Comics
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5.8.2014 | Von:
Stephan Packard

Wie können Comics politisch sein?

Sind Comics überhaupt politisch?" – Diese Frage von Journalistinnen und Journalisten begegnete uns 2012 im Umfeld der 7. Wissenschaftstagung der Gesellschaft für Comicforschung in Freiburg immer wieder.[1] Die Tagung stand unter dem Titel "Comics und Politik", und in den Diskussionen wurde schnell klar, dass die Verbindung dieser Begriffe das Vorstellungsvermögen eines Publikums herausfordern kann, das mit der Kunstform Comics nicht gut vertraut ist: Was hat Donald Duck mit Politik zu tun? Zu welcher Partei könnte Asterix gehören? Wofür demonstrieren Tim und Struppi? Wen wählt Clark Kent? Aber auch in den Debatten zwischen den versierten Comicleserinnen und -lesern zeichneten sich Unsicherheiten ab. Denn die Frage nach Comics und Politik reicht tiefer, wenn sie selbst genuin politisch wird.

Es scheint zunächst offensichtlich, dass jedenfalls dann Politik in Comics verhandelt wird, wenn dies explizit geschieht. Dazu finden sich unzählige Beispiele: Auf den Covern amerikanischer funnies wird ab 1942 für Kriegsanleihen geworben. Art Spiegelman erzählt in "MAUS" (1980–1991) die Geschichte seines Vaters, der Auschwitz überlebt hat – und seine eigene als Überlebender zweiter Generation. Der Spanier Carlos Giménez reagiert in seiner Comicserie "Paracuellos. Auxilio Social" (ab 1979) auf die politischen Umbrüche in den 1970er Jahren. In Warschau drucken Jacek Fedorowicz und Jan Marek Owsiński 1984 illegal den Band "Solidarność – die ersten 500 Tage", der die politische Streikbewegung nacherzählt und heroisiert. Der Comicjournalist Joe Sacco berichtet in den weithin bekannt gewordenen Bänden "Palestine" (1993–1996), "Safe Are Goražde" (2000) und "Footnotes in Gaza" (2009) von Kriegen und Terror. Olivier Faure behandelt in seinem Comic "Ségo, François, Papa et moi" (2007) den Wahlkampf der französischen Sozialistin Ségolène Royal.

Diese Liste ließe sich fast endlos fortsetzen und repräsentiert ein großes Corpus an Comictexten, deren Teilnahme am politischen Diskurs kaum bezweifelt werden kann. Es könnte also zunächst so scheinen, als wäre auf der Suche nach Politik in Comics jenseits der bekanntesten, oft an Kinder gerichteten und offenbar unpolitischen Mainstreamcomics ein Schatz zu entdecken, der aus den selteneren, an erwachsenen Lesern und politisch relevanten Themen orientierten Autoren- und Avantgardecomics besteht. Diesen Schatz zu heben, wäre dann Teil der Emanzipation einer Kunstform, die eben zu Unrecht zu lange als reine Kindersache und kulturindustrielle Massenware betrachtet wurde: Gerade Spiegelman und Sacco werden immer wieder zitiert, wenn es darum geht, dass Comics doch mehr seien und womöglich gar größeren kulturellen Wert haben sollen, als man bisher gemeint habe.

Diesen Schatz gibt es zweifellos. Er sollte jedoch nicht davon ablenken, dass es auf den dritten Blick politisch nicht irrelevant sein kann, wenn wöchentlich Abenteuer eines Helden geschildert werden, der in seinem eigenen Geld schwimmt und dem die halbe Welt gehört, während er die andere Hälfte gerade erobert. Die Erzählungen von übermenschlich begabten Individuen, die als Superhelden gewöhnliche Sterbliche vor kosmischen Gefahren beschützen und sich im Privatleben für eine bürgerliche amerikanische Identität entscheiden, sagen etwas über Macht und zugleich darüber, was Normalität sei, wo die Fiktion ende. Beim kleinen gallischen Dorf geht es offensichtlich um Widerstand, doch lassen sich die Geschichten um Asterix und Obelix auch nach der Physiognomie des dunkelhäutigen, dicklippigen Piratenausgucks und der hilflosen Darstellung von Frauen in der Nähe männlich besetzter Macht, von Gutemine bis Maestria, befragen.

