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Kulturgütermärkte im Schatten des Urheberrechts – zur Pluralität praktizierter Regelungsformen


2.10.2012
Die Digitalisierung hat eine heftige Diskussion über das Urheberrecht ausgelöst. Diese Diskussion wird überwiegend normativ geführt. Meist geht es dabei um rechtliche Grundsätze oder die allgemeine (Zahlungs-)Moral und nur selten um die konkrete Praxis der Produktion und Vermarktung von Kulturgütern. Tatsächlich haben wir relativ wenig systematisches Wissen darüber, wie das Urheberrecht praktisch wirkt. Im Unterschied zum Patentrecht, dessen Annahmen und Effekte vielfach untersucht worden sind,[1] steckt die sozialwissenschaftliche Forschung zum Urheberrecht noch in den Kinderschuhen. Eine sinnvolle Reaktion auf die polarisierende Debatte um das Urheberrecht könnte deshalb darin bestehen, mehr Klarheit über seine Wirkungsweise zu gewinnen und so weitere Reformüberlegungen auf eine breitere empirische Grundlage zu stellen.[2]

Eine solche Betrachtung kann anknüpfen an eine Reihe von Studien, welche die grundlegenden Annahmen des Urheberrechts empirisch und konzeptionell in den Blick genommen und hinterfragt haben. So hat etwa die Literaturwissenschaft den Begriff des originalen Werks[3] wie auch den des Autors[4] problematisiert. Die Rechts- und Sozialwissenschaften haben sich kritisch mit dem Konzept des geistigen Eigentums auseinandergesetzt,[5] und die Wirtschaftswissenschaften schließlich haben auf die Ineffizienz und Konzentration der Informationsgütermärkte hingewiesen.[6]

In diesem Artikel beschäftigen wir uns mit der Frage nach der Bedeutung des Urheberrechts für den Handel mit kulturellen Werken. Die dem Urheberrecht und den Reform-Debatten zugrunde liegende Annahme ist hier, dass staatlich garantierte Ausschlussrechte für den Handel mit Informationsgütern notwendig sind, weil Musik, Literatur oder Film andernfalls nicht im gewünschten Umfang geschaffen werden und es in der Folge zu einem Marktversagen kommt.[7] Aus diesem Grund wird dem Urheberrecht im Allgemeinen eine marktschaffende Rolle zugeschrieben. Gegen diese Annahme spricht allerdings, dass zum einen nicht alle relevanten Kulturgüter urheberrechtlich geschützt sind und zum anderen, dass einige Kulturgütermärkte durch beträchtliche rechtliche Unsicherheit gekennzeichnet sind, weil die Anwendbarkeit gesetzlicher Ausschlussrechte auf die jeweiligen kreativen Leistungen umstritten ist.

Für eine empirische Untersuchung der Bedeutung gesetzlicher Rechte für die Zirkulation von Kulturgütern sind diese Märkte "im Schatten“ des Rechts besonders instruktiv. Denn diese machen eine Pluralität und Heterogenität möglicher Regelungsarrangements sichtbar, die durch die Fokussierung der gängigen Diskussion auf das Urheberrecht häufig verdeckt wird.

Im Folgenden werden wir deshalb einige Beispiele für Märkte vorstellen, in denen Kulturgüter gehandelt werden, die nicht oder nur sehr schwach durch das Urheberrecht reguliert werden. Im Einzelnen handelt es sich dabei um die Zirkulation von Witzen unter Stand-up-Comedians, Kopien und Nachahmungen von japanischen Comics durch Amateurzeichner, den Handel von Fernsehformaten und die Entwicklung von Computerspielen.

Stand-up-Comedy: Ideenschutz und Total Buyout



Spätestens seit der deutsche Komiker Mario Barth im Spätsommer 2008 das Berliner Olympiastadion mit 70.000 Zuschauern füllte, ist klar, dass Stand-up-Comedy zur kommerziell massentauglichen Unterhaltungsform herangewachsen ist. Aufstiegsmöglichkeiten sind jedoch rar, Auftritte und Spielzeiten hart umkämpft, und die Konkurrenz ist stets bemüht, einen Schritt voraus zu sein. Das wichtigste Mittel im Kampf um das Rampenlicht ist gleichzeitig auch das höchste Gut eines jeden Komikers – der Witz. Interessant ist daher, dass der Schutz von und der Handel mit Gütern in der Comedy-Branche gänzlich ohne das Urheberrecht auskommt, obwohl dieses formell durchaus auf Witze oder ein ganzes Programm anwendbar ist.[8] Stattdessen werden Fragen der Autorschaft und des Eigentums sowie Rechtetransfers und die Ahndung von Verstößen auf Basis eines über die Zeit entstandenen Systems sozialer Normen reguliert.[9]

Das formelle Recht spielt im Comedy-Bereich vor allem deshalb keine Rolle, weil die grundlegenden Kategorien und Annahmen des Urheberrechts in zentralen Dimensionen nicht mit den Praktiken und Normen der Künstler übereinstimmen. Der erste Aspekt betrifft die essenzielle Frage nach dem Gegenstand der normativen Ansprüche. Das Urheberrecht schützt Werke, keine Ideen. Es ist bei einem Witz aber primär die Idee, aus der sich die Komik ergibt. Diese Idee kann auf sehr unterschiedliche Art und Weise zum Ausdruck gebracht werden, so dass das Urheberrecht dem Komiker kaum dabei hilft, einen Originalitätsanspruch auf sein Material zu erheben. Zudem testen Comedians ihre Witze meist zunächst am Publikum, und entwickeln sie daraufhin kontinuierlich weiter. Einem Konkurrent bieten sich so oft Gelegenheiten, das Material für sein eigenes Programm zu übernehmen. Ausgehend von diesem Problem, das eigenständige Schaffen und somit die Originalität eines Witzes nachzuweisen, hat sich unter den Comedians eine Norm durchgesetzt, die sich nicht nur auf den Schutz des Ausdrucks einer Idee, sondern auch auf die Idee an sich bezieht. Die Grenze zwischen akzeptierter Inspiration und unzulässigem Plagiat wird im informellen Regelungssystem interessanterweise damit wesentlich enger gezogen als im Urheberrecht, selbst recht allgemeine Ideen sind hier geschützt. Auch bezüglich der Dauer ist die Regel der Comedians strikter als das Recht. Während urheberrechtliche Ansprüche nach einer bestimmten Zeit erlöschen (in Deutschland sind es 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers), ist unter Comedians die Aufnahme fremder Ideen ins eigene Repertoire niemals zulässig.[10]

