Comics
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5.8.2014 | Von:
Thierry Groensteen

Zwischen Literatur und Kunst: Erzählen im Comic

Der Eintritt des Comics in die digitale Welt hat in den vergangenen Jahren immer wieder zu Diskussionen über die Definition dieser Kunst geführt. In der Tat verkörpern die sogenannten e-comics oder webcomics – gemeint sind Werke, die speziell für dieses neue Umfeld geschaffen wurden und keine schlichten Scans von gedruckten Comics – zwei bedeutsame Innovationen: zum einen die Erweiterung um einen multimedialen Inhalt durch das Hinzufügen von bewegten Bildern und/oder Ton, zum anderen die Interaktivität. Der Comic wird so als interaktives Hypermedium neu definiert. Wenn nun der Comic durch die Kreuzung mit Techniken aus dem Animationskino, Videospielen, der EDV oder der Internetnavigation zunehmend hybridisiert wird, wird uns vielleicht mit etwas Abstand bewusst, dass hier in Wahrheit ein ganz neues Medium entsteht.

Ein Hybrid ist der Comic schon an sich und ist es auch immer gewesen. Denn er verbindet und verflicht zwei unterschiedliche Sprachen miteinander oder – wie es in der Semiotik heißt – zwei Codes, zwei "Ausdrucksweisen": die Sprache des Wortes und die Sprache des Bildes. Diese zwei Komponenten spielen im Comic auf vielfältige Art und Weise ineinander. Es gibt eine reiche Tradition von Comics ganz ohne Worte, die ihre Geschichte allein durch die sequenzielle Abfolge einzelner Szenen erzählen. Diese mimetische, im Sinne von Aristoteles handelnde Personen abbildende Kunst, die der Comic seinem Wesen nach verkörpert, ähnelt der Pantomime. Doch sind die Körper der handelnden Personen nicht das Einzige, worauf es ankommt. Kulisse und Requisiten können sehr wichtig sein und einen wesentlichen Beitrag zum "Schauspiel" auf dem Papier leisten. Lassen Sie mich in diesem Zusammenhang nur zwei bedeutende Alben erwähnen: "Arzak" von Moebius aus dem Jahr 1976 und "Ein neues Land" ("The Arrival") von Shaun Tan aus dem Jahr 2006.

Man sollte sich tatsächlich davor hüten, "stumme" Comics (in den USA silent strip oder pantomime strip genannt) über den vermeintlichen Makel der Wortlosigkeit zu definieren. Es handelt sich nicht um eine unvollständige, verstümmelte Form, sondern um eine Spielart des Ausdrucks, die Zeichnerinnen und Zeichner ganz bewusst wählen, um bestimmte Effekte zu erzielen, die anders nicht erreicht werden könnten. Sie verlangt den an den "sprechenden" Comic gewöhnten Leserinnen und Lesern einen anderen modus legendi ab und damit eine Aufmerksamkeit besonderer Art. Umgekehrt haben einige Zeichner (insbesondere innerhalb der Literaturwerkstatt Ouvroir de bande dessinée potentielle, einer Abspaltung des berühmten literarischen Zirkels namens Oulipo) Comicerzählungen ganz ohne Zeichnungen verfasst, die allerdings das typische Instrumentarium des Comics beibehalten: eine aufgeteilte Seite, Rahmen, Sprechblasen.

Die Mehrheit der Comics präsentiert sich jedoch in gemischter Form. Handlungsablauf und Sinn ergeben sich infolge eines dialektischen Vorgangs des Zusammenspiels zwischen Text und Bild, Wort und Symbol. Schon im 19. Jahrhundert betonte der Wegbereiter des Comics, Rodolphe Töpffer: "Die Zeichnungen, ohne Text, hätten eine nur verschwommene Bedeutung; der Text, ohne Zeichnungen, bedeutete nichts."[1]

