Leutnant der Reserve der Fußartillerie Franz Dischinger als vorgeschobener Beobachter mit Scherenfernrohr bei der Zielaufklärung und Lenkung des Artilleriefeuers an der Front bei Pareid, rund 25 Kilometer vor Verdun.
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10.4.2014 | Von:
Bernd Kleinhans

Der Erste Weltkrieg als Medienkrieg: Film und Propaganda zwischen 1914 und 1918

Das Theater hat seine Magie verloren. Wir wollen nicht den Traum, wir wollen die Wirklichkeit!"[1] In zeittypisch pathetischem Ton formulierte wenige Wochen nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges "Der Kinematograph", auflagenstarkes Fachblatt der deutschen Kinobranche, eine Kampfansage an die traditionellen Formen der bürgerlichen Unterhaltung. Der Eskapismus der Friedenszeit, forderte das Blatt, sollte nun der authentischen Berichterstattung von den Fronten weichen. Und das Kino schien dafür das geeignete Medium: Obgleich der Film noch recht jung war – bewegte Bilder waren erstmals 1895 in Paris und Berlin vor Publikum projiziert worden – hatte er sich in allen kriegführenden Nationen bereits fest etabliert. Zu Kriegsbeginn gab es allein im Deutschen Kaiserreich mehr als 2.500 Lichtspieltheater, die täglich von rund 1,4 Millionen Menschen besucht wurden. Hinzu kam eine kaum überschaubare Zahl von Wanderkinos, die auch abgelegene ländliche Regionen mit Filmen versorgten. Während des Krieges sollte sich die Zahl der Kinos auf über 3.000 erhöhen.[2]

Bereits vor dem August 1914 hatte das Kino zudem Strukturen der Berichterstattung entwickelt, das seinen Anspruch, neben der Presse als ernsthaftes Informationsmedium akzeptiert zu werden, unterstrich. Die Kinos zeigten neben Unterhaltungsfilmen auch kurze Dokumentationen in Form von "Naturaufnahmen" und "Aktualitäten". Themen waren exotische Länder, Naturkatastrophen und der Auftritt politischer Prominenz. Vielfach waren diese Berichte sogar die eigentliche Attraktion der Kinoprogramme, versprachen sie doch einen unverfälschten Blick in ansonsten kaum zugängliche Realitäten. Schon wenige Jahre nach der Jahrhundertwende begann man, die aktuellen Berichte zu kurzen Kinojournalen zusammenzufassen, die zu Beginn jeder Kinovorstellung gezeigt wurden. Führend waren zunächst französische Firmen wie die Société Pathé Frères. Sie bauten ein internationales Korrespondentennetz auf und vermarkteten ihre "Wochenschauen", wie man die Journale wegen ihres wöchentlichen Erscheinens auch nannte, weltweit. Auch im deutschen Kaiserreich der Vorkriegszeit dominierten die französischen Journale die aktuelle Berichterstattung in den Kinos.

Nach Kriegsausbruch waren die Erwartungen an das Kino hoch. "Die allgemeine Unruhe, die sich des Publikums aus der Ungewissheit kommender Ereignisse heraus bemächtigt hat, fand einstweilen ihren Niederschlag in einem stark erhöhten Kinobesuch. Das Publikum harrt ungeduldig der definitiven Nachrichten",[3] vermeldete "Der Kinematograph" Anfang August 1914.

Das starke Interesse am Kino hatte seine Ursache auch in den Besonderheiten des Ersten Weltkrieges. Wegen der großen Zahl der beteiligten Soldaten – allein im Deutschen Reich wurden in seinem Verlauf mehr als 13 Millionen Männer einberufen – und der vollständigen Involvierung der Zivilgesellschaft durch Umstellung der Ökonomie auf die Kriegswirtschaft (General Erich Ludendorff sollte dies später den "totalen Krieg"[4] nennen) – war praktisch die gesamte Bevölkerung betroffen. Andererseits blieb das Kampfgeschehen für die meisten Menschen in den frontfernen Gebieten unsichtbar, während zugleich das Bedürfnis groß war, möglichst viel über die Kämpfe und das Schicksal der Angehörigen zu erfahren. Anders als die schriftlichen Presseberichte, die den Krieg immer in der subjektiven Perspektive eines Reporters zeigten und kaum eine Anschauung vom Kriegsgeschehen boten, versprach das Kino nicht nur eine glaubwürdige, weil durch das fotografische Bild scheinbar objektive Berichterstattung, sondern geradezu eine visuelle Teilhabe am Kriegsgeschehen. Die Kinoleinwand war in den Augen vieler Zeitgenossen nicht weniger als ein offenes Fenster zur Front: "Hier ist die Wahrheit. Das Kinobild bringt sie in alle Städte Deutschlands; und der einzelne nimmt bei ihrem Anblick an den Erfolgen der deutschen Waffen, an den Strapazen der deutschen Männer teil."[5]

