1-Euro-Münze

12.9.2013 | Von:
Tanja Weber

Living in the Moral Never Never Land – Organisiertes Verbrechen in Film und Serie

Der italienische Held gegen die Mafia im Western-Style

In nome della legge von 1949 zeigt die differente, aber eng verzahnte Herangehensweise von amerikanischer und italienischer Mafiadarstellung.[14] Der Regisseur Pietro Germi bezieht sich nicht auf die US-Gangsterfilme der 1930er Jahre, sondern er situiert die Geschichte im Hier und Jetzt der damaligen Zuschauer. Distanz verschafft er sich durch die Wahl des Genres, denn er erzählt seine Auseinandersetzung mit dem organisierten Verbrechen in Form eines Westerns, einem uramerikanischen Genre. Dabei wählt er aber eine neorealistische Herangehensweise, die wiederum mit dem italienischen Film assoziiert wird. Der Film folgt dem oben beschriebenen Mythos der Cavalleria rusticana und beschreibt den Konflikt der verschiedenen Gesetze – nämlich das Gesetz des Staates und das Gesetz der Mafia – als anthropologischen und kulturellen Antagonismus.

Der junge Amtsrichter Giudo Schiavi wird in ein sizilianisches Dorf gesandt und stößt bei seinen Ermittlungen zu einem Mordfall auf eine Mauer des Schweigens. Damit begründet In nome della legge die Tradition des Ermittlers, der als Außenseiter in eine dem Gesetz der omertà verpflichteten Gesellschaft kommt, um die verborgenen Strukturen des organisierten Verbrechens aufzudecken, und der im Zuge der Ermittlungen immer weiter isoliert wird. Die Landschaft Siziliens wird als "Wilder Westen" inszeniert: in kargen, prärieähnlichen Landstrichen bewegen sich die Gangster (respektive die Mafia) zu Pferd, der Sheriff-Richter muss für Recht und Ordnung sorgen, auf der offenen Piazza vor der Kirche hält er eine flammende Rede, die als Showdown inszeniert ist. Der Film eröffnet so Oppositionsräume, die auch weitere Verfilmungen nutzen: Das zivilisierte Festland steht gegen das unzivilisierte Sizilien, in dem alte Riten gepflegt und nach Mafiagesetz gehandelt wird. Da aus der Perspektive des Ermittlers erzählt wird, betrachtet der Zuschauer Sizilien und seine Bewohner durch seine Augen, wodurch die Gegensätzlichkeit von Bekannt/Unbekannt noch einmal verstärkt wird. Auch die mafiösen Aktionen werden oppositionell dargestellt: Der "alten" nach tradierten Gesetzen agierenden Mafia wird eine "neue" skrupellose Mafia gegenübergestellt. Erstere wird von dem "Ehrenmann" Massaro Turi Passalacqua angeführt. So erhält die Mafia ein Gesicht und die Auseinandersetzung wird zu einem Generationenkonflikt zwischen (Mafia-)Vater und (Richter-)Sohn. Bei der neuen Mafia handelt es sich um niedere Handlanger, die nur nach ihren eigenen Interessen handeln und aus Lust töten.

Gemäß der Westernlogik siegt am Ende das Gute über das Böse. Der Richter begegnet der lähmenden Stille der omertà mit der Kraft des Wortes. Die "Ehrenmänner" können so intellektuell bezwungen werden und sie ordnen sich nach den "harten Worten" des Richters dem Gesetz des Staates unter. Mit ihrer Hilfe werden die eigennützig handelnden Mörder gefangen und inhaftiert. Damit liefert In nome della legge ein aus heutiger Sicht "implausible but heartwarming ending"[15], das aber den Konventionen des Westerngenres geschuldet ist.

Widerstand zwecklos – scheiternde Helden

Die nachfolgenden Mafiafilme greifen zwar die Ermittlerfigur auf (der Staatsanwalt, der Richter, der Kommissar), aber nicht das Westerngenre und das Happy End. Sie verhandeln ihr Thema jetzt in den Diskursstrukturen des Kriminalgenres und des Politthrillers. Aus italienischer Sicht wird damit auf Strukturen des "cinema poliziesco all’americana"[16] zurückgegriffen. Die Mafia wird dabei nicht mehr als personalisierter Gegner dargestellt, sondern sie scheint vielmehr überall zu sein. Der meist aus Norditalien kommende Fremde kämpft gegen undurchsichtige Verbindungen und Verflechtungen von Politik, Staat, Polizei, Geheimdienst und Kirche an. Jeder ist ein potenzieller Gegner, der Ermittler kann niemandem trauen, wodurch er immer weiter isoliert wird, bis er buchstäblich allein gegen die Mafia und das gesamte gesellschaftliche System kämpft, das ihn wie eine Krake, die wörtliche Übersetzung von La Piovra (dt. Allein gegen die Mafia), umschlingt und mit den Fangarmen zu erwürgen droht.