Manche Comics sind regelrechte literarische Schöpfungen. Wenn ich mich nur auf den frankophonen Raum beschränke, waren Töpffer sowie zur Jahrhundertwende sein Schüler Christophe ("Die unfreiwillige Weltreise der Familie Fenouillard" ab 1889) wahre Schriftsteller, wie später Edgar P. Jacobs ("Blake und Mortimer" von 1946 bis 1971) und Jean-Claude Forest ("Barbarella", 1964). Die beiden Letztgenannten begannen übrigens damit, eine lange Novelle oder einen kurzen Roman zu schreiben, die sie anschließend als Comics adaptierten. Die Vermittlung des geschriebenen Wortes war wesentlich für die Gestaltung ihrer Bilderwelten. Eine Claire Bretécher ("Die Frustrierten" von 1975 bis 1980, "Agrippina" von 1988 bis 2009) hat sich als beeindruckende Dialogautorin mit besonders spitzer Feder etabliert. Und was ist noch über US-amerikanische Klassiker wie "Popeye", "Krazy Kat" oder "Pogo" zu sagen, deren Dialoge vor sprachlicher Kreativität nur so sprühen?

Unidentifiziertes kulturelles Objekt

Diese Mischung der Ausdrucksformen im Comic macht seine Lektüre so besonders. Es handelt sich um eine sowohl geschriebene als auch gezeichnete Erzählung – doch allein die Art und Weise der Wahrnehmung von Text und Bild ist vollkommen verschieden: Das Lesen eines Textes ist Dechiffrierung, während das Lesen eines Bildes kraft seines analogen, mimetischen Charakters auf dem Prinzip des (Wieder-)Erkennens, der unmittelbaren Identifizierung sowie der Interpretation beruht. Es wäre falsch, das Szenario – die Geschichte – mit den Worten in den Sprechblasen gleichzusetzen. Im Comic wird ein wesentlicher Teil der Erzählung in den Bildern und über die Bilder vermittelt. Zwar gibt es eine Trennung zwischen dem (in Worten) Gesagten und dem (über die Zeichnung) Gezeigten, doch ist das Gezeigte selbst ein Gesagtes. In den Worten des Comiczeichners Chris Ware: "Der Comic ist eine visuelle Sprache, die gelesen wird, auch die Zeichnungen werden gelesen."[2]

Gerade weil er sowohl zu den visuellen Künsten gehört als auch eine literarische Form darstellt, ist der Comic unter den vielen herkömmlichen und medialen Kunstrichtungen schwer einzuordnen. Ich habe ihn in einem meiner Essays als "unidentifiziertes kulturelles Objekt"[3] bezeichnet – weniger aufgrund seiner hybriden Natur, als wegen seines ungewissen Stellenwerts in Hinblick auf künstlerische Anerkennung und kulturelle Hierarchien. Ein Symptom dieser grundlegenden Unklarheit: In Frankreich hat das Kulturministerium, das seit 1983 Beihilfen für die Schaffung, Herausgabe und Verbreitung von Comics vergibt, die Zuständigkeit für Comics sukzessive der Abteilung für Bildende Künste und einige Jahre später der Abteilung für Buch- und Lesekultur übertragen.

Der Ausdruck "gezeichnete Literatur", wie ihn insbesondere der Comicforscher Harry Morgan verwendet, bringt die Synthese zwischen den Bereichen des Geschriebenen und der visuellen Kunst sehr gut zum Ausdruck. Morgan präzisiert, dass der Begriff der Literatur "auf der gleichzeitigen Präsenz des Buches (…), des Manuskripts als dessen Ursprung (…) sowie des Lesens als Art der Informationsaufnahme beruht". Der Ausdruck "gezeichnete Literatur" bezeichne auch "die Gesamtheit der Werke, die durch Rückgriff auf dieses Medium entstanden sind", ein riesiges Corpus, das sich in verschiedene Genres, Subgenres, Serien, Formate und Schulen gliedert. "Der Plural ‚gezeichnete Literaturen‘ bezieht sich auf die Vielfalt dieser Werke, je nach geografischer Lage, Epoche und formellen Mitteln."[4] Schon Töpffer hatte von "littérature en estampes" ("Literatur in Bildern") gesprochen.