Erste Kriegsphase: Restriktionen und Zensur

Den hohen Erwartungen gerecht zu werden, erwies sich in der Praxis allerdings als schwierig. Nach der Liquidierung der französischen Wochenschaufirmen gleich nach Kriegsbeginn versuchten zwar mehrere Dutzend deutsche Firmen in das Geschäft mit den Kriegsberichten einzusteigen,[6] aber kaum eine verfügte über Erfahrung in der Kriegsberichterstattung, und keine war in der Lage, die langgezogenen Frontlinien im Osten und Westen auch nur annähernd abzudecken. Von den Militärs kam ebenfalls kaum Unterstützung. Überzeugt, den Krieg binnen weniger Monate siegreich zu beenden, sahen sie in den Kameramännern vor allem eine unnötige Störung der militärischen Abläufe.

Um an der Front drehen zu können, bedurfte es der Genehmigung durch die Oberste Heeresleitung. Die Wochenschaufirmen, so wurde verlangt, mussten "rein deutsch sein und unter patriotisch gesinnter deutscher Leitung stehen" und es "durften nur deutsche Aufnahmeapparaturen, deutsche Fabrikationseinrichtungen und deutsches Filmmaterial benutzt werden".[7] Tatsächlich wurden die meisten der 64 Unternehmen, die eine Lizenz für die Front beantragten, abgelehnt.[8] Über die gesamte Kriegsdauer fest etablieren konnten sich nur die vom Berliner Scherl-Verlag produzierte "Eiko-Woche" und die "Messter-Woche" des nationalkonservativen Filmproduzenten Oskar Messter. An Ort und Stelle bestimmten freilich weiterhin die Militärs, ob, wann und was gefilmt werden durfte. Aber selbst die mit Erlaubnis gedrehten Aufnahmen unterlagen noch der militärischen Nachzensur.[9]

Das waren aber nicht die einzigen Schwierigkeiten, mit denen die Kriegsberichterstatter zu kämpfen hatten: Anders als im Zweiten Weltkrieg, in dem die Wochenschauleute über hochmobile Handkameras verfügten, waren die "Kameraoperateure" des Ersten Weltkrieges wegen der schweren Ausrüstung, die auf Stative angewiesen war, vergleichsweise unbeweglich. Ein flexibles Reagieren war so ebenso wenig möglich wie Nahaufnahmen vom Frontgeschehen. Während der Kämpfe waren Aufnahmen außerhalb des Schützengrabens kaum realisierbar, weil sich die Kameraleute mit ihren exponierten Stativaufbauten in extreme Lebensgefahr begeben hätten. Überdies war das Filmmaterial der Zeit wenig lichtempfindlich, sodass in der Dunkelheit, in der die meisten Kampfhandlungen stattfanden, kaum Aufnahmen möglich waren. Der österreichische Kameramann Heinrich Findeis schrieb beinahe resignierend im Frühjahr 1915: "Hat man nach vielen Anstrengungen den Armeebereich erreicht, so kommt man in den meisten Fällen zu spät und sieht nicht mehr als ein leeres Schlachtfeld. Hat man einmal die Gelegenheit, zu einer kriegerischen Aktion zu kommen, ist es Nacht."[10]

Zu sehen waren in den Kinos so meist nicht die vom Publikum erhofften Kampfhandlungen (und wenn, waren sie meist nachgestellt[11]), sondern Bilder aus der Etappe, von Kriegsvorbereitungen und Zerstörungen von Gebäuden nach den Kämpfen. "Wer ist zufrieden mit unseren Kriegsaufnahmen?",[12] klagte die Filmzeitschrift "Lichtbildbühne" bereits im Frühjahr 1915. Selbst bei großzügiger Interpretation dürften kaum mehr als zehn Prozent aller Wochenschauberichte in den Kinos echte Kampfhandlungen gezeigt haben.[13] Vor allem aber fielen der Zensur alle Bilder zum Opfer, die das Sterben und das Leid an der Front zeigten. Wenn der Tod überhaupt vorkam, dann in Bildern von "Heldengräbern, kreuz und quer, wo unsere Helden in fremder Erde wie im Vaterlande ruhen".[14] Das Sterben in den Lazaretten, die Verzweiflung von Soldaten in den Schützengräben, die schlechten hygienischen Zustände in vielen Unterständen und nicht zuletzt die Leichen auf den Schlachtfeldern waren in keinem Kino zu sehen.