Diese politischen Dimensionen wiegen umso schwerer, als sie so sehr auf der Oberfläche zu liegen scheinen, dass wir sie gerade deswegen ignorieren wollen. Nur auf den dritten Blick werden sie wieder sichtbar, und erst beim vierten oder fünften Versuch gelingt es, sie zu deuten. Denn offensichtlich griffe es viel zu kurz, Dagobert Duck entweder als Helden des Kapitalismus oder der Kapitalismuskritik zu lesen, oder "Asterix" als einen rassistischen Text zu interpretieren. Das politische Potenzial der karikierenden Zeichnungen erhält gerade dadurch seine Tiefe: Da wir längst wissen, dass sie Stereotype übertreiben, meinen wir bisweilen, es werde hier gar kein Stereotyp mehr verbreitet. Von den abenteuerlichen Schatzsuchen der reichsten Ente der Welt haben wir längst akzeptiert, dass sie nun einmal fast immer gewinnt und stets reicher wird. Dann scheint es fast, als werde von diesem absurden Reichtum überhaupt nicht mehr erzählt, weil immer davon erzählt wird. Solche Themen werden gleichsam transparent, da sie sofort wiedererkannt werden und wir durch sie hindurch direkt auf die Geschichte blicken, die diesmal Thema sei.

Die Comics sagen nicht unbedingt das, was die gleichen Inhalte in einem anderen Kontext besagen könnten: Sie zeigen, wenn sie rassistische Gesichter und Symbole des Kapitals vorführen, nicht unbedingt Rassismus und setzen nicht unbedingt ihr symbolisches Kapital für das Regiment des freien Marktes ein. Aber gerade indem sie mit diesen einfachen Zuordnungen brechen, indem sie der politischen Topik ihre sprachlichen, bildlichen und semantischen Allgemeinplätze entwenden, eröffnen sie ein neues Feld für Politik in einem weiteren und tieferen Sinne. Man könnte hier mit dem französischen Philosophen Jacques Rancière gegenüber der offensichtlichen, opaken (Tages-)Politik (police) von einer genuinen Politik (politique) im emphatischen Sinne sprechen, die selten sichtbar wird, und durch deren Sichtbarkeit wiederum unsicher wird, was sonst auf den ersten Blick verständlich scheint.[2] Diese emphatische Politik hat in Comics die Logik einer Entführung. Schlagworte und Ikonen des politischen Diskurses werden ihm ent- und dabei weggenommen: Zwischen den anderen Bildern des Comics bedeutet das gewohnte Bild nicht mehr dasselbe; in der vereinfachten Karikatur kann das Stereotyp komplizierter und in der Selbstverständlichkeit die Macht des Kapitals unverständlich werden.

Spätestens dann setzt die Marginalität von Comics als billiges, vermeintlich nur an Kinder und auf Unterhaltung gerichtetes Produkt der Kulturindustrie ihrem politischen Charakter keine engen Grenzen mehr, sondern trägt zu ihrem politischen Potenzial bei. Wer sie aus den Ecken dieser scheinbar harmlosen und unseriösen Randständigkeit befreien will, läuft vielleicht Gefahr, viele dieser Comics misszuverstehen und die Politik zwischen Donald Duck und Asterix zu unterschätzen – manchmal auch den politischen Gehalt derjenigen Comics zu überschätzen, deren Ernsthaftigkeit und parteipolitischer Bezug offensichtlich ist. Letztere brechen die bestehende politische Ordnung kaum auf, sondern bestätigen sie.

Vielmehr ist ernst zu nehmen, dass jene kulturell randständigen Comics zwischen der tabubrechenden Widerständigkeit der Underground "Comix" der 1960er und 1970er Jahre[3] und der vorgeschobenen Harmlosigkeit des "Lustigen Taschenbuchs" einen eigenen Ort besetzen, an den sie Worte und Motive des politischen Mainstreams entführen: einen Ort, an dem sie diese Inhalte in ihren Karikaturen und ungebremsten Bildreihen bis zur Kenntlichkeit verzerren können. Jenseits oder gerade im Kern der expliziten Behandlung der Politik in Comics sowie der Comics durch die Politik gibt es daher eine politische Ästhetik des Comics zu entdecken, die die besonderen formalen und historischen Möglichkeiten der Kunstform erst ausschöpft.

