Nach einem Bombenattentat in Jableh, Syrien, versammeln sich die Menschen um die Schäden zu inspizieren.
1|2|3 Auf einer Seite lesen

10.6.2016 | Von:
Petra Bernhardt

Terrorbilder

Ein Mann in orangefarbenem Overall kniet im Staub einer wüstenartigen Landschaft. Neben ihm steht ein Mann in Schwarz mit verhülltem Gesicht. Er hält ein Messer in seiner linken Hand, das er einer Kamera entgegenstreckt. Es ist die Szene einer bevorstehenden Hinrichtung. Das Standbild aus dem Enthauptungsvideo, das der sogenannte Islamische Staat von der Ermordung des US-amerikanischen Fotojournalisten James Foley hergestellt hat, ging im August 2014 um die Welt. Es verbreitete sich in sozialen Netzwerken und klassischen Medien und wurde zu einem Schlüsselbild für das grausame Vorgehen der Terrormiliz.

Sichtbarkeit ist ein zentraler strategischer Faktor des Terrors und "ein wesentliches Element des terroristisch erzeugten Horrors".[1] Unter den Bedingungen asymmetrischer Gewaltkonflikte werden Bilder immer stärker zu Mitteln der Auseinandersetzung und zu Waffen, die Konflikte über die Augen zunächst Unbeteiligter entgrenzen.[2] Nicht erst seit der bildmächtigen Anschläge vom 11. September 2001 versuchen Terroristen, Medien "als Resonanzkörper für ihre kriminellen Botschaften zu instrumentalisieren".[3] Denn Terrorbilder folgen einer kalkulierten Wirkungsabsicht. Ihr Ziel liegt in der Verbreitung von Angst und in einer damit verbundenen Veränderung der vom Terror betroffenen Gesellschaften. Besondere Bedeutung im Rahmen terroristischer Bildstrategien können sogenannte strategische Ikonisierungen erlangen, die Bilder mit symbolischem Gehalt hervorbringen und als Medienikonen massenhafte Verbreitung finden.[4] Ihre Bedeutung geht weit über die Berichterstattung in zeitlicher Nähe eines Terroranschlags hinaus und führt dazu, dass die häufig durch auffällige Kompositionen charakterisierten Bilder auch Jahre später in unterschiedlichen Medien gezeigt werden.[5] In der jüngeren Geschichte haben politische Akteurinnen und Akteure vor allem im Rahmen historischer Umbrüche versucht, solche ikonischen Bilder zu produzieren.[6] Die Terroranschläge von 9/11 und insbesondere der live übertragene und in Endlosschleife wiederholte Einschlag des zweiten Flugzeugs in den Südturm des World Trade Centers (Abbildung 1) lassen sich als Herstellung strategischer Terror-Ikonen beschreiben, die an apokalyptische Szenarien aus Action- und Katastrophenfilmen erinnerten.[7] Die Terroristen initiierten vertraute Bilder, die "das Ereignis nur schwerlich der Fiktion entreißen und als real begreifen" ließen.[8]

Abbildung 1: Anschlag auf das World Trade Center (2001)Abbildung 1: Anschlag auf das World Trade Center (2001) (© picture-alliance/dpa)
Durch ihre Bezugnahme auf andere Bilder sind Terrorbilder oft durch "Mehrfachcodierungen"[9] charakterisiert: So sind die Terroranschläge von 9/11 nicht nur durch populäre Bildtraditionen vorgeprägt, sondern lassen sich auch als Bildersturm gegen ein Symbol der USA beziehungsweise des westlichen Kapitalismus interpretieren. Einmal veröffentlicht, entwickeln Terrorbilder eine "Eigendynamik",[10] die ihre politische und mediale Instrumentalisierung begünstigt. Denn das "Terrorbild existiert nicht nur in einer Kultur, die sich nicht mehr über eine Erzählung definiert, es existiert auch auf einem Markt, der nur noch durch die Hysterisierung der Nachfrage in Bewegung gehalten werden kann".[11] Die Instrumentalisierung von Terrorbildern wiederum kann eine "visuelle Gewaltspirale"[12] auslösen, in der immer neue Gewaltbilder auf Gewaltbilder antworten. Bildern aus dem US-amerikanischen Gefangenenlager Guantánamo auf Kuba und den Folterbildern aus dem Militärgefängnis Abu Ghraib im Irak folgten Reaktionen in Form von Exekutionsvideos westlicher Geiseln.[13] Bilder sind "Teil des zentralen, öffentlichen Themenrepertoires einer Gesellschaft",[14] an die sich kollektive Erwartungen und Erinnerungen binden und die stellvertretend für politische Ereignisse stehen können. Das macht sie zu einem wichtigen Faktor für die Wahrnehmung und Einordnung terroristischer Ereignisse.