Damit vermittelten die Kriegsberichte ein von der Militärführung erwünschtes Bild eines wohlgeordneten und durchorganisierten Krieges mit gut versorgten Soldaten. Die wiederkehrenden Sujets von zerstörten Häusern, aktivem Wiederaufbau, Versorgung der Bevölkerung, essenden Soldaten und Vorbereitung von Kriegsgerät suggerierten eher einen zivilen Arbeitseinsatz, als dass sie einen grausamen Krieg dokumentierten. Die beruhigende Wirkung der Kriegsbilder unterstützte auch die filmische Inszenierung. Die Kamera war meist in einer stationären Position, Schwenks und Kamerafahrten wurden nur selten und sehr zurückhaltend eingesetzt. In Verbindung mit den meist verwendeten Einstellungsgrößen der Totalen und Halbtotalen wurde der Krieg zu einem optischen Tableau, das der Zuschauer mit einer gewissen Distanz betrachten konnte und ein beruhigendes Gefühl vom Leben an der Front vermittelte.

Zweite Kriegshälfte: Film als Medium der Sinnstiftung

Eines freilich konnten die Kinojournale nicht: den Krieg als legitime, nationale Mission deuten. Die Kriegsberichte standen in den Wochenschauen ohne inneren Zusammenhang nebeneinander, verbunden lediglich durch die Synchronizität der Ereignisse. Die Zwischentitel gaben kaum mehr an als den Ort und die Art des Geschehens. Die Kontextualisierung und Deutung der Filmberichte mussten die Zuschauer selbst leisten. In manchen Kinos gab es bisweilen auch Kinoerzähler, welche die Wochenschauvorführungen direkt kommentierten. Die Wochenschaubilder wurden so in einen vorher gegebenen Deutungskontext integriert und von diesem aus interpretiert. Solange der Krieg von der Mehrheit der Bevölkerung als gerechtfertigt akzeptiert wurde, ließen sich auch die Filmberichte als Bestätigung der Legitimität des Krieges sehen.

Spätestens seit Mitte des Jahres 1915 aber, als die Kämpfe im zermürbenden Stellungskrieg erstarrten, war diese Akzeptanz nicht mehr selbstverständlich. Immer mehr Soldaten starben, zugleich stiegen die Belastungen für die Zivilbevölkerung. "Wann nimmt dieses Morden doch einmal ein Ende?", schrieb im Februar 1917 ein Frontsoldat verzweifelt an seine Frau und fragte sich: "Vom Frieden hört man gar nichts mehr, wie wird das harte Ringen noch ausgehen?"[15] Damit drohte auch das Konzept des totalen Krieges brüchig zu werden, weil es auf der Mobilisierungsbereitschaft von Front und Heimat basierte. "Je länger der Krieg dauerte", so General Ludendorff rückblickend, "desto größer wurden hierfür die Gefahren, desto mehr gab es zu überwinden, desto zwingender wurde gleichzeitig das Verlangen des Heeres und der Marine nach seelischer und sittlicher Stärkung."[16]

Angesichts der drohenden Sinnkrise vollzogen die militärischen Führungen einen propagandistischen visual turn: Was die konservativen Kinogegner der frühen Kaiserzeit am Film kritisierten, wurde ihm jetzt als Vorzug angerechnet: dass er nicht den Intellekt, sondern die Emotionen anspreche. Die medientheoretische Begründung dafür hatte die Massenpsychologie des Franzosen Gustave Le Bon geliefert. Seine 1895 erstmals in Paris veröffentlichte und in viele Sprachen übersetzte Psychologie der Massen behauptete, dass sich Individuen zu einer Masse verschmelzen ließen, die dann als Kollektiv nur noch niederen Trieben und Emotionen gehorche und sich in jedwede Richtung lenken lasse.[17] Das Kino musste den Propagandisten als das ideale Instrument erscheinen, sprach es doch gerade die Emotionen an. "Wille und aktives Bewusstsein sind verschwunden",[18] urteilte später auch der Kinokritiker Curt Moreck über die psychische Verfassung des Kinozuschauers.