Politik in Comics und Comics in der Politik

Entsprechend gibt es auf die Frage nach der Politik, die in Comics thematisiert und von Comics betrieben wird, zwei Antworten. Da gibt es engagierte Comics wie den Bildungscomic "Andi", der von 2005 bis 2009 aus dem staatlichen Projekt "Verfassungsschutz durch Aufklärung" gefördert wurde und Episoden aus dem Leben von Schulkindern erzählt, die über Rechtsextremismus, Islamismus und Linksextremismus aufgeklärt werden und aufklären.[4] Auch gibt es Comics, die in rechtsradikalen Fanzines, NPD-Parteiwerbung und Rechtsrock-Booklets rassistische Stereotype und Ängste vor Überfremdung schüren.[5] Ebenso gibt es Darstellungen und Berichte im Comicjournalismus, wie zum Beispiel Jean-Yves Dohoos "Soigne ta gauche" ("Halte die Linke hoch!", 2007), in denen der Journalist nicht nur über die Sozialistische Partei Frankreichs zwischen 2003 und 2006 berichtet, sondern auch von seinen Schwierigkeiten, dabei an Informationen zu kommen. Es gibt aber auch Sid Jacobsons und Ernie Colóns staatlich autorisierte Comicversion des Berichts der 9/11-Kommission (2006), Stellungnahmen wie Thom Hartmanns und Neil Cohns "We the People: A Call to Take Back America" (2004), das die politische Entwicklung der USA nicht nur in der ersten Amtsperiode von George W. Bush angreift, sowie engagierte Sachtexte wie den Interview-Comic "Die große Transformation" (2013), in dem Naturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler sowie Comickünstlerinnen und -künstler über den Klimawandel informieren und mit dem Untertitel "Klima – Kriegen wir die Kurve?" zum Handeln aufrufen. Sie alle sind Spielarten engagierter politischer Plädoyers beziehungsweise der Sachlichkeit mehr oder weniger verpflichteter politischer Information, die im Detail die besonderen Mittel des Comics einsetzen, um am politischen Diskurs teilzunehmen, wie es auch schriftliche Texte, Fernsehsendungen, Radiobeiträge, Filme, Plakate, Reden und Web-Beiträge tun.

Die zweite Antwort bezieht sich darauf, wie die spezifischen Kunstmittel des Comics eine eigene, andere Politik als der Mainstream entwickeln. Frank Millers Comicspektakel "300" (1998) etwa erzählt die Schlacht zwischen Spartanern und Persern an den Thermopylen und inszeniert sie als Schaukasten westlicher Helden der Freiheit und des Individualismus, die gegen einen Ansturm gesichtsloser Massen und fremdartig verformter Körper unter der Tyrannei des Perserkönigs Xerxes bestehen müssen. Dabei droht ihnen Verrat aus ihrer eigenen Gesellschaft seitens der Priester, der Intellektuellen und der ausgeschlossenen Kranken, die als abscheulich dargestellt sind: Wer schwach ist, ist böse. Die Selbstverständlichkeit des karikierten Körpers und der genreüblichen Massenschlachten erreicht hier einen Höhepunkt, an dem zeichnerisches Genie einfachste politische Klischees zelebriert. Nicht erst durch Zack Snyders Verfilmung von 2007 ist "300" ein Klassiker der jüngeren Comicgeschichte geworden.

Darauf antworten 2013 mit dem in jeder Hinsicht kleiner angelegten Sechsteiler "Three" der Autor Kieron Gillen und die Künstler Ryan Kelly, Joride Bellaire und Clayton Cowles. Es ist die Geschichte einer Sklavin und zweier Sklaven aus Sparta, die vor den Nachstellungen ihrer mörderischen Herren fliehen müssen, nachdem einer von ihnen gewagt hat, selbst Kriegsgeschichten aus ihrer, aus der anderen Perspektive zu erzählen. In Zusammenarbeit mit Althistorikern, die im Anhang auch in Interviews zu Wort kommen, erzählt Gillen eine nicht weniger abenteuerliche, aber widerständigere, gebrochenere und anspruchsvollere Geschichte. Dazu dient ihm ein Personal, das mit den politischen Erwägungen eines gekränkten Lakedämonenfürsten, seinen Familienbeziehungen, der ökonomischen Situation zugereister Händler in Sparta und vor allem den verschiedenen Sklavenklassen, im Felde, auf den Feldern und in den Stadthäusern differenzierte Konstellationen durchspielt, auf deren Grundlage er umso deutlicher Partei ergreift: diesmal gegen die Fürsten im Felde.

