Ermordung von John F. Kennedy
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Macht der Bilder – Attentate als Medienereignis


28.10.2013
Es gibt kaum Bilder, die so nachhaltig im kollektiven Bildgedächtnis verhaftet bleiben wie Aufnahmen von Attentaten. Unvergessen sind in weiten Kreisen der Weltbevölkerung immer noch die Bilder des World Trade Centers in New York vom Morgen des 11. September 2001.[1] Am darauffolgenden Tag erschien auf vielen Titelseiten die gleiche Ansicht – ein Bild des Fotografen Spencer Platt. In blühenden Farbkontrasten sah man, wie sich eine schwarze Rauchwolke von einem der Türme in den Himmel zog, während aus dem oberen Drittel des anderen ein orangefarbener Feuerball quoll. In Erinnerung ist häufig auch noch ein weiteres Bild: Das Foto eines sich in Todesangst aus dem Hochhaus stürzenden Mannes, das Richard Drew am Tag des Anschlags bei der Bildagentur Associated Press einlieferte. In Deutschland brachte es unter anderem die "Süddeutsche Zeitung" und in Nordamerika die "New York Times". Auch dieses Foto gehört mittlerweile zu den ikonischen Bildern, die man im Kopf hat, wenn man an das Attentat des islamistischen Netzwerks al-Qaida auf die Twin Towers denkt.

Ähnlich selektiv ist auch die Erinnerung an die Bilder vom Anschlag auf das israelische Sportlerteam während der Olympischen Spiele in München im Jahr 1972. Von den vielen Aufnahmen, die damals um die Welt gingen, ist meistens nur noch eine im Gedächtnis: das Bild, das der deutsche Associated-Press-Fotograf Kurt Strumpf von einem Attentäter aufnahm, der sich während der Geiselnahme stark vermummt auf dem Balkon des israelischen Quartiers zeigte. Abgedruckt wurde es damals auf den Titelseiten und im Innenteil vieler nationaler und internationaler Zeitungen und Zeitschriften, unter anderem vom "Herald Tribune", der "Zeit" und dem "Spiegel".[2]

Ästhetik und Empathie



Diese Bilder haben eine Gemeinsamkeit, die auch erklärt, warum Bildredakteure und -redakteurinnen sie besonders häufig ausgewählt haben und wir uns an sie so gut erinnern. Sie sind, formalästhetisch betrachtet, von äußerster Perfektion. Auf dem Bild von Spencer Platt sieht man ein glühendes Feuerwerk hoch oben am Himmel und bei strahlendem Sonnenschein. Noch stehen die Türme erhaben über der Stadt, und noch ist vom dramatischen Einsturz kurze Zeit später nichts zu erkennen. Die Gebäude und Straßen darunter liegen weitgehend außerhalb der Darstellung, sodass ein fast abstraktes Form- und Farbenbild um die Welt ging.

Auch auf Richard Drews Fotografie (die hier bewusst nicht gezeigt wird) erscheint der fallende Mann so mittig im Bild zwischen den Flächen der beiden Hochhaustürme, dass eine geradezu unheimliche Ausgewogenheit entsteht. Unterstützt wird dieser Eindruck durch die Stelle, an der der Stürzende erscheint. Er ist zu sehen an der unteren Kante des oberen Bilddrittels, die den sogenannten goldenen Schnitt markiert – ein Teilungsverhältnis der Fläche von ungefähr 2:3, das schon seit der Antike als besonders harmonisch gilt. Noch sind seine Arme am Körper anliegend. Nur sein linkes Bein ist vom Sprung in die Tiefe angewinkelt, sodass die menschliche Gestalt geradezu mit einer tänzerischen Leichtigkeit erscheint. Lediglich die horizontalen Architekturunterteilungen deuten den Fall an, indem sie sich zu einer nach rechts unten abfallenden Linie verbinden. Doch da kein Endpunkt in Sicht ist, verlaufen sie ins Unbestimmte. Farblich ist das Bild zweigeteilt. Die vertikalen Bänder des linken Hochhauses erscheinen wesentlich dunkler als die des rechten, sodass der Eindruck entsteht, der Mann befinde sich in einer Schwarz-Weiß-Situation. Es ist eine bildliche Analogie dessen, was er tatsächlich empfunden haben muss, als er zum Sprung ansetzte, in der Hoffnung, dass er dadurch dem infernalischen Tod entkommen könnte. Tiefensog und beruhigende Ausgewogenheit stehen hier in einer auffallenden Spannung miteinander. Noch ist, was folgen wird, nur zu denken. Im Foto ist ein Moment der abgrundtiefen Angst und der aussichtslosen Hoffnung für alle Ewigkeit festgehalten. Damit entstand ein Bild, das noch heute das damalige Drama existenzieller Not mit ikonischer Präsenz vor Augen führt.