Die Neubewertung der bewegten Bilder hatte in den kriegführenden Staaten zunächst organisatorische Konsequenzen. In Großbritannien wurde das War Propaganda Bureau gegründet, in Frankreich die Section cinématographique de l’Armée francaise (SCA), die alle staatlichen und privaten Kriegsfilmberichte koordinierte und überwachte. In Österreich war das k.u.k. Kriegspressequartier auch für den Film zuständig, in den USA nahm bereits wenige Tage nach dem Kriegseintritt 1917 das neue Committee on Public Information (CPI) seine Arbeit als zentrale Propagandastelle auf. In Deutschland wurde die gesamte Kriegsfilmberichterstattung zunächst der Militärischen Film- und Fotostelle bei der Nachrichtenabteilung des Auswärtigen Amtes, ab Januar 1917 dem neu gegründeten Bild- und Filmamt (Bufa) unterstellt.[19]

Über die organisatorische Stärkung der Filmpropaganda hinaus setzte man ergänzend zu den Wochenschauen auf neue Filmformate, welche die Akzeptanz des Krieges erhöhen sollten. Der Krieg sollte als eine notwendige nationale Aufgabe erscheinen, die mit einer geradezu teleologischen Konsequenz zu einem siegreichen Ende führen musste. Das sollten zum einen neue Kriegsdokumentationen leisten, die aus vorhandenen oder neu gedrehten Kriegsfilmberichten kompiliert wurden, diese aber in einen größeren Kontext einordneten und sie auch in den Zwischentiteln ausführlicher kommentierten. Zum anderen setzte man verstärkt auf Spielfilme, die das Kriegsgeschehen zu individuellen und moralischen Geschichten komprimierten und dem Einzelnen ein Deutungskonzept für sein Handeln anboten.

Sinnstiftung durch Authentizität: Die Schlacht an der Somme

Wie dies konkret aussah, soll zunächst an zwei der bekanntesten Kriegsdokumentationen des Ersten Weltkrieges gezeigt werden: dem englischen Film "The Battle of the Somme" und dem deutschen Film "Bei unseren Helden an der Somme".[20] Zum historischen Hintergrund: Im Juli 1916 begannen englische Truppen mit Unterstützung französischer Einheiten eine Offensive gegen die deutschen Stellungen an der Somme. An dieser Schlacht, die bis in den November 1916 dauerte, waren insgesamt 2,5 Millionen Soldaten beteiligt. Am Ende waren mehr als eine Million Soldaten auf allen Seiten ums Leben gekommen, ohne dass irgendein Durchbruch erreicht worden wäre.[21] Die Schlacht hätte also ohne Weiteres zum Symbol eines sinnlosen Krieges werden können. Beide Hauptbeteiligten – Großbritannien und das Deutsche Reich – bemühten sich, mit gezielter Filmpropaganda einer drohenden Akzeptanzkrise entgegenzuwirken.

Der britische Film, vom War Office in Auftrag gegeben, erschien in den Kinos noch vor der Beendigung der Kämpfe. Bemerkenswert an diesem rund 75-minütigen Streifen ist auf den ersten Blick die vergleichsweise schonungslose Darstellung des Krieges. Tatsächlich sieht man hier Bilder von verwüsteten Landschaften, erschöpften und vereinzelt sogar toten Soldaten. Dem Publikum mag dies als Ausweis der Authentizität des Filmes erschienen sein. Die eigentliche Botschaft lag aber nicht in den Bildern selbst, sondern in der Struktur ihrer Anordnung. "The Battle of the Somme" macht aus der Somme-Schlacht ein dramatisches Geschehen, das nach dem klassischen Fünf-Akt-Schema aufgebaut ist und dem Publikum aus Romanen, Theatervorführungen und Spielfilmen vertraut war. Demnach vollzieht sich eine dramatische Handlung von der Exposition, der Vorstellung der Handlungsträger, über die spannungssteigernde Klimax hin zum Höhe- und Wendepunkt, der sogenannten Peripetie, hin zur Katastrophe oder wahlweise auch zum Happy End.