Typen visueller Terrordarstellung

Hanns Martin Schleyer als Geisel der RAF (1977)Hanns Martin Schleyer als Geisel der RAF (1977) (© picture-alliance/dpa, UPI)
Obwohl Terrororganisationen durch individuelle Ikonografien gekennzeichnet sind – "je nachdem, ob sich ihre Mitglieder beispielsweise als revolutionäre Freiheitskämpfer, rassistische Bürgermiliz oder gottergebene Märtyrer stilisieren möchten"[15] – orientieren sie sich bei der Herstellung strategischer Sichtbarkeit häufig an bestehenden Bildtraditionen und wiedererkennbaren Arrangements. Das vergrößert die Chance, dass Terrorbilder Eingang in die mediale Berichterstattung finden und entsprechend weit verbreitet werden. Terrorbilder lassen sich entlang ihrer spezifischen Darstellungsformen zu Bildtypen gruppieren, die eine ähnliche inhaltliche Bedeutung aufweisen. Im Folgenden geht es darum, solche Typen wiederkehrender Terrorbilder herauszuarbeiten, die sowohl in zeitgenössischer als auch in historischer Perspektive die Aufmerksamkeit medialer Öffentlichkeiten bedient haben. Es handelt sich dabei um Bilder, die von Terrororganisationen selbst mit strategischem Kalkül (her)gestellt wurden, nicht um fotojournalistische Dokumente der Resultate oder der Opfer terroristischen Handelns.[16]

Zurschaustellung von Geiseln. Die Zurschaustellung von Geiseln ist eine der häufigsten Bildstrategien terroristischer Organisationen. Zu diesem Bildtypus zählen beispielsweise Fotos der "Roten Armee Fraktion" (RAF) von ihrer Geisel Hanns Martin Schleyer, die im September und Oktober 1977 aufgenommen wurden und den Gefangenen mit unterschiedlichen Schildern vor dem RAF-Logo zeigen (Abbildung 2).[17]

Der Designtheoretiker Rolf Sachsse hat sich mit den historischen Spuren dieses Bildtypus beschäftigt: Die Demütigung von Menschen durch eine öffentliche Zurschaustellung mit einer beschrifteten Tafel ist laut Sachsse in allen Kulturkreisen so lange bekannt, wie es schriftliche Überlieferungen gibt: Sie findet sich in Legenden über die brutale Zerschlagung einer frühchristlichen Gemeinde im Jahr 177, taucht als Strafe im arabisch-asiatischen Raum und im europäischen Mittelalter auf und findet im 19. Jahrhundert Eingang in die erkennungsdienstliche Behandlung von Tatverdächtigen. Sachsse erklärt, dass die RAF bei ihrer Inszenierung möglicherweise erkennungsdienstliche Bilder der Gestapo von Widerstandskämpferinnen und -kämpfern gegen das NS-Regime vor Augen gehabt haben könnte. Die Bildform, die Vorbilder bei anderen sozialrevolutionär geprägten Organisationen wie den italienischen Roten Brigaden oder den uruguayischen Tupamaros findet, wurde laut Sachsse bereits bei früheren Entführungen der RAF erprobt, jedoch erst bei Hanns Martin Schleyer präzise und symbolhaft umgesetzt.[18]

