1-Euro-Münze

12.9.2013 | Von:
Tanja Weber

Living in the Moral Never Never Land – Organisiertes Verbrechen in Film und Serie

Italienisches Erbe des Mythos

Die aktuellen italienischen Repräsentationen der Mafia sind sich ihres Erbes bewusst und rekurrieren auf die präexistenten Codes sowohl des italienischen als auch des US-amerikanischen Mafiafilms. Einen radikalen Bruch mit dem traditionellen Erzählmodus vollzieht Gomorra von Matteo Garrone aus dem Jahr 2008. Der auf der gleichnamigen Reportage von Roberto Saviano beruhende Film gibt einen zentralen Protagonisten zugunsten fünf größerer Handlungsstränge mit sieben Handlungsträgern auf, um das Mosaik der Verflechtungen von organisiertem Verbrechen, Ökonomie, Politik und Alltagswelt zu entwerfen. Bereits in der Anfangssequenz wird mafiöse Gewalt in Form einer Gewaltorgie inszeniert, aber nicht zelebriert, denn die visuellen Codes widersetzen sich der Ikonographie der Mafia-Mythen: Dickleibige, behaarte Männer werden fast beiläufig in einem Schönheitssalon zu italienischer Popmusik niedergemetzelt – jede weitere Darstellung von Gewalt wird fortan in die Banalität des Alltags eingeordnet. Die Mafia durchdringt alle Lebensbereiche der Menschen und diktiert die ökonomischen und sozialen Gesetze. Weder legales noch illegales Leben ist jenseits der Camorra möglich. Die Figuren geben kein psychologisches Inneres mehr preis, der Zuschauer kann ihnen nur noch Empathie aufgrund ihrer ausweglosen Lage entgegenbringen. Die Rollen wurden nicht mit bekannten Stars besetzt, die über ihre Person und das Rollenimage Identifikationsangebote liefern könnten, sondern mit Laienschauspielern, die den regionalen Dialekt sprechen.

Gomorra greift bei allen Authentizitätsbezügen – regionale Sprache, Laienschauspieler, das Setting, die Banalität der Gewalt, die Fakten der zugrunde liegenden Reportage – auf eine ausgewiesen utopische Figur zurück und erinnert damit an In nome della legge und verweist gleichzeitig auf die eigene Fiktionalität. Der Assistent Roberto beschließt plötzlich, nachdem er lange dienstbeflissen für seinen Chef, den Müllverschieber, gearbeitet hat, auszusteigen, aus dem Auto, aus dem Job, aus den mafiösen Verstrickungen. Inszeniert wird damit ein Ausstieg, der unmöglich ist, wie der Film nachdrücklich zeigt.

Romanzo Criminale stellt ein weiteres Beispiel für ein anderes Erzählen dar. Die Serie basiert auf dem gleichnamigen, 2002 erschienenen Roman von Giancarlo de Cataldo und dem Film von 2005 unter der Regie von Michele Placido und wurde von 2008 bis 2010 in zwei Staffeln für Sky Cinema produziert und auch dort ausgestrahlt. Romanzo Criminale – Buch, Film, Serie – ist als transmedialer Text kreiert und lädt durch die Pluralität des Textes zu einer Art offenen Rezeption ein, zur "mis en œuvre par les spectateurs."[21] Inspiriert von einer in den 1970er Jahren in Rom lokalisierten Verbrecherbande stellt Romanzo Criminale die Bande in den Mittelpunkt und bedient damit den US-amerikanischen Gangstermythos. Um die drei Hauptcharaktere – der Libanese, Freddo und Dandy – scharen sich diverse Protagonisten, die Stoff für zahlreiche Nebenhandlungsstränge liefern. Für ihre Ziele paktiert die Gang mit allen vorstellbaren Gruppierungen, mit der Mafia, Geheimdiensten, Politikern, der Polizei, Linksradikalen und der Drogenszene und setzt alle denkbaren Formen der Gewalt ein. Für deren Darstellung findet die Serie einen eigenen Modus, denn die Gewalterfahrung der Opfer wird entweder auf der visuellen oder auditiven Ebene subjektiv erfahrbar.