Die einzelnen Akte werden diesem Schema entsprechend im Film, wie damals üblich, mit Zwischentiteln angekündigt (hier zum Teil abgekürzt): Part 1: Preparatory Action (es folgen Bilder von Vorbereitungen); Part 2: The Great Advance (weitere Vorbereitungen und Truppenvormärsche); Part 3: The Attack (Bilder von einzelnen Kämpfen werden zum großen Angriff kompiliert); Part 4: British Wounded and Nerve-Shattered German Prisoners Arriving (Versorgung der Kriegsgefangenen); Part 5: The Devastating Effect of British Shell Fire (Bilder von zerstörten Gebäuden und vom Abtransport deutscher Soldaten in die Gefangenschaft). Alle Akte ergeben sich hier als zwingende Folge, und der Gesamtverlauf wird so zu einem sinnvollen Geschehen: Aus den Kriegsvorbereitungen folgt notwendig der Angriff, der logisch mit dem Sieg der Briten endet.

Die deutsche Seite reagierte mit einem eigenen Somme-Film, der unter dem Titel "Bei unseren Helden an der Somme" im Januar 1917 Premiere hatte.[22] Auch der deutsche Film greift in seiner sinnstiftenden Intention auf das Prinzip der dramatischen Narration zurück. Diesmal – der Film hat eine Spielzeit von nur 48 Minuten – sind es allerdings nur drei Abschnitte: Im ersten werden – quasi als Exposition – deutsche Soldaten hinter der Front in friedensähnlichen Verhältnissen gezeigt. Vorgeführt werden aber auch Zerstörungen von Dörfern und Kirchen durch französische und englische Artillerie. Die deutschen Soldaten erweisen sich in diesen Szenen als fürsorgliche Besatzer, die sogar die durch die Kämpfe bedrohte einheimische Bevölkerung evakuieren. Die Abschnitte zwei und drei zeigen dann das eigentliche Schlachtgeschehen. Dieses endet – spiegelbildlich zum britischen Somme-Film – mit einem Sieg der deutschen Truppen und dem Abtransport der feindlichen Gefangenen. Das Schlussbild zeigt dann einen – sehr kleinen – Soldatenfriedhof, eingeleitet durch einen erklärenden Text: "Und wer den Tod in heiligem Kampfe fand, ruht auch in fremder Erd’ im Vaterland". Dies zeigt: Für die (erhoffte) Wirkung beider Kriegsdokumentationen ist also nicht entscheidend, dass das Sterben an der Somme verharmlost oder gar wie im deutschen Film romantisch idyllisiert wird, sondern dass der Krieg durch die Inszenierung als sinnhafter Prozess erscheint.

Kriegsspielfilm: Krieg als individuelle Bewährungsprobe

Wie die filmischen Kriegsdokumentationen narrative Strukturen der Fiktionalität übernahmen, integrierten umgekehrt die Spielfilme Muster der Authentizität aus den Kriegsberichten. Das betraf zunächst die Sujets: Befassten sich die Kinofilme vor 1914 vor allem mit dem Alltagsleben, historischen Stoffen und Literaturadaptionen, wurde Krieg jetzt ein zentrales Spielfilmthema.[23] Da die Kriegsspielfilme ihre Handlungen häufig im Kontext realer Ereignisse ansiedelten, konnten sie sich ungeachtet der fiktionalen Handlung auch als authentische Dokumente aus dem Krieg präsentieren. Die Filme trugen Titel wie "Schwert und Herd" (1916), "Wie Max sich das Eiserne Kreuz erwarb" (1914), "Hoch klingt das Lied vom U-Boot-Mann" (1917) oder schlicht "Das Vaterland ruft" (1914). Sie konnten dabei ebenso als Drama wie als Komödie angelegt sein, immer aber wurden Identifikationsfiguren angeboten, und immer erschien der Krieg als Bewährungsfeld für das Individuum.