Wilhelm Busch um eine Generation voraus, hatte der Wegbereiter des Comics das Glück, zugleich Illustrator und Schriftsteller zu sein: Töpffers literarisches Werk umfasst zwei Romane, zahlreiche Novellen, acht Theaterstücke, Reiseerzählungen und Kunstessays. Später wirkten diese Talente oftmals getrennt voneinander – die Geschichte des Comics kennt viele Beispiele für die erfolgreiche Zusammenarbeit zwischen einem Mann der Bilder und einem Mann der Worte: Albert Uderzo und René Goscinny für "Asterix", José Muñoz und Carlos Sampayo für "Alack Sinner" oder auch Benoît Peeters und François Schuiten mit ihrem Zyklus der "Geheimnisvollen Städte". Gerade dieses Werk ist übrigens beispielhaft für den Facettenreichtum des Comics: Themen, Motive und Situationen werden Schriftstellern wie Jules Verne, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Italo Calvino, Georges Perec oder Ismael Kadaré entliehen; gleichzeitig werden visuelle Einflüsse aus der Welt des Films (Orson Welles, Fritz Lang), des Kupferstichs oder Holzschnitts (Giovanni Battista Piranesi, Frans Masereel), der Malerei (Brueghel oder die belgischen Symbolisten und Surrealisten), der Architektur (Victor Horta, Étienne-Louis Boullée, Hugh Ferriss) und des Comics selbst übernommen (Winsor McCay, Edgar P. Jacobs). Der Synkretismus eines solchen Werkes macht deutlich, dass der Comic genau am Schnittpunkt zwischen Literatur und grafischer Kunst zu verorten ist.

Dieser Mischcharakter der Comickunst macht aus der Originalseite, der Handarbeit eines Zeichners, ein ambivalentes Produkt. Als Fragment einem Manuskript entnommen, ist die einzelne Seite notwendigerweise unvollständig – sofern nicht auf einer Seite eine ganze Geschichte erzählt wird, wie bei den Gags mit Gaston Lagaffe oder Titeuf. Ihre Bestimmung ist es, reproduziert und vervielfältigt und nicht ausgestellt zu werden. Dennoch gibt es immer mehr Comicausstellungen seit jener ersten im Musée des Arts décoratifs in Paris 1967 ("Bande dessinée et figuration narrative"). Inzwischen sind spezialisierte Museen entstanden, und das Publikum hat sich daran gewöhnt, einzelne Comicseiten zu bewundern, ohne immer deren Bedeutung im Einzelnen zu erfassen oder zu ermessen, dass ihre Ausstellung zwangsläufig die grafische und bildliche Dimension der "neunten Kunst" auf Kosten ihrer narrativen Dimension überbewertet.

Nachdem ihm lange vorgeworfen wurde, sich der Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert nicht anzupassen, kein Zeitgenosse der zeitgenössischen Kunst zu sein, hat sich der Comic – genauer gesagt: ein bestimmter Comic – dieser in den vergangenen 15 Jahren sichtbar angenähert. Viele Comicautorinnen und -autoren scheinen sich inzwischen von den gleichen Ambitionen leiten zu lassen wie ihre Kolleginnen und Kollegen aus der bildenden Kunst, indem sie einen immer mehr piktoralen, poetischen und freien Zugang zum gezeichneten Erzählen entwickeln. Manche von ihnen stellen in Galerien aus oder nehmen an szenischen Abenteuern teil, wo sie mit Größen des Theaters oder des Tanzes zusammenarbeiten.

Eine Bruchlinie verläuft derzeit durch den Berufsstand der Comickünstlerinnen und -künstler: Einerseits gibt es Zeichner wie Chris Ware, die die Auffassung vertreten, dass Comics als visuelle Erzählkunst auf die Teilnahme und Empathie des Lesers begründet und damit ein Gebiet sind, auf dem sich ein gewisser Widerstand ausdrückt gegen "diese Art emotionale Distanz und Reserviertheit, die einen so großen Teil der Kunst des 20. und nun auch des 21. Jahrhunderts charakterisiert".[5] Andererseits finden sich Zeichner, die mehr an rein formellen Fragestellungen wie Rahmen, Reihung und Rhythmus interessiert und bereit sind, die Entwicklung des Comics in eine eher konzeptuelle Richtung zu lenken und sogar ganz auf die erzählerische Komponente zu verzichten. In den Vereinigten Staaten ist 2009 eine erste Anthologie abstrakter Comics entstanden, die entweder aus Sequenzen abstrakter Zeichnungen bestehen oder aus Abfolgen von Zeichnungen, die figurative Elemente enthalten, "deren Aneinanderreihung aber keine kohärente Erzählung ergibt".[6]