Abbildung 1Abbildung 1
Quelle: Kieron Gillen et. al., Three Nr. 2, Berkeley 2013, S. 14.
Neben dem Geschick der Gegenkomposition und dem raffinierten Erzählverfahren, das in immer wieder neuer Verschachtelung verschiedene Erzähler und ihre Perspektiven gegeneinander antreten lässt, greift "Three" auf die besonderen Möglichkeiten der Kunstform zurück, die sie gegen die Transparenz scheinbar selbstverständlicher Stereotype wendet: Die Krypteia, die adelige spartanische Jugend, die Sklaven zum Sport jagt und tötet, ähnelt Raubvögeln und Aasgeiern. Die Unsicherheit, ob das Gezeichnete und wie es erzählt wird nicht irreführe, ist allgemein. Die Darstellung der antiken Statuen, die die Straßen Spartas säumen, desorientiert den Blick der Leserschaft, weil diese Statuen durch nichts von den gezeichneten Lebenden zu unterscheiden sind (Abbildung 1): Comic wie Skulptur bilden das Leben nur nach, wie wir auf den dritten Blick erkennen; keinem ist ganz zu trauen, und nur das genuin politische Neben- und Gegeneinander vieler verschiedener Bilder kann ein unmögliches Abbild der Wahrheit ersetzen. Damit greift der ästhetische Entwurf von der Historie auf gegenwärtige Politik über: "This is a book about class", stellt Gillen im Nachwort der ersten Ausgabe fest.

Noch unmittelbarer entführen sogenannte Raubcomics die Bilder ihrer Vorlagen und rauen sie durch neue Zusammenstellungen und Kombinationen an. "Asterix und das Atomkraftwerk", das in den 1980er Jahren aus der Anti-AKW-Bewegung hervorging und als dessen Verfasser laut Selbstbeschreibung "U. Raub" und "G. Druck" firmieren, ist nur der in Deutschland bekannteste Band dieser Art. Die Funktion des Alternativmediums, das jenseits etablierter Medien Inhalte und Positionen kommuniziert, die dort fehlen, kann Comics in ihrer kulturellen Marginalität generell zukommen. Dann inszeniert der Comic dies, indem er sich als unmittelbare Alternative zu seiner Vorlage präsentiert.[6]

Damit stellt er sich gegen eine der offensichtlichsten Machtstrukturen, in denen Comics Objekt der politischen Ordnung werden, die sie anderswo als ihren Gegenstand behandeln: Urheber- und Verwertungsrechte regieren die Produktion und den Vertrieb der verschiedenen Genres und hinterlassen eigene Spuren in der Gestalt der Comics. So lässt sich etwa an den Superheldencomics des Verlags DC ablesen, wann die Rechte für Superboy zwischen seinen Schöpfern Jerry Siegel und Joe Shuster und dem Verlag hin- und hergewandert sind: Mal stirbt oder verschwindet ein Held, für den demnächst größere Tantiemen zu zahlen wären, dann taucht er wieder aus einem Paralleluniversum oder einem Gefängnis im Inneren der Sonne auf, wenn ein Gericht zu Gunsten des Verlags entscheidet. Diese Manöver gehören zur Arbeit an unseren postmodernen Mythen dazu. Unsere heutigen populären Heldengeschichten sind Eigentum, und sie neu nachzuerzählen ist nur in Parodien oder Alternativmedien von fraglicher Legalität möglich.

Die Figuren und Geschichten müssen deswegen die Gestalt eines Gegenstands annehmen, den das Gesetz als mögliches Eigentum begreift. So wurde in einem US-amerikanischen Präzedenzfall 1940 entschieden, dass gerade die Geheimidentität und das bürgerliche soziale Umfeld Supermans als Clark Kent ihn als Figur wiedererkennbar und sein Copyright schutzfähig mache. Die Verteidigung des kleineren Verlags Brun Publishing, sein "Wonderman" beruhe doch auf den uralten Heldengeschichten vom Typ des Herkules und verletze daher kein Urheberrecht, könne dagegen nicht bestehen. Seither gehören die damals noch recht neuen und wandelbaren Figuren aus Clarks Privatleben untrennbar zu Superman.[7]