Abbildung 4: Standbild aus einem Video der Reihe "Lend me your ears" mit John Cantlie (2014)Abbildung 4: Standbild aus einem Video der Reihe "Lend me your ears" mit John Cantlie (2014) (© picture-alliance, ROPI)
Geiseldarstellungen islamistisch motivierten Terrors unterscheiden sich von den Arrangements der RAF, indem sie auch Täter ins Bild bringen. In einem symbolischen Bestrafungsakt werden Geiseln als Repräsentanten ihres Herkunftslands "vor der Weltöffentlichkeit buchstäblich in die Knie gezwungen".[19] Die Politikwissenschaftlerin Marion G. Müller erklärt, dass Terrororganisationen sich bei der Zurschaustellung von Geiseln eine "ambivalente Perspektive"[20] zunutze machen, die durch tendenziell distanzierend wirkende Porträts bei gleichzeitiger Nahaufnahme entsteht und den Betrachterinnen und Betrachtern sowohl die Hilflosigkeit der Dargestellten als auch die eigene Ohnmacht vor Augen führt. Der "Islamische Staat" treibt diese Inszenierung auf die Spitze, indem er beispielsweise die britische Geisel John Cantlie in einer perfiden, am Format westlicher Nachrichtensendungen orientierten Sendereihe unter dem Titel "Lend me your ears" zur Verbreitung propagandistischer Botschaften nötigt (Abbildung 3).

Bildersturm und ikonoklastische Zerstörungen. [21] Die Zerstörung von Kunst- und Bauwerken im Sinne eines Bildersturms stellt einen weiteren wichtigen Bildtypus des Terrorismus dar. Dabei handelt es sich um eine Art von Bildstrafen, die die Gegner durch eine Beschädigung oder Zerstörung mit ihnen identifizierter Bilder zu treffen versuchen.[22] Bilderstürme können unterschiedlichen Motiven folgen und sich gegen Herrschaftssymbole eines politischen Systems oder gegen Bilder und Heiligtümer einer Religion richten. Häufig ist der Bildersturm mit dem Wunsch verbunden, durch den Akt der Zerstörung ein neues, wirkmächtiges Bild zu schaffen, das die Aufmerksamkeit der Weltöffentlichkeit bündelt. Die Sprengung der Buddha-Statuen von Bamiyan im März 2001 (Abbildung 4) durch die afghanischen Taliban, die Anschläge auf die New Yorker Twin Towers am 11. September 2001 oder die Zerstörung von Mausoleen und Bibliotheken durch Islamisten in Timbuktu zählen ebenso zu Bilderstürmen wie Zerstörungen im Museum von Mossul oder in der syrischen Ruinenstadt Palmyra, wo der "Islamische Staat" bedeutende Bauwerke wie den Baalschamin-Tempel oder den Tempel von Baal gesprengt und das antike Theater der Stadt zur Kulisse einer Massenhinrichtung gemacht hat.

Abbildung 4: Buddha-Statuen von Bamiyan vor (1963) und nach der Zerstörung (2008)Abbildung 4: Buddha-Statuen von Bamiyan vor (1963) und nach der Zerstörung (2008) (© Wikimedia, Commons)
Besondere Bedeutung kommt der spezifischen Symbolik von Schauplätzen ikonoklastischer Zerstörungen zu: Die Ruinenstadt Palmyra gilt als Ort, an dem Menschen aus unterschiedlichen Herkunftsländern und Religionen friedlich zusammen gelebt haben und der in seiner Symbolik einer Propaganda des vermeintlich unüberwindlichen Gegensatzes zwischen Gläubigen und Ungläubigen zuwider läuft. Dem ikonoklastisch orientierten Fundamentalismus geht es nicht primär um die Zerstörung von Kunst- und Bauwerken, sondern vielmehr um die dabei erzeugten Bilder: "als Waffensysteme des Gegners, die gegen ihn selbst gerichtet werden".[23] Die Geschichte von Bilderstürmen zeigt, dass dabei tendenziell kein Unterschied zwischen Bildwerken und Menschenleben gemacht wird.[24]