Das informelle Normensystem reguliert auch den Handel mit Witzen. Dabei kommen die in der Regel mündlich abgeschlossenen Transaktionen meist einem total buy-out gleich, indem der Verkäufer sämtliche Rechte an seinem Material abtritt und sich dazu verpflichtet, das verkaufte Material ab dem Zeitpunkt der Transaktion nicht mehr zu verwenden. Gleichzeitig verzichtet der Urheber ebenfalls auf jeglichen Anspruch auf Anerkennung für das Schaffen des Materials: "(When I buy a joke,) it’s mine, lock, stock and barrel. He can’t perform them and my (…) oral agreement with my writers is you can’t even tell anybody that you wrote the joke.“[11]

Die Durchsetzung und Sanktionierung dieser informellen Normen erfolgt an erster Stelle durch persönliche Konfrontation. Sollte sich der Konflikt nicht durch eine Aussprache lösen lassen, kann es zu einer Reihe unterschiedlicher Sanktionen kommen. Ausgrenzung aus der Community, Verweigerung der Zusammenarbeit, üble Nachrede oder in manchen, eher seltenen Fällen, körperliche Gewalt sind die Maßnahmen, die auf einen Verstoß gegen die Anti-Plagiatsnorm folgen können.[12]

Diese Aspekte zeigen, dass sich unter Stand-up-Comedians ein Normensystem herausgebildet hat, das die Zirkulation von Witzen informell reguliert und bei Verstößen auch sanktioniert. Interessanterweise ist das informelle Regelungssystem der Comedians in vielen Aspekten weitreichender und strenger als das formelle Urheberrecht. Dies reflektiert die Tatsache, dass es sich hier um Produzentennormen handelt, die kein Interesse an Zugänglichkeit und Nutzbarkeit haben.


Fußnoten

1.
Für einen Überblick vgl. Ingrid Schneider, Das Europäische Patentsystem. Wandel von Governance durch Parlamente und Zivilgesellschaft, Frankfurt/M.–New York 2010.
2.
Die folgenden Ausführungen sind Überlegungen und erste Ergebnisse aus dem auf mehrere Jahre angelegten Projekt "Koordination der Allokation von Kulturgüter“ am Alexander von Humboldt Institut für Internet und Gesellschaft, online: www.hiig.de/forschung/internet-policy-regulierung/koordination-der-allokation-von-kulturgutern/ (17.9.2012).
3.
Vgl. Martha Woodmansee, The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the 'Author‘, in: Eighteenth-Century Studies, 17 (1984) 4, S. 425–448.
4.
Vgl. Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright, Harvard 1993.
5.
Vgl. Bruce G. Carruthers/Laura Ariovich, The Sociology of Property Rights, in: Annual Review of Sociology, 30 (2004), S. 23–46; Thomas Dreier, Verdichtungen und unscharfe Ränder. Propertisierungstendenzen im nationalen und internationalen Recht des geistigen Eigentums, in: Comparativ. Leipziger Beiträge zur Universalgeschichte und vergleichenden Gesellschaftsforschung, 16 (2006) 5–6, S. 172–201.
6.
Vgl. Peter Drahos, The Regulation of Public Goods, in: Journal of International Economic Law, 7 (2004) 2, S. 321–339; Paul A. David/Dominique Foray, Economic Fundamentals of the Knowledge Society, in: Policy Futures in Education, 1 (2003) 1, S. 20–49.
7.
Vgl. Kenneth J. Arrow, Economic Welfare and the Allocation of Resources for Invention, in: Universities-National Bureau (ed.), The Rate and Direction of Inventive Activity: Economic and Social Factors, Princeton 1962, S. 609–626.
8.
Nach US-amerikanischem Recht ist es beispielsweise möglich, Witze und Programme mithilfe des sogenannten Copyright Registration System zu registrieren und somit rechtlich abzusichern. Jedoch nutzt nur ein verschwindend geringer Teil der Comedians nach eigenen Angaben diese Option. Vgl. Dotan Oliar/Christopher J. Sprigman, There’s No Free Laugh (Anymore): The Emergence of Intellectual Property Norms and the Transformation of Stand-Up Comedy, in: Virginia Law Review, 94 (2008) 8, S. 1787–1867, hier: S. 1800.
9.
Vgl. ebd.
10.
Vgl. ebd., S. 1823f.
11.
Ebd., S. 1828.
12.
So kam es beispielsweise zu Handgreiflichkeiten, nachdem der amerikanische Komödiant George Lopez seinen Kollegen Carlos Mencia mit dem Vorwurf konfrontierte, 13 Minuten seines Materials gestohlen und umformuliert zu haben. Der Vorfall hatte zur Konsequenz, dass Mencia von weiteren Kollegen öffentlich des Diebstahls bezichtigt wurde und zunehmend Comedians gemeinsame Auftritte mit ihm verweigerten. Vgl. D. Oliar/Ch. F. Sprigman (Anm. 8).