Eine Frau geht am 04.03.2016 in einer U-Bahn-Station in Washington an einer Werbetafel für die neue Staffel von "House of Cards" vorbei.
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Hybride Geschichte und Para-Historie. Geschichtsaneignungen in der Mediengesellschaft des 21. Jahrhunderts


16.12.2016
Das Historiendrama "Unsere Mütter, unsere Väter" (2013) bescherte dem Zweiten Deutschen Fernsehen geradezu traumhafte Einschaltquoten.[1] Der mit erstklassigen Schauspielerinnen und Schauspielern besetzte Dreiteiler erzählt die Zeit des "Dritten Reiches" und des Zweiten Weltkriegs aus der Warte von fünf fiktiven jungen Erwachsenen aus Berlin, deren Leben sich mit dem Überfall auf die Sowjetunion im Juni 1941 dramatisch verändert: Die jungen Männer müssen als Soldaten an die Ostfront, eine der beiden Frauen wird ihnen freiwillig als Krankenschwester folgen, zwei der fünf Freunde werden im Laufe des Krieges sterben. Das Fernsehdrama avancierte nicht nur in Deutschland zum Quotensieger der Primetime, sondern wurde überdies in mehr als 80 Länder verkauft.

Untersuchungen zur Aneignung dieses Filmepos durch Zuschauerinnen und Zuschauer legten offen, dass Jugendliche aus Deutschland und Österreich dazu neigten, sich in der Folge selbst als Protagonistinnen und Protagonisten dieser Zeit wahrzunehmen: Sie kommentierten das Geschehen auf der Mattscheibe nicht aus der Perspektive außenstehender Zuschauer, sondern versetzten sich selbst in die Lage der fünf Filmfiguren und kommentierten deren Geschichte aus ihrer eigenen, persönlichen Sicht. Sie setzten sich mithin unmittelbar und unhinterfragt mit diesen Figuren und deren Lebenswegen in eins.[2]

Die Übermacht emotionalisierender Bilder, vor allem aber die Tatsache, dass "Unsere Mütter, unsere Väter" die Geschichten von jungen Leuten im gleichen Alter erzählt, mag ein Grund für diesen Befund darstellen. Diese Form der Verschmelzung hatte darüber hinaus sogar zur Folge, dass die jugendlichen Zuschauer mit Vehemenz Erklärungen vorbrachten, die die damaligen jungen Soldaten der Wehrmacht entlasteten; sie trachteten danach, deren Täterschaft infrage zu stellen und sie von Schuld zu reinigen. Selbst Taten, die im Film unverkennbar als Verbrechen dargestellt werden, rechtfertigten sie mit überkommenen entlastenden Argumenten, also mit den historischen Umständen und dem vermeintlichen Notstand durch Befehle. "Unsere Mütter, unsere Väter" stimulierte die jungen Leute mithin dazu, sich mit eben diesen imaginierten "Großeltern" zu identifizieren. Im selben Atemzug verkehrten sie historisch gesicherte Zuschreibungen wie "Dies ist ein Opfer" und "Dies ist ein Täter" unversehens in ihr Gegenteil.

Ähnliche Muster der Wahrnehmung, der Deutung und der Identifikation zeigten sich auch bei jugendlichen Zuschauern des auf Arte und in der ARD ausgestrahlten Zweiteilers "Die Flucht" (2007).[3] Dieser Film erzählt nicht minder bildgewaltig die Geschichte einer vor der Roten Armee flüchtenden Gruppe von Deutschen, die sich unter Führung einer fiktiven Gräfin von Mahlenberg (gespielt von Maria Furtwängler) über das gefrorene Haff von Ostpreußen gen Westen durchschlägt. Angesichts dieser Opfererzählung und der Darstellung der sowjetischen Soldateska assoziierten jugendliche Zuschauer die Deutschen als Unschuldige, die unter der Knechtschaft einer amoralischen Nazi-Elite und dem Krieg zu leiden hatten. Die Rotarmisten hingegen werden als entmenschlichte "Monster" wahrgenommen.