Exekutionen und inszenierte Tötungsakte. Dieser Bildtypus nimmt 2002 mit der Exekution des US-amerikanischen Journalisten Daniel Pearl in Pakistan seinen Ausgang und setzt sich fort in den Ermordungen seines Landsmannes Nicolas Berg 2004 oder des Italieners Fabrizio Quattrocchi (beide im Irak). Während diese frühen Exekutionsvideos noch durch einen laienhaften Stil gekennzeichnet waren,[25] folgen aktuelle Videos des "Islamischen Staats" professionellen Produktionsstandards[26] und setzen eine kontinuierliche Eskalation der Gewalt zur Maximierung von Aufmerksamkeit ein. Geschändete Leichen werden in den Videos inszeniert oder zur Abschreckung im öffentlichen Raum ausgestellt. Die Augenzeugenschaft beim Betrachten dieser Videos tilgt die "Distanz zwischen Tat, Bild und Betrachtung".[27] Sie macht "potenzielle Betrachter (…) zum Parteigänger einer Bildakt-Politik, die das Ziel der Distanzvernichtung perfektioniert".[28]

Spätestens seit der Ermordung des US-amerikanischen Fotojournalisten James Foley im August 2014 sind inszenierte Tötungsakte und Exekutionen durch Terrororganisationen verstärkt in das öffentliche Bewusstsein gerückt. In Folge veröffentlichte der "Islamische Staat" mehrere Videos von Morden, zu deren Opfern unter anderem westliche Journalisten und Entwicklungshelfer, syrische Soldaten, koptische Christen, ein jordanischer Pilot sowie vermeintliche Spione zählten. Die extrem grausamen Tötungsakte durch Enthauptungen, Sprengungen, Lebendverbrennung oder Ertränkung wirken minutiös geplant – von der Auswahl der Schauplätze (beispielsweise des Theaters von Palmyra) über die Inszenierung und Bekleidung von Tätern und Opfern bis zur Videodokumentation und der Verbreitung in sozialen Netzwerken. Wie beim Bildtypus ikonoklastischer Zerstörungen geht es auch hier primär um die Erzeugung von Bildern: "die Transformation von Körpern feindlicher Soldaten und Funktionsträgern des Feindes in Trophäen der Abschreckung (…), überführt in die Praxis, Menschen nicht als Bild zu zeigen, weil sie getötet worden waren, sondern sie zu töten, um sie als Bild einsetzen zu können".[29]

Abbildung 5: Standbild aus dem "Bekennervideo" des NSU (um 2007 produziert, 2011 aufgetaucht)Abbildung 5: Standbild aus dem "Bekennervideo" des NSU (um 2007 produziert, 2011 aufgetaucht) (© picture-alliance/dpa, Der Spiegel)
Der Strategie einer Zurschaustellung von Opfern folgt auch das 2011 aufgetauchte "Bekennervideo" der rechtsextremen Terrorzelle "Nationalsozialistischer Untergrund" (NSU) (Abbildung 5). Das 15-minütige Video besteht aus Sequenzen der Zeichentrickserie "Der Rosarote Panther", in die Originalaufnahmen von Opfern und Tatorten sowie von Fernseh- und Zeitungsausschnitten über die Anschlagsserie montiert wurden. Die Zeichentrickfigur Paulchen Panther führt durch das Video, während die Vertonung die Attentate feiert und sowohl Opfer als auch Ermittlungsbehörden verhöhnt. Das für den Abspann der Zeichentrickserie typische Versprechen "Heute ist nicht alle Tage, ich komm’ wieder, keine Frage" wird im NSU-Bekennervideo zu einer Drohung, die weitere Anschläge ankündigt. [30]

Medien und Terrorbilder

Terror und mediale Öffentlichkeit stehen in einem komplexen Austausch- und Bedingungszusammenhang: Terror braucht die mediale Sichtbarkeit, um sein Ziel der Verbreitung von Angst und eine damit verbundene Veränderung der betroffenen Gesellschaften zu erreichen. Medien wiederum sind aufgrund des Nachrichtenwerts terroristischer Akte auf eine kontinuierliche Berichterstattung angewiesen. Der Produktion und Verbreitung von Bildmaterial kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Der Medienwissenschaftler Stephan A. Weichert, der sich mit medialen Reaktionen auf die Anschläge des 11. Septembers 2001 beschäftigt hat, erklärt, dass Massenmedien von Terrororganisationen "als Stellschrauben und Lautsprecher gezielt eingesetzt und missbraucht" werden.[31] Allerdings habe erst 9/11 einen "Aufmerksamkeitsterrorismus 2.0"[32] begünstigt, der in einer virtuosen Inszenierung terroristischer Anschläge auf der einen und einer verstärkten medialen Aufmerksamkeit auf der anderen Seite resultierte.[33] Sichtbarkeit ist zu einem zentralen strategischen Faktor des Terrors geworden, an dem sich Erfolge terroristischer Aktionen messen lassen.