Gezeichnete Bilder lesen: dechiffrieren …

Wie bereits erwähnt, werden die Zeichnungen eines Comics nicht nur angeschaut, sondern wahrhaftig gelesen. Doch wie erfasst der Leser das gezeichnete Bild? Angesichts einer Comicerzählung, die er erstmals entdeckt, wird der Leser vor allem von einem Gefühl ergriffen, das jede Geschichte auslöst: Neugier. Er will wissen, wie es weitergeht und die Handlung bis zum Ende weiterverfolgen. Diese Neugier lässt ihn die Bilder unaufhaltsam durchschreiten, sie konsumieren, in ihnen die Informationen suchen, die er braucht, um die Geschichte zu verstehen. Diese Informationen finden sich in veränderlichen Anteilen sowohl in den Bildern als auch im Text. Ohne Priorität oder Hierarchie pflückt der Leser sie mal hier, mal da. Nur die Neulinge unter den erwachsenen Comiclesern, die nicht seit der Kindheit mit der Sprache des Comics vertraut sind, stellen sich die Frage, was man zuerst lesen soll, das Bild oder den Text. Der versierte Leser stellt intuitiv die Verbindung her, und wenn er sich diese Frage nach der Methode stellen müsste, würde er prompt aufhören zu lesen.

Doch das Bild liefert nicht nur die für den Handlungsablauf nötigen Informationen, es ist auch Träger mehr oder weniger kontextueller Informationen, je nachdem ob der Zeichenstil eher schematisch oder deskriptiv ist. Verweilt der Leser länger bei einem Bild als für das Verständnis der Handlung notwendig, kann er die Kulisse studieren, etwa eine Landschaft oder die Gestaltung eines Innenraums, und beispielsweise feststellen, wie das Wetter ist, das Zusammenspiel der Farben analysieren, sich intensiv mit den Nuancen des Ausdrucks der "Darsteller" beschäftigen und noch vieles mehr.

Das Bild ist sowohl in Worte fassbar als auch beschreibbar.[7] Als in Worte fassbares Element sagt das Bild eine einfache Sache aus, die in einem Satz (manchmal in zwei Sätzen) in die Sprache der Worte übersetzt werden kann. Dieses virtuell Ausgesprochene, das die Fragen wer, was, wann, wo der entstehenden Handlung beantwortet, entspricht dem, was der Leser gesehen und verstanden haben muss, um seine Lektüre fortzusetzen.

Selbst auf dieser Ebene des unmittelbaren Dechiffrierens will ein einzelnes Comicbild aufgrund seiner Einbettung in die Sequenz und den Dialog mit den benachbarten Bildern jedoch anders gelesen werden als eine isolierte Illustration. Durch seinen sequenziellen Charakter ist beim Comic das Ganze mehr als die Summe seiner Teile. In den aufeinanderfolgenden Bildern wiederholt sich oftmals die Darstellung ein- und derselben Figur: der Hauptperson, des "Helden" in Aktion. Der Philosoph Étienne Gilson schrieb einst über die Unbeweglichkeit der gemalten Bilder: "Um beim Betrachten eines Gemäldes unserer Vorstellungskraft zu erlauben, eine seiner Figuren zum Leben zu erwecken, ob durch Fortsetzung ihrer Bewegung oder Beenden ihrer Geste, müssen wir im Geiste ein neues Werk schaffen, das anders ist als jenes vor unseren Augen. Damit die so begonnene Bewegung fortfahren kann, müssten wir sogar eine Reihe einzelner Werke schaffen."[8] Genau diese Einbindung einer Figur in eine Bewegung oder Handlung, die sich in einer Reihe von Bildern fortsetzt, vollzieht der Comic.