Expliziter richten sich Gesetzgebung, Rechtsprechung und einzelne politische Initiativen dort auf den Gegenstand Comics, wo diese unmittelbar den Anforderungen einer Propaganda oder der Zensur unterworfen werden. Die Besonderheiten der Kunstform zeichnen sich hier einerseits in der Freiheit der parodistischen und satirischen Genres ab, die durch Rechte auf freie Meinungsäußerung, Freiheit der Kunst und Freiheit der Presse geschützt werden können. Andererseits war die spezifische Ästhetik des Comics und seine Randstellung, die ihn mal als obszön, mal als aufsichtsbedürftige Kinderliteratur erscheinen lässt, oft Grundlage für Interventionen, die sich auf Sittlichkeitsgebote oder den Schutz der Jugend beriefen.

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts kehrt diese Debatte immer wieder zu Fredric Werthams Monographie "Seduction of the Innocent" (Verführung der Unschuldigen) von 1954 zurück, die Comics als Verursacher jugendlicher Verwahrlosung und Delinquenz verurteilte. In der Folge kam es in den USA und auch in Deutschland zu Comicverbrennungen und verschiedenen Gesetzesinitiativen. In den USA wurden letztere größtenteils durch die Gründung einer freiwilligen Selbstkontrolle, der Comics Code Authority, umgangen, die fast ein halbes Jahrhundert Maßstäbe für die inhaltliche Harmlosigkeit von Mainstreamcomics setzte.[8] In der Bundesrepublik waren verschiedene Comics immer wieder Thema für die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (heute: für jugendgefährdende Medien). In der DDR wurde die Verfolgung von West-Comics wesentlich durch die Übernahme der gleichen Argumente gerechtfertigt, während eigene Produktionen etwa die berühmt gewordenen "Digedags" umfassten, die der Schöpfer Hannes Hegen ausdrücklich nicht als Comic, sondern als "Bildergeschichte" entwarf.[9]

Obwohl Werthams Thesen kaum haltbar sind, kommt ihm das Verdienst zu, als einer der Ersten einen detaillierten analytischen Blick auf die Bild- und Textgestaltung, die Inhalte und Verfahren der Kunstform gerichtet zu haben. Das sollte lange Zeit so bleiben, während Comicforschung erst langsam an wissenschaftlicher und akademischer Anerkennung gewann. Neben dem Fandiskurs ist daher die Geschichte der Comickontrolle und -zensur auch ein wesentlicher Teil der Geschichte einer Forschung und Rezeption zu Comics geworden. Die Politik um Comics formt und archiviert deren Geschichte.

Politische Ästhetiken des Comics

Comics in der Politik und Politik in Comics gibt es also in großer Menge. Es lohnt sich dabei jeweils, nicht nur die expliziten Themen und Plädoyers, sondern auch die ästhetischen Besonderheiten eines randständigen, karikierenden Mediums in den Blick zu nehmen.

Comics spielen ein kompliziertes Spiel mit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Sagbarkeit und Unsagbarkeit. Sie zeigen uns, wovon sie sprechen: Aber oft sagen sie uns nicht, wie das aussieht, was sie zeigen. So lässt sich nicht beantworten, ob Donald und Dagobert Enten sind oder Menschen, die nur als Enten gezeichnet werden – worauf der Duck-Künstler Don Rosa immer wieder besteht. Wir können nicht sagen, wie sehr sich Superman als Superman und Clark Kent ähneln, weil wir ihre Abbilder nur als Cartoons haben. Wie groß ist Charlie Browns Kopf? Wie rund ist Asterix’ Nase? Und haben Superhelden blaue Flecken, wo sie von Fäusten und Atomraketen getroffen wurden?

Diese Spielereien erweisen sich in der politischen Ästhetik der Comics als alles andere als harmlos. Art Spiegelmans "MAUS" legt seinem Personal eine scheinbar einfache Metapher zugrunde: Juden werden als anthropomorphisierte Mäuse, Deutsche als Katzen, Amerikaner als Hunde gezeichnet. Auf der Oberfläche scheint der Comic damit die rassistische Weltsicht der Mörder zu übernehmen, auch wenn er Partei für die gejagten Mäuse ergreift.