Gleichzeitig – so Weichert – habe sich auch die Berichterstattungspraxis von Medien zu einer "auf bildmächtige Krisenereignisse getrimmten Nachrichtenindustrie" gewandelt.[34] Das ist bedeutsam, denn terroristische Akte sind nicht nur von Medien präsentierte, sondern stets auch interpretierte Ereignisse,[35] die durch redaktionelle Auswahl- und Ästhetisierungspraktiken (beispielsweise Textlaufbänder, Liveschaltungen, Splitscreens) sowie durch thematische Rahmensetzungen gekennzeichnet sind. Damit nehmen Medien nicht nur Einfluss auf die Einordnung und Deutung von Terroranschlägen, sondern auch auf politische Legitimationsstrategien, die sich darauf beziehen. Bei der Berichterstattung über Terrorakte stehen Medien allerdings immer auch vor dem Dilemma, sich über die Verbreitung von Bildern zu Multiplikatoren terroristischer Botschaften zu machen.

Neue Technologien ermöglichen Terrororganisationen, die Filter traditioneller Medien zu umgehen. Attentate können heute mit am Körper fixierten Kameras gefilmt und als Live-Footage aus Perspektive der Attentäter übertragen werden, wie dies beispielsweise bei der Anschlagsserie eines islamistischen Einzeltäters in Frankreich im März 2012 der Fall war. Soziale Netzwerke ermöglichen die sekundenschnelle Verbreitung des Materials. Videos werden von Terrororganisationen als Botschaften an verschiedene Gruppen und mit unterschiedlichen Zielen – wie etwa der Rekrutierung von Sympathisanten oder der Abschreckung von Feinden – produziert. Die Produktionsstandards von Videos des "Islamischen Staats" orientieren sich an den Sehgewohnheiten eines westlichen Publikums und nutzen die Bildsprache von Videospielen und Hollywood-Filmen.[36] Bildschärfe, Komposition, Kamerawinkel, Bearbeitung und Spezialeffekte lassen die Videos des IS professionell erscheinen.[37] Während ein Schwerpunkt westlicher Medienberichterstattung vor allem auf den beschriebenen Bildtypen der Zurschaustellung von Geiseln, der ikonoklastischen Zerstörung und des Bildersturms sowie der inszenierten Tötungsakte und Exekutionen liegt, bedient sich die Propaganda des "Islamischen Staats" einer viel breiteren Themenpalette. Dazu zählen militärische Aktivitäten, moralische Normierungen und Polizierungen, missionarische Tätigkeiten oder feindliche Angriffe.[38] Ein Schwerpunkt liegt auf der Propagierung des im Juni 2014 ausgerufenen Kalifats und des Lebens im Territorium des "Islamischen Staats".[39]

Terrororganisationen gelten traditionell als early adopter neuer Technologien. Als die palästinensische Terrorgruppe "Schwarzer September" während der Olympischen Spiele 1972 in München israelische Athleten als Geiseln nahm, profitierte sie von der ersten Liveübertragung eines Sportgroßereignisses.[40] Bilder der Terroranschläge von 9/11 bündelten die Aufmerksamkeit von Medien weltweit und wurden durch Echtzeitberichterstattung und exzessive Wiederholungen zu Medienikonen.