Im Comic ist Zeit in Raum umgewandelt. Was im zeitlichen Ablauf der Handlung später geschieht, befindet sich auch im Raum der Seite oder des Buches an späterer Stelle. Der Leser ist daher geneigt, die zeitliche Abfolge auf eine kausale Beziehung zurückzuführen und die Folge der Ereignisse nach der kanonischen Regel zu interpretieren, wonach ein Handlungsstrang nach dem Motto post hoc, ergo propter hoc (danach, also deswegen) strukturiert ist. Ein Panel, das auf ein anderes folgt, sollte auch eine Handlung darstellen, die auf jene im vorhergehenden Panel folgt und somit im Lichte der zuvor vermittelten Informationen verstanden werden kann. Tatsächlich fällt jedoch nicht immer das Später der Lektüre notwendigerweise mit dem Später der Erzählung, der Handlung, zusammen. Andere Arten des Zusammenhangs sind möglich: Der Autor kann uns nacheinender zwei parallele Handlungen präsentieren; er kann in der Zeit zurückgehen; er kann, indem er den Standpunkt einer Person einnimmt oder sich in seine Psyche versetzt, von einer objektiven Schilderung in eine subjektive Perspektive wechseln; er kann nacheinander Bruchstücke eines unbeweglichen Ganzen (zum Beispiel eines Hintergrunds) präsentieren; er kann schließlich zu einem Stilmittel wie der Analogie oder der Metapher greifen. In all diesen Fällen geht es nicht um das, was vermutlich zwischen zwei Panels passiert, sondern vielmehr um das, was ihr Nebeneinander bedeutet.[9]

betrachten …

Abbildung 1Abbildung 1
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York, S. 9.

Ein Bild ist nicht beschreibend im Sinne eines Textes, sondern beschreibbar. Es zählt nicht nacheinander die Einzelheiten oder Eigenschaften eines Ortes, Gegenstandes oder einer Figur auf, die es darstellt, sondern zeigt sie in ihrer Gesamtheit, als Ganzes. Der Leser kann sich damit begnügen, dieses "Ganze" wahrzunehmen, ohne dessen Teile oder charakteristische Eigenschaften zu registrieren. Mit kontemplativem Blick kann er aber auch die Beschreibung, die das Bild vornimmt, ausarbeiten und sie vollenden. Dafür muss er sich weniger der Erzähldynamik hingeben und über die einfache Sinneswahrnehmung hinausgehend sein Bewusstsein für die Gesamtheit der Informationen in einem Bild schärfen. Es kommt allerdings selten vor, dass der Leser ein Bild ausschöpfend betrachtet und alle Details registriert. Abhängig von seiner Bereitschaft, seinem Interesse und seiner Sensibilität wird jeder Leser aus einem Bild mitnehmen, was für ihn von Bedeutung ist – und zweifellos bei erneuter Lektüre eine Menge Dinge entdecken, die er beim ersten, begierigen Lesen gar nicht bemerkt hat.

interpretieren …

Abbildung 2Abbildung 2
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 30 f.
Auf einer höheren Sinnebene ist das Bild dann interpretierbar. Im Französischen ist lire (lesen) ein Anagramm von lier (verbinden). Bei der Interpretation stellt der Leser neue Verbindungen her, indem er sich sowohl auf Referenzen oder Erklärungen außerhalb des Werkes bezieht (als Rückgriff auf die Enzyklopädie im Sinne Umberto Ecos), als auch im Werk selbst komplexere stufenförmige Mechanismen entdeckt. Dieser Prozess ist das größte Spezifikum des Comics – und auch das aufregendste. Wenn der Leser über die lineare Lektüre hinausgeht, bei der sich Schritt für Schritt anhand der Panelabfolge der Sinn erschließt, wird ihm oft klar, dass manche Bilder mit anderen zusammengeführt werden müssen, die im Erzählfluss weiter vorne oder weiter hinten liegen. Dies führt zur Überwindung des Stadiums der Sequenz zu Gunsten einer Betrachtung der Bilder als Teile eines vernetzten Ganzen.

Der Comic erleichtert diesen Vorgang. Denn anders als beim Film, wo stets ein einziges Bild zu sehen ist, das sich im nächsten auflöst, präsentieren sich die vielen
Abbildung 3Abbildung 3
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 22.
Bilder eines Comics gleichzeitig. Sie teilen sich einen aufgegliederten Raum und bleiben präsent, weil gedruckt und unveränderlich, und stehen bereit für ein zweites Durchlesen, beispielsweise für die Überprüfung eines Details. Ich schlage vor, diese Beziehungen zwischen auseinanderliegenden Bildern, wie eine Reprise, ein Echo, eine Übereinstimmung oder die Abwandlung eines Motivs, in einer Kategorie zusammenzufassen: Verflechtung. Die Verflechtung ist immer ein zusätzlicher Vorgang, ein special effect, der weder alleine mit den Erfordernissen der narrativen Kontinuität gerechtfertigt, noch einfach als kausal-deduktive Verbindung zwischen den Panels beschrieben werden kann. Es handelt sich vielmehr um eine Vervollständigung, Verstärkung und Steigerung der Seiteneinteilung, ohne diese zu ersetzen. Dieser Effekt der Verflechtung ist leicht zu übersehen und bleibt sicherlich oft unbemerkt.

