Comics

5.8.2014 | Von:
Stephan Packard

Wie können Comics politisch sein?

Sind Comics überhaupt politisch?" – Diese Frage von Journalistinnen und Journalisten begegnete uns 2012 im Umfeld der 7. Wissenschaftstagung der Gesellschaft für Comicforschung in Freiburg immer wieder.[1] Die Tagung stand unter dem Titel "Comics und Politik", und in den Diskussionen wurde schnell klar, dass die Verbindung dieser Begriffe das Vorstellungsvermögen eines Publikums herausfordern kann, das mit der Kunstform Comics nicht gut vertraut ist: Was hat Donald Duck mit Politik zu tun? Zu welcher Partei könnte Asterix gehören? Wofür demonstrieren Tim und Struppi? Wen wählt Clark Kent? Aber auch in den Debatten zwischen den versierten Comicleserinnen und -lesern zeichneten sich Unsicherheiten ab. Denn die Frage nach Comics und Politik reicht tiefer, wenn sie selbst genuin politisch wird.

Es scheint zunächst offensichtlich, dass jedenfalls dann Politik in Comics verhandelt wird, wenn dies explizit geschieht. Dazu finden sich unzählige Beispiele: Auf den Covern amerikanischer funnies wird ab 1942 für Kriegsanleihen geworben. Art Spiegelman erzählt in "MAUS" (1980–1991) die Geschichte seines Vaters, der Auschwitz überlebt hat – und seine eigene als Überlebender zweiter Generation. Der Spanier Carlos Giménez reagiert in seiner Comicserie "Paracuellos. Auxilio Social" (ab 1979) auf die politischen Umbrüche in den 1970er Jahren. In Warschau drucken Jacek Fedorowicz und Jan Marek Owsiński 1984 illegal den Band "Solidarność – die ersten 500 Tage", der die politische Streikbewegung nacherzählt und heroisiert. Der Comicjournalist Joe Sacco berichtet in den weithin bekannt gewordenen Bänden "Palestine" (1993–1996), "Safe Are Goražde" (2000) und "Footnotes in Gaza" (2009) von Kriegen und Terror. Olivier Faure behandelt in seinem Comic "Ségo, François, Papa et moi" (2007) den Wahlkampf der französischen Sozialistin Ségolène Royal.

Diese Liste ließe sich fast endlos fortsetzen und repräsentiert ein großes Corpus an Comictexten, deren Teilnahme am politischen Diskurs kaum bezweifelt werden kann. Es könnte also zunächst so scheinen, als wäre auf der Suche nach Politik in Comics jenseits der bekanntesten, oft an Kinder gerichteten und offenbar unpolitischen Mainstreamcomics ein Schatz zu entdecken, der aus den selteneren, an erwachsenen Lesern und politisch relevanten Themen orientierten Autoren- und Avantgardecomics besteht. Diesen Schatz zu heben, wäre dann Teil der Emanzipation einer Kunstform, die eben zu Unrecht zu lange als reine Kindersache und kulturindustrielle Massenware betrachtet wurde: Gerade Spiegelman und Sacco werden immer wieder zitiert, wenn es darum geht, dass Comics doch mehr seien und womöglich gar größeren kulturellen Wert haben sollen, als man bisher gemeint habe.

Diesen Schatz gibt es zweifellos. Er sollte jedoch nicht davon ablenken, dass es auf den dritten Blick politisch nicht irrelevant sein kann, wenn wöchentlich Abenteuer eines Helden geschildert werden, der in seinem eigenen Geld schwimmt und dem die halbe Welt gehört, während er die andere Hälfte gerade erobert. Die Erzählungen von übermenschlich begabten Individuen, die als Superhelden gewöhnliche Sterbliche vor kosmischen Gefahren beschützen und sich im Privatleben für eine bürgerliche amerikanische Identität entscheiden, sagen etwas über Macht und zugleich darüber, was Normalität sei, wo die Fiktion ende. Beim kleinen gallischen Dorf geht es offensichtlich um Widerstand, doch lassen sich die Geschichten um Asterix und Obelix auch nach der Physiognomie des dunkelhäutigen, dicklippigen Piratenausgucks und der hilflosen Darstellung von Frauen in der Nähe männlich besetzter Macht, von Gutemine bis Maestria, befragen.