Abbildung 2Abbildung 2
Quelle: J. Michael Straczynski/ John Romita Jr., Amazing Spider-Man, Nr. 2.36, 2001, S. 9 (Ausschnitt).
Bei dem belgischen Verleger La Cinquième Couch erschien 2012 unter dem Titel "Katz" ein Raubcomic besonderer Art, der diese Kritik am Original übt, indem er alle Figuren mit Katzenköpfen übermalt – und ansonsten jede Seite von "MAUS" identisch wiedergibt. Spiegelman verurteilte das Buch, und sein Verleger erreichte mit Hilfe des Urheberrechts, dass alle erreichbaren Exemplare von "Katz" vernichtet wurden. Tatsächlich aber geht die Kritik von "Katz" an der komplexen Arbeit, die "MAUS" an der Tiermetaphorik vollbringt, vorbei.[10] "MAUS" reflektiert auf vielfältige Weise, wie die scheinbar natürlich verbürgte Identität der Mäuse und Katzen zwischen der biologischen Selbstverständlichkeit eines Schädels und der Fragwürdigkeit einer nur übergestreiften Maske changiert: wie der Blick der anderen den eigenen Anblick und das fundamentalste Eigene fixieren können, und wie dies den eigenen Blick bestimmt, der aus der Maske herausschaut.[11] Der rassistische Blick kommt also in "MAUS" durchaus vor; aber er entführt ihn auch und verzerrt ihn, bis seine Verzerrungen und Aporien unausweichlich sichtbar werden. Dies geschieht gerade dadurch, dass zu keinem Zeitpunkt eine Tiermaske abgenommen werden kann, sodass darunter ein echtes Gesicht zum Vorschein käme. Eine solche Wahrheit gibt es nicht, wohl aber die Konkurrenz der verschiedenen Bilder, die uns alles zeigen, außer, was es zu sehen gibt.

Dies gilt jedoch nicht nur für Spiegelmans Avantgarde, sondern auch für die Aufnahme von Politik in den Comicmainstream. Auch hier wird mit der verzerrten Wahrnehmung von Comics, den Verschiebungen des Sagbaren und Sichtbaren, gearbeitet: "You cannot hear us for the cries, but we are here." lesen wir im Blockkasten eines Markropanels aus der berühmten "Black Issue" von "Amazing Spider-Man" aus dem Dezember 2001 (Abbildung 2).[12]

John Romita Jr. zeichnet hier die Zerstörung der Anschläge vom 11. September 2001. Spider-Man ist genau dort zu sehen, wo er eben nicht zu sehen war: Bei Rettungs- und Aufräumarbeiten inmitten der zerstörten Türme des World Trade Centers. Joe Michael Straczynskis Text zu dem Bild versichert uns, er wäre auch zu hören gewesen, wenn er nicht – eben nicht zu hören gewesen wäre. Das Sichtbare und das Sagbare werden verschoben: Die sinnliche Gegenwart am Ort eines Geschehens, die Spider-Man für sich in Anspruch nimmt, findet nur in diesem Zwischenraum statt, in dem auch die klare Rollenverteilung der Superhelden ("we") und der bürgerlichen Normalität ("you") fixiert, aber im selben Moment auf ihn beschränkt ist. Die Bilder der Zerstörung und das Pathos der Sprache vom 11. September nimmt sich dieser Comic aus den allgegenwärtigen politischen Diskursen, die um dieses Ereignis kreisen. Er gibt ihnen dafür seine Bilder und seine Wörter zurück. Die "Black Issue" bleibt mit ihrer ästhetischen Inszenierung einer doppelbödigen Sinneswahrnehmung auf dem Zaun sitzen: Sie rührt nur an die eigentliche Politik, ohne sie ins Bild zu bringen oder gar verändern zu wollen, und beschwört die Sicherheit gerade ihrer Fiktionen von Macht und Ordnung, die jenseits der Möglichkeiten sinnlicher Wahrnehmung angedeutet und so eben doch in Bild und Wort präsentiert werden.