Zur Verdeutlichung möchte ich ein Beispiel aus dem 2011 erschienenen Album "Habibi" des US-amerikanischen Zeichners Craig Thompson zitieren. In dieser großartigen orientalisierenden Variation des Themas der unmöglichen Liebe sind die formellen Analogien, die Verschiebungen und Metaphern allgegenwärtig. Zum Beispiel stellt der Autor eine Parallele her zwischen dem befleckten Körper einer Frau und der Verschmutzung der Erde, des "Körpers" des Planeten. Eine andere visuelle Analogie bringt die tanzende Bewegung der Dünen mit jener der Wellen in Verbindung, die wiederum an jene der arabischen Schrift erinnert.

An dieser Stelle möchte ich das Hauptaugenmerk auf das Motiv des Flusses legen. Erstmals erscheint das Motiv im ersten Kapitel "Karte des Flusses" auf Seite 9 – als ein Fluss aus Tinte (Abbildung 1). Zehn Seiten weiter zeigt ein Bild einen Tropfen Blut neben einer Hand, dessen Herabfließen an jenen Fluss erinnert. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus einem anderen Panel auf Seite 22: Das erweiterte Blickfeld eröffnet die Sicht auf einen Mann, dessen Hals durchgeschnitten wurde (Abbildung 3).
Abbildung 4Abbildung 4
Quelle: Craig Thompson, Habibi, New York 2011, S. 473.
Das Motiv kehrt auf der Doppelseite 30/31 zurück (Abbildung 2); seine geschlungene Form ist jetzt explizit an jene der Buchstaben der arabischen Schrift angelehnt. Entsprechend zeigen die Szenen davor und danach den Unterricht in arabischer Kalligraphie, den die Heldin des Buches, Dodola, zuerst ihrem Ehemann und später dem kleinen Zam gibt, dessen Schicksal eng mit dem ihren verbunden sein wird. Das Motiv des Flusses kehrt an mehreren Stellen wieder, etwa wenn Ismaels Füßen ein Bach entspringt oder vier Flüsse aus den Wurzeln des Lotusbaumes quellen, sowie mit dem Abfluss unter freiem Himmel, den der verschmutzte Fluss in der Stadt verkörpert, oder mit der auf dem Boden verschütteten Wasserflasche. Auffallend ist, dass die verschiedenen Flüssigkeiten stets eine ähnliche Fließrichtung nehmen und sich diese Bilder in der Gesamtkomposition besonders einprägen. Auch andere Schlangenformen – eine Nabelschnur, eine Schlange, einer Wasserpfeife entsteigender Rauch – können mit dem Motiv des Flusses assoziiert werden. Dieses dichte Netz an Bildern, die aufeinander verweisen, läuft in dem alles umfassenden Panel zusammen, das die gesamte Seite 475 ausfüllt (Abbildung 4): Eine Mischung aus Tinte und Wasser bahnt sich den Weg über den Körper von Dodola und windet sich von ihrem Mund zu ihrem Bauch. Das Gebräu enthält Buchstaben. So sind in "Habibi" die drei Hauptthemen des Lebens (Blut), des Wissens (Tinte) und der Ökologie (Wasser) durch eine wohl konzertierte Reihe visueller Reime miteinander verflochten, was diese großartige Graphic Novel so stimmig macht.

Indem er aus dem stufenförmigen Aufbau der Bilder sowohl auf den Seiten als auch im Buch seinen Nutzen zieht, kann der Comic das Stadium des "Kinos auf dem Papier" überwinden und eine ihm ganz eigene Ebene des Erzählens erreichen.