Eine ähnliche Verdichtung der bedrohlichen Situation gelang auch Kurt Strumpf, als er 1972 einen mit Maske getarnten Attentäter auf dem Betonbalkon des israelischen Quartiers im Olympiadorf ablichtete. Die Verhüllung und sein Grau-in-Grau lassen den Mann bedrohlich und geisterhaft erscheinen, aufgenommen zu einem Zeitpunkt, an dem das tragische und tödliche Ende der Geiselnahme noch nicht abzusehen war. Im Querformat der Fotografie erscheint der Unbekannte im Moment, da er sich vorbeugt. Gleichzeitig ist er so zentral im Bild positioniert, dass von Bewegung kaum etwas zu spüren ist. Er ist perfekt gerahmt von den sichtbaren Architekturteilen, doch auch ihre Linien verlaufen ins Unbestimmte und in ganz entgegengesetzten Richtungen. Ähnlich wie später das Bild des in Flammen stehenden World Trade Centers und das des fallenden Mannes ist die Erinnerung an die Angst und Verwirrung der Stunde auch in dieser Darstellung mit einer sinnlichen Prägnanz festgehalten, die man nicht so schnell vergisst.

Es gibt viele Aufnahmen von den brennenden Twin Towers. Bei weitem die Mehrheit zeigt sie nicht in jenem glühenden Farbkontrast, den wir heute noch vor Augen haben, wenn wir an das Ereignis denken. Auch Richard Drews Fotografie des fallenden Manns war nicht die einzige dieser Art, die an Bildagenturen versandt wurde. Keines der anderen Fotos vermochte sich jedoch in gleicher Weise im Bildgedächtnis zu verankern – und das, obwohl dieses Bild nach einem Aufschrei in der Bevölkerung bis heute in der nordamerikanischen Öffentlichkeit weitgehend nicht gezeigt wird. Auch den Vermummten auf dem Balkon im Olympiadorf in München haben viele der zu diesem Zeitpunkt scharenweise versammelten Pressefotografen aufgenommen. Doch kein anderes Foto zeigt ihn so mittig und zentriert vor einer sich so unbestimmt nach den Seiten öffnenden Architektur und im Moment, da er sich vorbeugt, sodass sie nicht die gleiche ikonische Präsenz entwickelt haben. Aus diesem Grund ist es auch nicht verwunderlich, dass von den vielen Bildern, die den Bildredakteuren der Zeitungen am Tag der Ereignisse und danach zur Verfügung standen, jene drei besonders häufig abgedruckt und gezeigt wurden, und es ist auch nicht erstaunlich, dass genau diese drei Ikonen noch heute tief im Bildgedächtnis verankert sind.