Das lässt sich exemplarisch am deutschen Spielfilm "Das Tagebuch des Dr. Hart" (1916) zeigen. Gedreht wurde der rund 70 Minuten lange Film im Auftrag des Bufa.[24] Der Plot ist schnell erzählt: Der Arzt Robert Hart besucht im Juli 1914 seine Bekannte Ursula von Hohenau in Sachsen. Beide verlieben sich, kommen aber nicht zueinander, weil Hart nach dem Ultimatum Österreichs an Serbien in seine Heimatstadt, in das Kurbad Oos, zurückfährt, um sich pflichtbewusst für die Mobilmachung bereitzuhalten. Natürlich meldet er sich freiwillig und wird als Feldarzt an der Ostfront eingesetzt. Nahe der polnischen Front befehligt der Graf Bronislaw, den Hart aus Friedenszeiten kennt, russische Truppen. In einem Gefecht wird dieser schwer verletzt. Hart, zufällig am gleichen Ort, rettet dem Russen das Leben, wird dabei heimtückisch von Kosaken niedergeschlagen und nun selbst ins Lazarett eingeliefert. Schon zuvor war er selbstlos einem polnischen Bauern zu Hilfe gekommen, der ebenfalls von Kosaken niedergeschlagen worden war, nachdem sie den Brunnen auf seinem Hof vergiftet hatten. Am Ende freilich wird das mustergültig ehrenhafte Verhalten des Dr. Hart belohnt: Im Feldlazarett trifft er seine Ursula wieder, die sich ebenfalls freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet hat und als Krankenschwester arbeitet. Jetzt bekennen sie sich ihre Liebe und werden ein glückliches Paar.

Der Krieg in diesem Film ist so kein sinnloses Geschehen, dem der Einzelne hilflos ausgeliefert ist. Er erweist sich vielmehr als eine Herausforderung für individuelles Pflichtbewusstsein und Ehrenhaftigkeit. Der Film, so "Der Kinematograph", zeige "den Segen der ärztlichen Hilfe und Tätigkeit im Felde, andererseits aber auch den Opfermut, die freudige Hingabe an den Beruf und die Strapazen des Feldarztes".[25] Und wer diese Probe besteht, wird wie in der klassischen Heldenreise am Ende belohnt – im Fall von Dr. Hart mit der Liebe seines Lebens und künftigem Glück. Während also der Dokumentarfilm den Krieg in seiner Totalität deutet, zeigt der Kriegsspielfilm seine Bedeutung für die jeweilige individuelle Lebensführung. Aus beiden Perspektiven erscheint er aber, ohne Grausamkeiten und Härten völlig leugnen zu müssen, als schicksalhaft, notwendig und vor allem als legitim.

Wahrheit der Filmbilder

Eines sollte nicht vergessen werden: Die Filmbilder, die aus dem Ersten Weltkrieg überliefert sind – ob mit dem Anspruch der Dokumentation oder der Absicht der Propaganda produziert –, sind hoch artifiziell. So authentisch sie dem heutigen Betrachter noch immer und gerade aufgrund ihrer aus heutiger Perspektive beinahe unbeholfenen Inszenierung erscheinen mögen: Jedes Bild der Wochenschauen, der Kriegsdokumentationen und erst recht der Spielfilme ist das Ergebnis einer sorgfältigen Selektion aus unendlich vielen Ereignissen und Motiven, die auch gefilmt hätten werden können. Und jedes Bild ist das Ergebnis einer durch technische Beschränkungen und sorgfältige Planung der Kameraoperateure erzeugten Inszenierung.

Der Erste Weltkrieg im Film ist ein konstruierter Krieg. Für eine seriöse Auseinandersetzung mit diesen Kriegsbildern genügt es daher nicht – wie das in den zurzeit geradezu inflationär verbreiteten Fernsehdokumentationen zum Ersten Weltkrieg oftmals geschieht – die historischen Filmsequenzen aus ihrem propagandistischen und sinndeutenden Kontext herauszulösen und sie in Umkehrung der ursprünglichen Herstellungsintention nun als visuellen Beleg für die Sinnlosigkeit und Grausamkeit des "Großen Krieges" zu zeigen. Das kann trotz bester Absicht nie vollständig gelingen, denn das Bildmaterial sperrt sich gegen eine beliebige Neuinterpretation: Die Grausamkeit des Ersten Weltkrieges verbirgt es weiterhin und suggeriert auch dem modernen Zuschauer noch immer das Bild eines sauberen Krieges – unabhängig davon, was die neuen kommentierenden Texte erläutern.