Drei Filmenden haben sich herauskristallisiert: Der Ermittler verlässt erfolglos die Insel, weil er zurückversetzt wird oder um sein Leben bangt, wie Capitano Bellodi aus Il giorno della civetta von Damiano Damiani aus dem Jahr 1968. Die zweite Variante friert in einem letzten Bild die paralysierte und handlungsunfähige Identifikationsfigur ein, die sich endgültig mit ihrer absoluten Isolation konfrontiert sieht. Zum Beispiel erkennt Dottore Traini aus Damianis Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republica von 1971 zu spät, dass auch seine Vorgesetzten mit der Mafia paktieren. In der dritten Variante wird der Ermittler am Ende des Filmes umgebracht wie zum Beispiel der privat ermittelnde Lehrer Laureana in Elio Petris A ciascuno il suo von 1967 oder Ispettore Rogas in Cadaveri eccelenti von Francesco Rosi aus dem Jahr 1976. In letztgenanntem Film endet die Geschichte nicht mit dem Mord, sondern mit einem Rufmord: Die Fakten werden so verdreht, als habe der Ermittler den Führer der Kommunistischen Partei umgebracht. Damit wird er nicht nur physisch ausgelöscht, sondern auch gesellschaftlich diskreditiert und eliminiert. In Cadaveri eccelenti wird die Mafia als Metapher genutzt, um die Arbeitsweisen der Macht zu charakterisieren, die selbst-perpetuierend und alldurchdringend ist. Macht wird von alten Männern innerhalb eines Überwachungsstaates ausgeübt, der als zutiefst korrupt dargestellt wird. Die Kamera zwingt den Zuschauer, in die Rolle des Beobachters zu schlüpfen, der hier zugleich auch der Mörder ist.[17]

Die italienischen Filme verweigern sich zwar der Mischung aus Gangster-, Schicksal- und Ehrenmythos der US-amerikanischen Filme, sie können sich dem Diskurs des Mythos Mafia aber nicht völlig entziehen: Aufgerufen werden neben der omertà und der mafiösen Allmacht vor allem die Exotik des Todes. Hierzu zählen die Stilisierung von Gewalt sowie die Etablierung eines Kanons traditioneller Tötungsinszenierungen: Opfer der Mafia werden stranguliert oder erschossen, ihre Leichen werden exponiert und zu Überbringern von Botschaften oder aber sie verschwinden, in dem sie atomisiert, also in Säure aufgelöst (der sogenannten lupara bianca), in die Luft gesprengt oder einzementiert werden. Die Cosa Nostra wird als "Kultur des Todes"[18] inszeniert, ihre Handlungsmacht beruht gerade auf der Allgegenwärtigkeit der Todesandrohung.

Die Filme wurden in einem Zeitraum von 1966 bis Ende der 1970er Jahre produziert. Sie erreichten ein europäisches Massenpublikum und avancierten zum "Markenzeichen schlechthin für das italienische Kino".[19] Ähnliches lässt sich auch für das italienische Fernsehen und die Serie La Piovra konstatieren, die von 1984 bis 2001 in 10 Staffeln ausgestrahlt wurde. Durch eine neue Gesetzgebung 1965 wurde die gesamte italienische Produktionlandschaft restrukturiert, was zu einer Förderung von unabhängigen Produzenten mit vor allem politischen und kontroversen Themen führte. Die Filmemacher wenden sich nicht nur gegen das organisierte Verbrechen, sondern klagen auch Politiker und staatliche Institutionen an. Sie beziehen sich auf reale Ereignisse und betreiben so eine Form des kinematografischen Journalismus, der mit der zeitgenössischen Presse, wie zum Beispiel mit dem wöchentlich erscheinenden Magazin "L’Espresso", korrespondiert. Die Filme können somit von den Rezipienten als fiktionale Ausgestaltungen der täglichen Nachrichten gelesen werden. Außerdem beruhen viele Filme auf Buchvorlagen und berufen sich damit auf fiktionales Expertenwissen, hier ist vor allem der sizilianische Autor Leonardo Sciascia zu nennen. Neben der Politisierung setzen die Filme aber auch auf Popularisierung. Italienische Stars wie Claudia Cardinale, Gian Maria Volonté, Giuliano Gemma, Franco Nero, Lino Ventura und Michele Placido fungieren als Publikumsmagneten. Die Filme weisen weitere Schau- und Attraktionswerte auf: Sie setzen auf Massen-, Action- und Erotikszenen sowie glamouröse Schauplätze. Mithilfe neuer Technologien etablieren sie eine wiedererkennbare Ästhetik, in dem sie exzessiv Zoomobjektive gebrauchen und die Möglichkeit von Zeitlupe und Farbmanipulationen nutzen und eine Schulterkamera einsetzen. Das Zusammenspiel von Popularität und Politik verwischt die Grenzen zwischen Autoren- und Genrefilm.[20]

Fußnoten

14.
In nome della legge basiert auf dem Buch des Rechtsanwaltes Giuseppe Guido Lo Schiavo und ist nicht der erste italienische Mafiafilm. Frühere Filme aus der Stummfilmzeit sind beispielsweise Kri Kri a la mano nera von 1913 und Maciste il terrore dei banditi von 1915.
15.
Danielle Hipkins, Which Law Is the Father’s? Gender and Generic Oscillation in Pietro Germi’s In the Name of the Law, in: D. Renga (Anm. 10), S. 203.
16.
Vittorio Albano, La Mafia nel cinema siciliano da In nome della legge a Placido Rizzotto, Manduria 2003, S. 42.
17.
Vgl. Alan O’Leary, Power as Such: The Idea of the Mafia in Francesco Rosi’s Illustrious Corpses, in: D. Renga (Anm. 10), S. 282ff.
18.
Gudrun Dietz, Mythos der Mafia im Spiegel intermedialer Präsenz, Göttingen 2008, S. 21ff.
19.
Markus Vorauer, Die Imaginationen der Mafia im italienischen und US-amerikanischen Spielfilm, Münster 1996, S. 34.
20.
Vgl. ebd., S. 36.
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