Leutnant der Reserve der Fußartillerie Franz Dischinger als vorgeschobener Beobachter mit Scherenfernrohr bei der Zielaufklärung und Lenkung des Artilleriefeuers an der Front bei Pareid, rund 25 Kilometer vor Verdun.

10.4.2014 | Von:
Bernd Kleinhans

Der Erste Weltkrieg als Medienkrieg: Film und Propaganda zwischen 1914 und 1918

Das Theater hat seine Magie verloren. Wir wollen nicht den Traum, wir wollen die Wirklichkeit!"[1] In zeittypisch pathetischem Ton formulierte wenige Wochen nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges "Der Kinematograph", auflagenstarkes Fachblatt der deutschen Kinobranche, eine Kampfansage an die traditionellen Formen der bürgerlichen Unterhaltung. Der Eskapismus der Friedenszeit, forderte das Blatt, sollte nun der authentischen Berichterstattung von den Fronten weichen. Und das Kino schien dafür das geeignete Medium: Obgleich der Film noch recht jung war – bewegte Bilder waren erstmals 1895 in Paris und Berlin vor Publikum projiziert worden – hatte er sich in allen kriegführenden Nationen bereits fest etabliert. Zu Kriegsbeginn gab es allein im Deutschen Kaiserreich mehr als 2.500 Lichtspieltheater, die täglich von rund 1,4 Millionen Menschen besucht wurden. Hinzu kam eine kaum überschaubare Zahl von Wanderkinos, die auch abgelegene ländliche Regionen mit Filmen versorgten. Während des Krieges sollte sich die Zahl der Kinos auf über 3.000 erhöhen.[2]

Bereits vor dem August 1914 hatte das Kino zudem Strukturen der Berichterstattung entwickelt, das seinen Anspruch, neben der Presse als ernsthaftes Informationsmedium akzeptiert zu werden, unterstrich. Die Kinos zeigten neben Unterhaltungsfilmen auch kurze Dokumentationen in Form von "Naturaufnahmen" und "Aktualitäten". Themen waren exotische Länder, Naturkatastrophen und der Auftritt politischer Prominenz. Vielfach waren diese Berichte sogar die eigentliche Attraktion der Kinoprogramme, versprachen sie doch einen unverfälschten Blick in ansonsten kaum zugängliche Realitäten. Schon wenige Jahre nach der Jahrhundertwende begann man, die aktuellen Berichte zu kurzen Kinojournalen zusammenzufassen, die zu Beginn jeder Kinovorstellung gezeigt wurden. Führend waren zunächst französische Firmen wie die Société Pathé Frères. Sie bauten ein internationales Korrespondentennetz auf und vermarkteten ihre "Wochenschauen", wie man die Journale wegen ihres wöchentlichen Erscheinens auch nannte, weltweit. Auch im deutschen Kaiserreich der Vorkriegszeit dominierten die französischen Journale die aktuelle Berichterstattung in den Kinos.

Nach Kriegsausbruch waren die Erwartungen an das Kino hoch. "Die allgemeine Unruhe, die sich des Publikums aus der Ungewissheit kommender Ereignisse heraus bemächtigt hat, fand einstweilen ihren Niederschlag in einem stark erhöhten Kinobesuch. Das Publikum harrt ungeduldig der definitiven Nachrichten",[3] vermeldete "Der Kinematograph" Anfang August 1914.