So stark der Wunsch in unserer von visuellen Medien geprägten Gegenwart auch ist, selbst weit zurückliegende Ereignisse visuell und authentisch zu erfahren, so sehr ist ein solches Unterfangen zum Scheitern verurteilt: Ein Zurück hinter die konstruierten Bilder der Zeit gibt es nicht. So wenig sie damals ein Fenster zur Front waren, so wenig sind sie uns heute ein Fenster in die Vergangenheit. Was bleibt, ist wichtig genug: die sorgfältige Analyse der Entstehungs- und Produktionsbedingungen und die hermeneutisch präzise Rekonstruktion des Bildes vom Krieg, das sich in diesen frühen Filmen widerspiegelt.
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Fußnoten

1.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
2.
Vgl. Alexander Jason, Der Film in Ziffern und Zahlen, Berlin 1925.
3.
Der Kinematograph vom 5.8.1914.
4.
Erich Ludendorff, Der totale Krieg, München 1935, S. 5.
5.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
6.
Vgl. zur Wochenschau im Ersten Weltkrieg Bernd Kleinhans, "Der schärfste Ersatz für die Wirklichkeit". Die Geschichte der Kinowochenschau, St. Ingbert 2013, S. 85–144.
7.
Der Kinematograph vom 14.10.1914.
8.
Wie viele Firmen Kriegsberichte drehten, ist unklar. Gertraude Bub nennt vier Wochenschaufirmen, Hans Joachim Giese geht von mindestens acht aus. Vgl. Gertraude Bub, Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz, Berlin 1938, S. 95; Hans Joachim Giese, Die Filmwochenschau im Dienste der Politik, Dresden 1940, S. 39.
9.
Vgl. Wolfgang Mühl-Benninghaus, Vom Augusterlebnis zur UFA-Gründung. Der deutsche Film im 1. Weltkrieg, Berlin 2004.
10.
Zit. in: Der Kinematograph vom 5.5.1915.
11.
Vgl. Rüdiger Suchsland, Erster Weltkrieg – fast alle Bilder sind falsch, 10.11.2008, http://www.welt.de/kultur/article2700817« (19.3.2014).
12.
Lichtbildbühne vom 20.3.1915.
13.
Vgl. Hans Barkhausen, Filmpropaganda für Deutschland, Hildesheim 1982, S. 263–290. Für Frankreich kommt Laurent Veray zu einem ähnlichen Befund: Les films d’actualité français de la Grande Guerre, Paris 1995, S. 99.
14.
Lichtbildbühne vom 20.1.1917.
15.
Zit. nach: Bernd Ulrich/Benjamin Ziemann (Hrsg.), Frontalltag im Ersten Weltkrieg. Wahn und Wirklichkeit. Quellen und Dokumente, Frankfurt/M. 1994, S. 66. Zum Alltagsleben der Soldaten vgl. Jean-Paul Soudagne, Le quotidien des soldats dans les Tranchées, Saint-Cloud 2009.
16.
Erich Ludendorff, Kriegserinnerungen 1914–1918, Berlin 1918, S. 2.
17.
Vgl. Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris 1895.
18.
Curt Moreck, Sittengeschichte des Kinos, Dresden 1926, S. 74.
19.
Vgl. H. Barkhausen (Anm. 13); L. Veray (Anm. 13); zur alliierten Filmpropaganda vgl. Harold Dwight Lasswell, Propaganda Technique in the World War, Cambridge–London 1971 (1927).
20.
Der britische Film liegt seit 2011 auch in deutscher Fassung vor (erschienen bei absolut Medien, Berlin); der deutsche Somme-Film ist über das European Film Gateway abrufbar: http://www.europeanfilmgateway.eu« (19.3.2014). Zur Entstehung beider Filme vgl. Martin Baumeister, L’Effet de réel. Zum Verhältnis von Krieg und Film 1914–1918, in: Bernhard Chiari/Mathias Rogg/Wolfgang Schmidt (Hrsg.), Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts, München 2003, S. 245–268.
21.
Vgl. William Philpott, Bloody Victory. The Sacrifice on the Somme, London 2010.
22.
Vgl. Rainer Rother, "Bei unseren Helden an der Somme". Eine deutsche Antwort auf die Entente-Propaganda, in: Kintop, (1995) 4, S. 123–142.
23.
Vgl. Thomas Elsaesser/Michael Wedel (Hrsg.), Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition und Moderne, München 2002.
24.
Alle Credits zum Film auf http://www.filmportal.de/film/das-tagebuch-des-dr-hart_e5cfa084a96d4e6387fc7c851fc0dc15« (19.3.2014).
25.
Der Kinematograph vom 23.1.1918.
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