Der Vorspann zeigt deutlich die Themen: Es geht um Gewalt, Sex, Macht und vor allem um Geld – die Figuren werden auf Geldbündel projiziert. Ästhetisch gesehen – und auch das stellt das Intro deutlich aus – bezieht sich die Serie auf Qualitätsserien und damit vornehmlich auf US-amerikanisches Fernsehen. Durch ihre Ausstattung und die Musik erzeugt die Serie einen Retro-Look ähnlich wie die US-Serie Mad Men (AMC seit 2007). Der Bezug zur Vergangenheit wird aber nicht nur über ästhetische Objekte hergestellt, sondern auch durch das Aufrufen der historischen Vergangenheit durch beispielsweise Einblendungen von Fernseh- und Radionachrichten über die Moro-Entführung im Jahr 1978. Die Ereignisse von Romanzo Criminale werden aber auch mit der Gegenwart der Zuschauer verzahnt. Gleich die Anfangssequenz weist mit Orts- und Zeitangabe auf das heutige Rom hin und verdeutlicht damit die zeitliche Wirkungsmacht der Bande.

Zusätzlich zur Gangster- und zur Opferperspektive offeriert die Story mit dem jungen, sympathischen Commissario Scialoja eine weitere Sichtweise auf das Geschehen: nämlich die Faszination für die charismatischen Gangster und ihre Welt, der er und die Rezipienten immer wieder erliegen, obwohl sie (meistens) genau wissen, auf welcher Seite sie stehen. Mit Scialoja erfüllt Romanzo Criminale die Tradition des Ermittlers, der aber hier nicht mehr im Zentrum steht. Die multiplen Perspektiven, wenn auch unterschiedlich gewichtet, entwerfen eine ähnlich komplexe Zugangsweise wie sie auch The Godfather anbietet.

Buch, Film und Serie weichen bei ihrer Darstellung der Geschichte in Nuancen voneinander ab, sodass Raum für Spekulationen bleibt. So endet beispielsweise die erste Staffel der Fernsehserie mit der Ermordung des Libanesen, was einem mort du roi gleichkommt.[22] Weil die Texte differieren, wurde der Mord im Internet in ähnlichen Dimensionen diskutiert wie der berühmte Dallas-Cliffhanger "Who shot JR?", wozu die alternative Zeitstruktur der Drogen-Halluzinationen des Libanesen und auch die Erzählkonvention, dass Serienhelden nicht sterben, einluden. Die Serie aktiviert das transmediale Wissen der Zuschauer, und spielt mit den Zuschauerprognosen. Dadurch offeriert sie die Möglichkeit zur Interaktion und Partizipation und lädt zur Auseinandersetzung mit dem Thema ein.

US-amerikanische Dekonstruktion der Gangstermythen

"As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster." Mit dieser Aussage leitet die Figur Henry Hill in GoodFellas von Martin Scorsese aus dem Jahr 1990 ein. Der Film übernimmt die tradierte Perspektive des Gangsters, modifiziert sie jedoch, indem er zwischen zwei scheinbar gegensätzlichen Erzählmodi changiert: Die Mafia wird in Bezug auf Kostüm, Musik und kleine Details des täglichen Lebens realistisch dargestellt bei gleichzeitiger Stilisierung des Storytelling durch beispielsweise point of view shots, pan shots (die horizontale Bewegung der Kamera um eine vertikale Achse) oder freeze frames (Einfrieren von Einzelbildern).[23] Stellvertretend für das Oszillieren zwischen Realismus und Formalismus steht der Einsatz des voice over, welches zum einen so eingesetzt wird, als handele es sich um einen Dokumentarfilm. Zum anderen dient das voice over dem Zuschauer als roter Faden durch die erzählte Zeitspanne von 1955 bis 1980 und erzeugt Intimität zur Figur, erlaubt aber auch eine neue Attitüde des ironischen Erzählens.[24]