Das starke Interesse am Kino hatte seine Ursache auch in den Besonderheiten des Ersten Weltkrieges. Wegen der großen Zahl der beteiligten Soldaten – allein im Deutschen Reich wurden in seinem Verlauf mehr als 13 Millionen Männer einberufen – und der vollständigen Involvierung der Zivilgesellschaft durch Umstellung der Ökonomie auf die Kriegswirtschaft (General Erich Ludendorff sollte dies später den "totalen Krieg"[4] nennen) – war praktisch die gesamte Bevölkerung betroffen. Andererseits blieb das Kampfgeschehen für die meisten Menschen in den frontfernen Gebieten unsichtbar, während zugleich das Bedürfnis groß war, möglichst viel über die Kämpfe und das Schicksal der Angehörigen zu erfahren. Anders als die schriftlichen Presseberichte, die den Krieg immer in der subjektiven Perspektive eines Reporters zeigten und kaum eine Anschauung vom Kriegsgeschehen boten, versprach das Kino nicht nur eine glaubwürdige, weil durch das fotografische Bild scheinbar objektive Berichterstattung, sondern geradezu eine visuelle Teilhabe am Kriegsgeschehen. Die Kinoleinwand war in den Augen vieler Zeitgenossen nicht weniger als ein offenes Fenster zur Front: "Hier ist die Wahrheit. Das Kinobild bringt sie in alle Städte Deutschlands; und der einzelne nimmt bei ihrem Anblick an den Erfolgen der deutschen Waffen, an den Strapazen der deutschen Männer teil."[5]

Erste Kriegsphase: Restriktionen und Zensur

Den hohen Erwartungen gerecht zu werden, erwies sich in der Praxis allerdings als schwierig. Nach der Liquidierung der französischen Wochenschaufirmen gleich nach Kriegsbeginn versuchten zwar mehrere Dutzend deutsche Firmen in das Geschäft mit den Kriegsberichten einzusteigen,[6] aber kaum eine verfügte über Erfahrung in der Kriegsberichterstattung, und keine war in der Lage, die langgezogenen Frontlinien im Osten und Westen auch nur annähernd abzudecken. Von den Militärs kam ebenfalls kaum Unterstützung. Überzeugt, den Krieg binnen weniger Monate siegreich zu beenden, sahen sie in den Kameramännern vor allem eine unnötige Störung der militärischen Abläufe.

Um an der Front drehen zu können, bedurfte es der Genehmigung durch die Oberste Heeresleitung. Die Wochenschaufirmen, so wurde verlangt, mussten "rein deutsch sein und unter patriotisch gesinnter deutscher Leitung stehen" und es "durften nur deutsche Aufnahmeapparaturen, deutsche Fabrikationseinrichtungen und deutsches Filmmaterial benutzt werden".[7] Tatsächlich wurden die meisten der 64 Unternehmen, die eine Lizenz für die Front beantragten, abgelehnt.[8] Über die gesamte Kriegsdauer fest etablieren konnten sich nur die vom Berliner Scherl-Verlag produzierte "Eiko-Woche" und die "Messter-Woche" des nationalkonservativen Filmproduzenten Oskar Messter. An Ort und Stelle bestimmten freilich weiterhin die Militärs, ob, wann und was gefilmt werden durfte. Aber selbst die mit Erlaubnis gedrehten Aufnahmen unterlagen noch der militärischen Nachzensur.[9]

Das waren aber nicht die einzigen Schwierigkeiten, mit denen die Kriegsberichterstatter zu kämpfen hatten: Anders als im Zweiten Weltkrieg, in dem die Wochenschauleute über hochmobile Handkameras verfügten, waren die "Kameraoperateure" des Ersten Weltkrieges wegen der schweren Ausrüstung, die auf Stative angewiesen war, vergleichsweise unbeweglich. Ein flexibles Reagieren war so ebenso wenig möglich wie Nahaufnahmen vom Frontgeschehen. Während der Kämpfe waren Aufnahmen außerhalb des Schützengrabens kaum realisierbar, weil sich die Kameraleute mit ihren exponierten Stativaufbauten in extreme Lebensgefahr begeben hätten. Überdies war das Filmmaterial der Zeit wenig lichtempfindlich, sodass in der Dunkelheit, in der die meisten Kampfhandlungen stattfanden, kaum Aufnahmen möglich waren. Der österreichische Kameramann Heinrich Findeis schrieb beinahe resignierend im Frühjahr 1915: "Hat man nach vielen Anstrengungen den Armeebereich erreicht, so kommt man in den meisten Fällen zu spät und sieht nicht mehr als ein leeres Schlachtfeld. Hat man einmal die Gelegenheit, zu einer kriegerischen Aktion zu kommen, ist es Nacht."[10]