Den genannten Fotografen ist gelungen, was nur wenigen gelingt: Sie bringen etwas Unvorstellbares in verdichteter Form in der sinnlichen Erfahrungswelt der Menschen zur Anschauung. Allerdings ist hier, wie der Konflikt um das Bild des fallenden Mannes in Nordamerika gezeigt hat, der zeitliche Abstand eine wichtige Voraussetzung für die Möglichkeit der Kontemplation. Erst im Nachhinein entsteht jene Distanz, die notwendig ist, damit sich überhaupt ein Denkraum öffnen kann. Im Moment eines Anschlags ist das nicht der Fall. Wie auch immer ikonisch gefasst ihre Bildkraft ist, zum Zeitpunkt einer Tat wirken alle Bilder, die davon handeln, ganz direkt und überwältigend auf ihre Betrachter. Egal ob man zum Sympathisantenkreis der Attentäter gehört oder ihr potenzielles Opfer sein könnte, Bilder von Anschlägen lassen niemanden unberührt und verlangen nach empathischer Identifikation mit dem Dargestellten, sodass kritische Distanz in diesem Augenblick unmöglich wird.

Damit stellen diese Bilder während und kurz nach Gewalttaten ihre Betrachter vor besondere Herausforderungen. Auf der einen Seite transportieren sie für die Gesellschaft wichtige Informationen zu dramatischen Ereignissen, auf der anderen sind sie zugleich die effektivsten Erfüllungsgehilfen der Attentäter. Je mächtiger die mediale Bildproduktion, desto stärker ist die Wirkmacht eines Terrorakts. Die Bilder sind hier keine bloßen Dokumentationen eines primären Ereignisses, sondern haben selbst die Fähigkeit, zu treffen. Indem sie ganz direkt körperliche Empfindungen von Angst, Schrecken, Schock oder gar Freude auslösen, werden im Moment des Anblicks auch ihre Betrachter zu Opfern – oder eben zu triumphalen Tätern. Selbst für Unversehrte, die nicht jubilieren, sondern sich empathisch mit dem dargestellten Leid identifizieren, stellt sich schnell das sublime Gefühl der Angstlust ein – vor allem bei jenen Bildern, die in ihrer formalästhetischen Perfektion Schönheitsempfinden und Abgrundangst, Todesfurcht und Sicherheitsbewusstsein zu einer Einheit verschmelzen. Ihre Ausgewogenheit und Harmonie zeugen von Stillstand und heben dadurch die Wahrnehmung akuter Bedrohung auf, die ihr Gegenstand jedoch vermittelt. Für die Bildermaschinerie des Terrors ist diese angstvolle Schaulust zentral. Durch die Bilder werden Ereignisse potenziert und weitere Bildakte produziert,[3] die wiederum Taten und Fakten schaffen, bei denen, und das ist hier das Entscheidende, Menschen ums Leben kommen können. "In diesem Sinne", so fasst der deutsche Politologe Herfried Münkler zusammen, "stellt der Terrorismus eine Form der Kriegführung dar, in welcher der Kampf mit Waffen als Antriebsrad für den eigentlichen Kampf mit Bildern fungiert."[4]

Gibt es, so muss man sich angesichts dieser Situation fragen, ein richtiges, ein angemessenes Verhalten als Betrachter? Gibt es eine Eigenverantwortung im Umgang mit diesen Bildern im Moment einer Tat? Um diese Frage beantworten zu können, ist es notwendig, die Dynamik von Bild und Gegenbild zu verstehen, mit der die Medien seit Beginn des modernen Terrors über Attentate berichtet haben.


Fußnoten

1.
Die Bildberichterstattung zum Anschlag vom 11. September 2001 ist mittlerweile gut erforscht. Vgl. einführend hierzu Gerhard Paul, Bilder des Krieges. Krieg der Bilder, München 2004, S. 433–485.
2.
Vgl. Klaus Forster/Thomas Knieper, Das Blutbad von München, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 2, Bonn 2008, S. 434–441.
3.
"Bildakte" bezeichnen das Potenzial von Bildern, nicht nur Empfindungen hervorzurufen, sondern auch Handlungen zu provozieren. Vgl. Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Frankfurt/M. 2010.
4.
Herfried Münkler, Die neuen Kriege, Reinbek 2002, S. 197.
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Der Name des Autors/Rechteinhabers soll wie folgt genannt werden: by-nc-nd/3.0/
Autor: Charlotte Klonk für bpb.de
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