Die Mafia in The Sopranos wird wie in The Godfather als Familienunternehmen inszeniert. Auch dieses Unternehmen wird von einem Bindestrich-Amerikaner geführt, nämlich Tony Soprano, einem Italo-Amerikaner. Die Wurzeln werden aber als Mythos entlarvt, was besonders während einer Reise nach Italien in Folge vier der zweiten Staffel deutlich wird. Die romantischen Sehnsuchtsbilder von Italien vertragen sich weder mit der neapolitanischen Wirklichkeit, noch ist die empfundene Zugehörigkeit zweiseitig. So reduziert sich die italienische Herkunft nur noch auf Pasta, Espresso und leere Sprachhülsen. Die Serie stellt die Mythen durch den Einsatz der Sprache bloß. Den Worten wird aber nicht die Kraft der Überzeugung zugesprochen, wie In nome della legge noch glaubt, sondern die Mythen werden durch den Konflikt unterschiedlicher Berufssprachen dekonstruiert. Tony Soprano, der Mafiaboss, leidet nämlich unter Panikattacken und konsultiert deshalb die Psychiaterin Dr. Melfi. Per Mafiagesetz ist Tony der omertà verpflichtet, Schweigen bedeutet für ihn Loyalität, Sprechen den Tod, während Melfi mittels sprachlicher Analyse versucht, ihren Patienten zu einem besseren Leben zu verhelfen, gleichzeitig aber an eine berufliche Schweigepflicht gebunden ist. Damit operieren beide Figuren an den gegensätzlichen Enden des Spektrums von Sprache und Macht: "Both employ language to control their environments and are able to utilize their considerable persuasive skills to achieve precise objectives within their mutually exclusive realms."[25] In den Sitzungen entpuppt sich Tony als guter, aber nicht glaubwürdiger Erzähler einer faszinierenden Geschichte, der Dr. Melfi wie auch die Zuschauer erliegen. "I am living in the moral Never Never Land with this patient", sagt sie in Folge neun der zweiten Staffel während einer Supervision zu ihrem eigenen Psychiater. Denn sowohl Dr. Melfi als auch die Rezipienten wissen, dass Tony Ereignisse aus seinem Leben umformuliert, um sie überhaupt benennen zu können. Die wirkliche Geschichte wird also erst im Akt der Rezeption konstruiert und damit wird verdeutlicht, dass wir es sind, die den Mythos Mafia und die Aura des Gangsters mit einem angenehmen Gruseln erschaffen. Erst als Melfi in der vorletzten Folge der Serie einen wissenschaftlichen Artikel liest, der die These vertritt, dass Kriminelle die Therapie nutzen, um sich zu rechtfertigen und sie darüber hinaus als eine kriminelle Operation ansehen, findet sie die Kraft, ihre Beziehung zu Tony zu beenden. Der "schwache" Zuschauer jedoch muss der Dekonstruktion der Mythen bis zum bitteren Ende der Serie zusehen.

Aufgrund der unterschiedlichen Erzähltraditionen entwickeln die aktuelleren Auseinandersetzungen mit dem organisierten Verbrechen verschiedene Strategien, um den Mythos Mafia und die Aura des Gangsters zu dekonstruieren. Durch wechselseitige Bezugnahmen, wobei sich die italienischen Repräsentationen stärker an den US-amerikanischen orientieren als umgekehrt, wird ein reiches Spektrum ausgelotet, was sich auch auf die Darstellung von Gewalt niederschlägt. Auch hinsichtlich der Rezipienten erfährt die Zerlegung der Mythen eine Neuerung. Den Zuschauern war es beispielsweise aufgrund der semiotischen Komplexität von The Godfather selbst überlassen, ob sie den Mythos übernehmen oder zerlegen. Nun bekommen die Rezipienten vor allem durch die Serien eine partizipatorische Rolle zugewiesen, wodurch eine vermehrte Auseinandersetzung mit dem Thema eingefordert wird.

Fußnoten

21.
Marta Boni, Romanzo Criminale: la série dans un récit transmédial, in: Mise au point, Cahiers de l’association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel, 3 (2011), http://map.revues.org/957« (15.8.2013).
22.
Vgl. ebd.
23.
Vgl. Fulvio Orsitto: Martin Scorsese’s GoodFellas: Hybrid Storytelling between Realism and Formalism, in: D. Renga (Anm. 10), S. 141–148, hier S. 141ff.
24.
Vgl. ebd.
25.
Franco Ricci, When Words Can Kill: David Chase’s The Sopranos, in: D. Renga (Anm. 10), S. 184.
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