… und genießen

Ein Bild ist in Worte fassbar, beschreibbar, interpretierbar – und letztlich immer auch genießbar. Der Leser kann das Bild als grafische Leistung schätzen, es aus dem Erzählfluss herausnehmen, um sich an seiner Komposition, seiner Dynamik und seinen ganz eigenen plastischen Eigenschaften zu erfreuen. Gleichwohl funktioniert der Comic so, dass das Bild nie alleine steht, sondern immer von anderen Bildern umgeben ist, die um es herum angeordnet sind und somit das bilden, was der belgische Comicautor Benoît Peeters als das "Um-Feld" (péri-champ)[10] bezeichnet hat. Die vielen verschiedenen Bilder folgen also nicht nur im Lesefluss zeitlich aufeinander, sondern teilen sich auch denselben Raum und koexistieren innerhalb des verbindlichen Formats einer Seite. Hier kommt der Seitenaufbau – das Layout – ins Spiel, der für den Comic wesentlich ist und ihn vom Kino unterscheidet.

Das Layout organisiert und verbindet die verschiedensten Parameter: Es entscheidet über die Dichte der Seite, die von der Anzahl der Panels abhängt, aus denen sie sich zusammensetzt. Zu diesem Zweck legt es zuerst die Anzahl der Strips, der Streifen beziehungsweise Zeilen, auf einer Seite fest und anschließend die Anzahl der Panels, der Einzelbilder, innerhalb jedes Strips. Durch den Platz, den es den einzelnen Panels einräumt, bestimmt das Layout ihre jeweilige Bedeutung. Es definiert den Weg des lesenden Auges. Manche Bilder kann es durch atypische Formen hervorstechen lassen, zum Beispiel indem es sie in die Höhe oder Breite zieht oder ihre Konturen verschwimmen lässt.

Im Gegensatz zum Kino, wo sich jede Aufnahme an ein immer gleichbleibendes und vorbestimmtes Format halten muss, zeichnet sich der Comic durch die einzigartige Fähigkeit aus, Form und Größe seiner "Leinwand" jederzeit neu festzulegen. Wenn er sich dieser Möglichkeit bedient, tut er das normalerweise unter dem Diktat der Erzählung: Der Inhalt der Bilder verlangt dieses oder jenes Rahmenformat. So wird eine Landschaft normalerweise in einem horizontalen Bild dargestellt, eine gehende Person in einem vertikalen, eine Menschenmenge erfordert ein großes Panel, während sich die Nahaufnahme eines Gesichtes mit einem kleinen begnügen kann. Dennoch kann der Zeichner sich auch für ein herkömmliches Layout entscheiden und jedem seiner Bilder ein gleichbleibendes Format geben. Das Resultat entspricht dem, was der belgische Zeichner André Franquin ein "Waffeleisen" nannte: ein orthogonales Raster, das sechs, neun, zwölf oder sechzehn Bilder enthält. Es gibt kein Modell für einen Seitenaufbau, das als solches besser wäre als ein anderes. Die Aufteilung der Panels innerhalb des begrenzten Rahmens einer Seite kann nur dem gesamten erzählerischen und künstlerischen Werk entsprechend gewürdigt werden.

Dies ist – in aller Kürze – die künstlerische Vielschichtigkeit des Comics: ein harmonisches Zusammenspiel vielfältiger Parameter im Dienste einer Sache, die immer und untrennbar zugleich bildlich und erzählerisch sein wird.
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Fußnoten

1.
Rodolphe Töpffer, Notiz zu "L’Histoire de Mr Jabot", in: Bibliothèque universelle de Genève, Nr. 18 vom 18. Juni 1837, S. 334.
2.
Benoît Peeters, Gespräch mit Chris Ware, in: ders./Jaques Samson, Chris Ware, La bande dessinée réinventée, Brüssel 2010, S. 48.
3.
Thierry Groensteen, Un objet culturel non-identifié, Angoulême 2006.
4.
Harry Morgan, Principles of Drawn Literatures, Angoulême 2003, S. 19.
5.
Chris Ware, Vorwort, in: Uninked, Phoenix 2007, S. ii.
6.
Andrei Molotiu, Abstract Comics, Seattle 2009, o.S.
7.
Vgl. Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris 1999.
8.
Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris 1972 (1958), S. 38.
9.
Vgl. Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, Paris 2011, S. 35–40.
10.
Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris 1998, S. 23.
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