Acht Jahre später wird diese Balance mit einem deutlichen Signal als abgeschlossen markiert, das eine neue Politik erlaubt: In der Nummer 614
Abbildung 3Abbildung 3
Quelle: Mark Waid/Paul Azaceta: Amazing Spider-Man, Nr. 614, 2009, S. 21.
von "Amazing Spider-Man" schreibt Mark Waid und zeichnet Paul Azaceta im November 2009 die Zerstörung des "Daily Bugle", einer fiktiven Zeitung im halbfiktiven New York der Marvel-Comics, als Zusammenbruch zweier Wolkenkratzer auf Manhattan (Abbildung 3), die weiteren Bilder zitieren die "Black Issue" direkt.[13] Das Pathos der Politik ist dem alltäglichen Pathos der Zerstörungswut in Superheldencomics gewichen, und diese hat sich das Bildmotiv des 11. Septembers schließlich völlig angeeignet. Das macht zwar keine Politik, weil es die Politik erst recht in Ruhe lässt; die Bilder der Tagespolitik aber bringt es in Unruhe. Weil es ganz ohne eine solche Unruhe und Aneignung in Comics vielleicht nicht geht, weil Comics also in diesem Sinne immer auch eine Form der appropriation art sind,[14] eignet ihnen ein grundlegendes widerständiges oder subversives Potenzial. Selbst und vielleicht sogar gerade in dem superheldentypischen Bild von 2009 wäre dann ein politisches Moment den Comics eigen.

Diese Möglichkeit einer generellen oder generell zur Verfügung stehenden politischen Ästhetik des Comics, ihre Perspektiven und Grenzen sowie die Fragen nach der Gefahr, tatsächliche politische Inhalte damit zu nivellieren, und nach der Gefährlichkeit, die jeder einzelnen Lektüre damit zurückgegeben werden könnte, gilt es zu verhandeln, wenn von Comics und Politik die Rede sein soll.
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Fußnoten

1.
Vgl. hier und im Folgenden Stephan Packard (Hrsg.), Comics und Politik, Berlin 2014.
2.
Vgl. Jacques Rancière, La Mésentente, Paris 1995.
3.
Vgl. Patrick Rosenkranz, Rebel Visions. The Underground Comix Revolution 1963–1975, Seattle 2002.
4.
Vgl. Thomas Grumke, "Andi" – Bildungscomic für Demokratie und gegen Extremismus, in: Ralf Palandt (Hrsg.): Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus in Comics, Berlin 2011, S. 182–191; Peter Schaaff, "Kein Auftrag wie jeder andere" – Über die Arbeit am Bildungscomic "Andi", in: ebd., 192–203.
5.
Vgl. Ralf Palandt, Einleitung, in: ebd., S. 6–60.
6.
Vgl. Ralf Palandt, Mit Asterix auf die Barrikaden – Die Raubcomics der Neuen sozialen Bewegungen, in: Comic-Preiskatalog 2011, Wien 2010.
7.
Vgl. Bob Ingersoll, The Law is an Ass, in: Comics Buyers’ Guide, Nr. 602 vom 31.5.1985; Peter Coogan, Superhero, Austin 2006; Stephan Packard, Copyright und Superhelden, in: Claude D. Conter (Hrsg.): Justitiabilität und Rechtmäßigkeit, Amsterdam 2010.
8.
Vgl. Amy Kiste Nyberg, Seal of Approval. The History of the Comics Code, Jackson, Mississippi 1998.
9.
Vgl. Gerd Lettkemann/Michael F. Scholz, "Schuldig ist schließlich jeder …": Comics in der DDR, Berlin 1994, S. 13ff.
10.
Wie auch an der restlichen, präzise gestalteten parodistischen Ästhetik, die Spiegelman in seine differenzierte Bezugnahme zur Shoah investiert, und zu der auch ein Detail wie die Großschreibung des Titels gehört.
11.
Vgl. Ole Frahm, Genealogie des Holocaust. Art Spiegelmans MAUS – A Survivor’s Tale, München 2006.
12.
Amazing Spider-Man, Nr. 2.36, Dezember 2001. Die folgende Analyse erschien bereits in: Stephan Packard, Politisches im Comic und Comics in der Politik: Einleitung, in: S. Packard (Anm. 1), S. 9–19.
13.
Vgl. Stephan Packard, Aneignung einer populären Allegorie. Wie Marvels Comics aufhören, von 9/11 zu erzählen, in: Julia Stubenböck/Lara Waldhof (Hrsg.), Nine Eleven, Innsbruck 2012.
14.
Vgl. unter anderem Jean-Christophe Menu, L’Association et le reportage, in: 9e Art, (2002) 7, S. 61–64.
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