Gegebenheiten abgeglichen. Dies geschieht durchaus mit einer gewissen Berechtigung, greift doch der Spielfilm wiederum auf "wirkliche" Erlebnisdarstellungen zurück. Daher gestaltet sich das Verhältnis von Erzählmodellen, Erlebnissen und Erinnerungen recht komplex und ist ähnlich einem Möbiusband ohne Anfang und Ende.

Klar bestimmbar ist allein der Umstand, dass die gesellschaftliche Organisation kollektiver Erinnerung von Technik, Ästhetik und Materialität der genutzten Medien abhängig ist. Diese sind keine neutralen Behältnisse der Aufbewahrung, im Falle des Films nimmt schon die Auswahl von Kameraeinstellung und -perspektive eine Interpretation des Abzubildenden vor. Filmisches Erzählen verdichtet Wirklichkeit zwangsläufig, da eine Auswahl der zu erzählenden Ereignisse getroffen werden muss, wobei sich im besten Fall eine erzählerische Klugheit einstellt, die gepaart ist mit einer Haltung, einem Standpunkt. Geschichten, die im Film über die Vergangenheit erzählt werden, haben – gemessen an Logiken der Alltagswelt – wahrscheinlich zu sein, nicht jedoch notwendig wahr.

Der Film oder, allgemeiner, die Medien schaffen somit nicht nur Räume, in denen die Auslegung von Vergangenheit verhandelt wird, sondern sie nehmen auch Einfluss auf das "Wie" der Erinnerung. "Stimmigkeit und Plausibilität" von persönlichen wie medialen Erzählungen über den Nationalsozialismus werden "zunehmend daran gemessen, inwieweit sie mit dem Bildinventar in Übereinstimmung zu bringen sind, das die Medien bereitgestellt haben".[8]

Der Regisseur Steven Spielberg hat sich diese medial normierte Vergangenheitswahrnehmung zu eigen gemacht, als er sich entschied, "Schindlers Liste" (1993) in schwarzweiß zu produzieren. In einem Interview gab er zu Protokoll: "Wie dürfte ich unsere Erinnerung an den Holocaust dadurch zerstören, daß ich ihn (den Film, S.N.) in Farbe drehe, wo doch alle Zeugnisse schwarzweiß sind."[9]

Claude Lanzmann, der mit seinem Dokumentarfilm "Shoah" (1985) den Erinnerungsdiskurs grundlegend verändert hat,[10] nahm Spielbergs Film zum Anlass für eine öffentliche Intervention und erklärte es für unzulässig, die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden mit den Mitteln der Fiktion in Szene zu setzen: "Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, dass er sich mit einem Flammenkreis umgibt, einer Grenze, die nicht überschritten werden darf, weil ein bestimmtes, absolutes Maß an Gräuel nicht übertragbar ist. Wer es tut, macht sich der schlimmsten Übertretung schuldig. Die Fiktion ist eine Übertretung, und es ist meine tiefste Überzeugung, dass jede Darstellung verboten ist."[11]

Lanzmann positioniert sich mit dem Fiktionalisierungsverbot sehr klar innerhalb des Diskurses über die künstlerische Darstellbarkeit des Zivilisationsbruchs Auschwitz und vertritt eine an Theodor W. Adorno geschulte kritische Denk- und Argumentationstradition, die weder eine künstlerische noch eine mediale Darstellung des Holocaust für zulässig erachtet. Die öffentliche Diskussion erzählerischer Medialisierungen von Nationalsozialismus und Weltkriegsgeschehen ist insgesamt zwar weniger normativ aufgeladen, doch auch hier eröffnet sich ein Spannungsfeld, in dessen Mittelpunkt Fragen der Angemessenheit und Authentizität stehen.


Fußnoten

1.
Matthias Schmidt, "Ich bin die Anti-Walküre", Interview mit Quentin Tarantino, 7.5.2009, online: »www.stern.de/lifestyle/leute/quentin-tarantino-ich-bin-die-anti-walkuere-662776.html« (21.6.2012).
2.
Vgl. Peter Reichel, Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, München–Wien 2004.
3.
Vgl. ders./Harald Schmid/Peter Steinbach (Hrsg.), Der Nationalsozialismus – Die zweite Geschichte. Überwindung – Deutung – Erinnerung, München 2009.
4.
Imre Kertész, Wem gehört Auschwitz? Zu Roberto Benignis Film "Das Leben ist schön", in: ders., Die exilierte Sprache. Essays und Reden, Frankfurt/M. 2003, S. 147–155, hier: S. 149 (zuerst in: Die Zeit vom 19.11.1998).
5.
Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2006, S. 33.
6.
Ebd., S. 34.
7.
Vgl. Harald Welzer, Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung, München 2005, insb. S. 185-206.
8.
Ebd., S. 189.
9.
Die ganze Wahrheit schwarz auf weiß. Regisseur Steven Spielberg über seinen Film "Schindlers Liste", in: Der Spiegel, Nr. 8 vom 21.2.1994, S. 183–186, hier: S. 185.
10.
In seinem 9,5-stündigen Film stellt Lanzmann die primäre Zeugenschaft in den Mittelpunkt und inszeniert Erinnerung und Erinnerungsbilder. Er zeigt die Orte der Vernichtung, wie sie sich in seiner Gegenwart darbieten und porträtiert Opfer, Täter und passive Mitwisser, die ihre Erlebnisse rückblickend und zum Teil "nachspielend" in Sprache verwandeln.
11.
Claude Lanzmann, Ihr sollt nicht weinen. Einspruch gegen Schindlers Liste, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 5.3.1994, nachgedruckt in: "Der gute Deutsche". Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs "Schindlers Liste" in Deutschland, ausgewählt und mit einem Nachwort hrsg. von Christoph Weiss, St. Ingbert 1995, S. 173–178.

 
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