In jüngster Zeit scheinen Terrororganisationen von strategischen Ikonisierungen abzugehen. Das bekannteste Foto zu den islamistisch motivierten Attentaten auf die französische Satirezeitschrift "Charlie Hebdo" am 7. Januar 2015 stammt von einem Anrainer, der die brutale Ermordung des verwundeten Polizisten Ahmed Merabet durch einen Attentäter zeigt. Auch die islamistischen Anschläge in Paris im November 2015 waren nicht durch ein zentrales Bild gekennzeichnet, sondern vielmehr durch die Auswahl symbolischer Schauplätze, die einen freiheitlichen Lebensstil charakterisieren: ein Sportstadion, ein Musikclub sowie Cafés, Bars und Lokale.

Nicht nur die Bildproduktion durch Terrororganisationen, auch die Berichterstattung vom Tatort befindet sich im Wandel. Überwachungskameras liefern Bilder von Anschlagsorten, wie dies etwa bei den Attacken auf Londoner U-Bahnen und Busse im Juli 2005 oder auf den Flughafen und eine U-Bahnstation in Brüssel im März 2016 der Fall war. Smartphones ermöglichen Bild- und Videoaufnahmen durch Augenzeuginnen und Augenzeugen, noch bevor journalistische Kamerateams vor Ort sein können.

Die schiere Menge produzierter Bilder und die Aufmerksamkeitsstrategien von Terrororganisationen machen die Frage nach "den Konsequenzen terroristischer Medienspektakel"[41] zunehmend relevant. Haben Medien heute überhaupt eine Chance, einem visuell geprägten "Aufmerksamkeitsterrorismus"[42] zu entgehen? Der Kulturtheoretiker Georg Seeßlen gibt sich skeptisch. Er glaubt Medien in einer "Bilderfalle", die aus einem unauflöslichen Dilemma des öffentlichen Zeigens und Verbergens von Terrorbildern resultiert. Das bringt Seeßlen zu einem resignativen Schluss: "Das Verwertungsinteresse ist größer als die Moral, so dass der Terror sicher sein kann, dass seine Botschaften ankommen."[43]
1|2|3 Auf einer Seite lesen