Diese politischen Dimensionen wiegen umso schwerer, als sie so sehr auf der Oberfläche zu liegen scheinen, dass wir sie gerade deswegen ignorieren wollen. Nur auf den dritten Blick werden sie wieder sichtbar, und erst beim vierten oder fünften Versuch gelingt es, sie zu deuten. Denn offensichtlich griffe es viel zu kurz, Dagobert Duck entweder als Helden des Kapitalismus oder der Kapitalismuskritik zu lesen, oder "Asterix" als einen rassistischen Text zu interpretieren. Das politische Potenzial der karikierenden Zeichnungen erhält gerade dadurch seine Tiefe: Da wir längst wissen, dass sie Stereotype übertreiben, meinen wir bisweilen, es werde hier gar kein Stereotyp mehr verbreitet. Von den abenteuerlichen Schatzsuchen der reichsten Ente der Welt haben wir längst akzeptiert, dass sie nun einmal fast immer gewinnt und stets reicher wird. Dann scheint es fast, als werde von diesem absurden Reichtum überhaupt nicht mehr erzählt, weil immer davon erzählt wird. Solche Themen werden gleichsam transparent, da sie sofort wiedererkannt werden und wir durch sie hindurch direkt auf die Geschichte blicken, die diesmal Thema sei.

Die Comics sagen nicht unbedingt das, was die gleichen Inhalte in einem anderen Kontext besagen könnten: Sie zeigen, wenn sie rassistische Gesichter und Symbole des Kapitals vorführen, nicht unbedingt Rassismus und setzen nicht unbedingt ihr symbolisches Kapital für das Regiment des freien Marktes ein. Aber gerade indem sie mit diesen einfachen Zuordnungen brechen, indem sie der politischen Topik ihre sprachlichen, bildlichen und semantischen Allgemeinplätze entwenden, eröffnen sie ein neues Feld für Politik in einem weiteren und tieferen Sinne. Man könnte hier mit dem französischen Philosophen Jacques Rancière gegenüber der offensichtlichen, opaken (Tages-)Politik (police) von einer genuinen Politik (politique) im emphatischen Sinne sprechen, die selten sichtbar wird, und durch deren Sichtbarkeit wiederum unsicher wird, was sonst auf den ersten Blick verständlich scheint.[2] Diese emphatische Politik hat in Comics die Logik einer Entführung. Schlagworte und Ikonen des politischen Diskurses werden ihm ent- und dabei weggenommen: Zwischen den anderen Bildern des Comics bedeutet das gewohnte Bild nicht mehr dasselbe; in der vereinfachten Karikatur kann das Stereotyp komplizierter und in der Selbstverständlichkeit die Macht des Kapitals unverständlich werden.

Spätestens dann setzt die Marginalität von Comics als billiges, vermeintlich nur an Kinder und auf Unterhaltung gerichtetes Produkt der Kulturindustrie ihrem politischen Charakter keine engen Grenzen mehr, sondern trägt zu ihrem politischen Potenzial bei. Wer sie aus den Ecken dieser scheinbar harmlosen und unseriösen Randständigkeit befreien will, läuft vielleicht Gefahr, viele dieser Comics misszuverstehen und die Politik zwischen Donald Duck und Asterix zu unterschätzen – manchmal auch den politischen Gehalt derjenigen Comics zu überschätzen, deren Ernsthaftigkeit und parteipolitischer Bezug offensichtlich ist. Letztere brechen die bestehende politische Ordnung kaum auf, sondern bestätigen sie.

Vielmehr ist ernst zu nehmen, dass jene kulturell randständigen Comics zwischen der tabubrechenden Widerständigkeit der Underground "Comix" der 1960er und 1970er Jahre[3] und der vorgeschobenen Harmlosigkeit des "Lustigen Taschenbuchs" einen eigenen Ort besetzen, an den sie Worte und Motive des politischen Mainstreams entführen: einen Ort, an dem sie diese Inhalte in ihren Karikaturen und ungebremsten Bildreihen bis zur Kenntlichkeit verzerren können. Jenseits oder gerade im Kern der expliziten Behandlung der Politik in Comics sowie der Comics durch die Politik gibt es daher eine politische Ästhetik des Comics zu entdecken, die die besonderen formalen und historischen Möglichkeiten der Kunstform erst ausschöpft.

Fußnoten

1.
Vgl. hier und im Folgenden Stephan Packard (Hrsg.), Comics und Politik, Berlin 2014.
2.
Vgl. Jacques Rancière, La Mésentente, Paris 1995.
3.
Vgl. Patrick Rosenkranz, Rebel Visions. The Underground Comix Revolution 1963–1975, Seattle 2002.
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