Zu sehen waren in den Kinos so meist nicht die vom Publikum erhofften Kampfhandlungen (und wenn, waren sie meist nachgestellt[11]), sondern Bilder aus der Etappe, von Kriegsvorbereitungen und Zerstörungen von Gebäuden nach den Kämpfen. "Wer ist zufrieden mit unseren Kriegsaufnahmen?",[12] klagte die Filmzeitschrift "Lichtbildbühne" bereits im Frühjahr 1915. Selbst bei großzügiger Interpretation dürften kaum mehr als zehn Prozent aller Wochenschauberichte in den Kinos echte Kampfhandlungen gezeigt haben.[13] Vor allem aber fielen der Zensur alle Bilder zum Opfer, die das Sterben und das Leid an der Front zeigten. Wenn der Tod überhaupt vorkam, dann in Bildern von "Heldengräbern, kreuz und quer, wo unsere Helden in fremder Erde wie im Vaterlande ruhen".[14] Das Sterben in den Lazaretten, die Verzweiflung von Soldaten in den Schützengräben, die schlechten hygienischen Zustände in vielen Unterständen und nicht zuletzt die Leichen auf den Schlachtfeldern waren in keinem Kino zu sehen.

Damit vermittelten die Kriegsberichte ein von der Militärführung erwünschtes Bild eines wohlgeordneten und durchorganisierten Krieges mit gut versorgten Soldaten. Die wiederkehrenden Sujets von zerstörten Häusern, aktivem Wiederaufbau, Versorgung der Bevölkerung, essenden Soldaten und Vorbereitung von Kriegsgerät suggerierten eher einen zivilen Arbeitseinsatz, als dass sie einen grausamen Krieg dokumentierten. Die beruhigende Wirkung der Kriegsbilder unterstützte auch die filmische Inszenierung. Die Kamera war meist in einer stationären Position, Schwenks und Kamerafahrten wurden nur selten und sehr zurückhaltend eingesetzt. In Verbindung mit den meist verwendeten Einstellungsgrößen der Totalen und Halbtotalen wurde der Krieg zu einem optischen Tableau, das der Zuschauer mit einer gewissen Distanz betrachten konnte und ein beruhigendes Gefühl vom Leben an der Front vermittelte.

Fußnoten

1.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
2.
Vgl. Alexander Jason, Der Film in Ziffern und Zahlen, Berlin 1925.
3.
Der Kinematograph vom 5.8.1914.
4.
Erich Ludendorff, Der totale Krieg, München 1935, S. 5.
5.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
6.
Vgl. zur Wochenschau im Ersten Weltkrieg Bernd Kleinhans, "Der schärfste Ersatz für die Wirklichkeit". Die Geschichte der Kinowochenschau, St. Ingbert 2013, S. 85–144.
7.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
8.
Wie viele Firmen Kriegsberichte drehten, ist unklar. Gertraude Bub nennt vier Wochenschaufirmen, Hans Joachim Giese geht von mindestens acht aus. Vgl. Gertraude Bub, Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz, Berlin 1938, S. 95; Hans Joachim Giese, Die Filmwochenschau im Dienste der Politik, Dresden 1940, S. 39.
9.
Vgl. Wolfgang Mühl-Benninghaus, Vom Augusterlebnis zur UFA-Gründung. Der deutsche Film im 1. Weltkrieg, Berlin 2004.
10.
Zit. in: Der Kinematograph vom 5.5.1915.
11.
Vgl. Rüdiger Suchsland, Erster Weltkrieg – fast alle Bilder sind falsch, 10.11.2008, http://www.welt.de/kultur/article2700817« (19.3.2014).
12.
Lichtbildbühne vom 20.3.1915.
13.
Vgl. Hans Barkhausen, Filmpropaganda für Deutschland, Hildesheim 1982, S. 263–290. Für Frankreich kommt Laurent Veray zu einem ähnlichen Befund: Les films d’actualité français de la Grande Guerre, Paris 1995, S. 99.
14.
Lichtbildbühne vom 20.1.1917.
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Autor: Bernd Kleinhans für bpb.de
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