Fußnoten

1.
Marion G. Müller, "Burning Bodies". Visueller Horror als strategisches Element kriegerischen Terrors – eine ikonologische Betrachtung ohne Bilder, in: Thomas Knieper/dies. (Hrsg.), War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln 2005, S. 405–423, hier: S. 408.
2.
Vgl. Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin 20133, S. 224.
3.
Stephan A. Weichert, Aufmerksamkeitsterror 2001. 9/11 und seine Inszenierung als Medienereignis, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder. 1949 bis heute, Göttingen 2008, S. 686–693, hier: S. 688.
4.
Zu strategischen Ikonisierungen und Medienikonen siehe Kathrin Fahlenbrach/Reinhold Viehoff, Medienikonen des Krieges. Die symbolische Entthronung Saddams als Versuch strategischer Ikonisierung, in: T. Knieper/M.G. Müller (Anm. 1), S. 356–387.
5.
Vgl. Elke Grittmann/Ilona Ammann, Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie, in: dies./Irene Neverla (Hrsg.), Global, lokal, digital. Fotojournalismus heute, Köln 2008, S. 296–325, hier: S. 299.
6.
Vgl. K. Fahlenbrach/R. Viehoff (Anm. 4), S. 360.
7.
Vgl. Ulrike Gehring, Der Angriff auf das singuläre Bild. Zur Medialisierung von Katastrophen im Zeitalter der modernen Zivilisation, in: Kritische Berichte, 33 (2005) 1, S. 12–20, hier: S. 13. Zum Verweiszusammenhang der Bilder von 9/11 siehe u.a. Otto Karl Werckmeister, Ästhetik der Apokalypse, in: Bazon Brock/Gerlinde Koschik (Hrsg.), Krieg + Kunst, München 2002, S. 195–207.
8.
U. Gehring (Anm. 7), S. 14.
9.
Rolf Sachsse, Die Entführung. Die RAF als Bildermaschine, in: G. Paul (Anm. 3), S. 466–473, hier: S. 469.
10.
M.G. Müller (Anm. 1), S. 406.
11.
Georg Seeßlen, Die Bilderfalle, 23.10.2014, jungle-world.com/artikel/2014/43/50791.html (18.5.2014).
12.
M.G. Müller (Anm. 1), S. 409.
13.
Vgl. ebd.
14.
E. Grittmann/I. Ammann (Anm. 5), S. 319.
15.
Sven Beckstette, Terror, in: Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler (Hrsg.), Handbuch der politischen Ikonographie, Bd. 2, München 2011, S. 416–423, hier: S. 417.
16.
Diese Vorgehensweise der Analyse wiederkehrender Bildtypen orientiert sich an Marion G. Müllers Arbeit zu Prototypen der Darstellung visuellen Horrors (Anm. 1).
17.
Vgl. R. Sachsse (Anm. 9), S. 468.
18.
Vgl. ebd., S. 469f.
19.
M.G. Müller (Anm. 1), S. 411.
20.
Ebd.
21.
Der Begriff Ikonoklasmus bezeichnet die Zerstörung heiliger Bilder oder Denkmäler. Die Wurzeln liegen im Christentum. Politischer Ikonoklasmus stellt eine Abstraktion der religiösen Form dar und richtet sich vor allem in Zeiten des politischen Systemwechsels gegen Herrschaftssymbole oder Herrscherbildnisse.
22.
Vgl. H. Bredekamp (Anm. 2), S. 205.
23.
M.G. Müller (Anm. 1), S. 409.
24.
Vgl. H. Bredekamp (Anm. 2), S. 225–226.
25.
Vgl. M.G. Müller (Anm. 1), S. 415.
26.
Vgl. Cori E. Dauber/Mark Robinson, ISIS and the Hollywood Visual Style, 6.7.2015, jihadology.net/2015/07/06/guest-post-isis-and-the-hollywood-visual-style/ (18.5.2016).
27.
H. Bredekamp (Anm. 2), S. 229.
28.
Ebd.
29.
Ebd., S. 228.
30.
Vgl. Barbara Hans/Birger Menke/Benjamin Schulz, Bekennervideo der Zwickauer Zelle: 15 Minuten Sadismus, 14.11.2011, http://www.spiegel.de/panorama/justiz/bekennervideo-der-zwickauer-zelle-15-minuten-sadismus-a-797608.html« (18.5.2016); Rainer Hillrichs, Die Mashup-Videos der Zwickauer Terrorzelle, in: Florian Mundhenke/Fernando Ramos Arenas/Thomas Wilke (Hrsg.), Mashups. Neue Praktiken und Ästhetiken in populären Medienkulturen, Wiesbaden 2015, S. 115–130.
31.
S.A. Weichert (Anm. 3), S. 692.
32.
Ebd.
33.
Zur Einordnung der medialen Berichterstattung zum 11. September siehe etwa Michael Beuthner et al. (Hrsg.), Bilder des Terrors – Terror der Bilder? Krisenberichterstattung am und nach dem 11. September, Köln 2003.
34.
S.A. Weichert (Anm. 3), S. 688
35.
Vgl. ebd., S. 691.
36.
Vgl. C.E. Dauber/M. Robinson (Anm. 29).
37.
Vgl. ebd.
38.
Aaron Y. Zelin, Picture or It Didn’t Happen: A Snapshot of the Islamic State’s Official Media Output, in: Perspectives on Terrorism, 9 (2015) 4, S. 85–97.
39.
Vgl. Petra Bernhardt, Unter der Fahne des Kalifats: zur Funktion visueller Frames in Videobotschaften des "Islamischen Staates", in: Österreichische Zeitschrift für Soziologie, 41 (2016) 2 (i.E.).
40.
Vgl. Jason Burke, How the Changing Media is Changing Terrorism, 25.2.2016, http://www.theguardian.com/world/2016/feb/25/how-changing-media-changing-terrorism« (18.5.2016).
41.
S.A. Weichert (Anm. 3), S. 692f.
42.
Ebd., S. 688.
43.
G. Seeßlen (Anm. 11).
Creative Commons License

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz veröffentlicht. by-nc-nd/3.0/ Der Name des Autors/Rechteinhabers soll wie folgt genannt werden: by-nc-nd/3.0/
Autor: Petra Bernhardt für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern / Grafiken / Videos finden sich direkt bei den Abbildungen.