In der Aneignung seiner Zuschauer reproduzierte der Film somit tradierte antislawische Stereotype und in Bezug auf "die Deutschen" apologetische und viktimisierende Diskurse.[4] Dieser Befund muss insofern überraschen, als der Darstellung von sowjetischen Soldaten im Film nur sehr wenig Raum gewidmet ist. Freilich befindet sich darunter eine sehr eindrückliche Vergewaltigungsszene sowie eine "hautnahe" Sequenz, die einen Angriff sowjetischer Tiefflieger auf den zivilen Zug der Flüchtlinge zeigt. Gleichwohl werden in dem Streifen die real-historischen Hintergründe für Flucht und Vertreibung durchaus "korrekt" benannt – wenngleich nicht visuell, sondern "nur" als Stimme aus dem Off. Die Wahrnehmungen der Zuschauer spiegelten diese inhaltlich wesentlichen Elemente jedoch nicht wider. Mehr noch: Selbst von Wehrmachtssoldaten verübte Kriegsverbrechen wurden am Ende "den Russen" zugeschrieben. Junge Erwachsene werteten die im Film vorgeführten ostpreußischen Junker gar als "widerständig" gegenüber dem Nationalsozialismus. Historische Einordnungen und Erklärungen wurden also offensichtlich auch hier von der Übermacht der Bilder, der geschickt komponierten Filmmusik sowie durch die stets emotionalen Personalisierungen regelrecht kannibalisiert.

Zuschauer als entscheidende Akteure



Noch stärker als früher entfaltet sich heute eine neue Generation von medial vermittelten Geschichtsproduktionen, die Fakten und Fiktionen untrennbar miteinander verschmelzen: Dokumentationen nutzen Fiktionen, Dramen beruhen auf Fakten – der Hybridisierung von Sujets und von Genres, von Inhalten und Formen scheinen keine Grenzen gesetzt. Wir möchten diese Dynamiken aus der Perspektive der Zuschauer beleuchten und sie hier mit dem Begriff der "Para-Historie" beschreiben.[5] Diese Wortbildung ist angelehnt an die rezeptionspsychologisch fundierte Theorie der parasozialen Interaktion und unternimmt den Versuch, die Eigenschaften dieser neuen Film- und Fernsehformate zu problematisieren und zugleich die Modi ihrer Aneignungen infrage zu stellen: Sind die neuen historisierenden Medienangebote auch Einladungen zu parahistorischen Interaktionen?

In diese Kategorie fallen die eingangs zitierten historisierenden Filme wie "Unsere Mütter, unsere Väter" und "Die Flucht", deren fiktive Narrative für sich reklamieren, eine quellengestützte und faktisch belegte Version von Vergangenheit zu gestalten. Solche Formate weisen aus der kritischen Perspektive der Geschichtswissenschaft erhebliche und grundsätzliche Fragen auf. Aus rezeptionsorientierter Sicht müssen wir zunächst einmal feststellen, dass gerade solche Produktionen bei den Zuschauern als "authentisch" gelten – und daher von ihnen als "Geschichte" verstanden und angeeignet werden. Und auf eben dieses Urteil setzen die Produzenten solcher Formate: Der Zuschauer ist damit der entscheidende Akteur eben dieser Para-Historie. Was bedeutet das?

Die Hauptdarstellerin in "Die Flucht", Maria Furtwängler, erklärte nach dem Dreh geradezu programmatisch: "Es waren Bilder aus unserem kollektiven Gedächtnis. Als ich für eine der Szenen, die jeder in Schwarzweiß schon hundertfach gesehen hat, auf dem zugefrorenen Kurischen Haff an dem riesigen Treck entlang geritten bin, verschwammen Wirklichkeit und Vision."[6] Wenn schon die erfahrene Schauspielerin, die sich ja eigentlich bewusst auf einem Filmset bewegt, die Erfahrung macht, dass die Grenze zwischen Fakten und Fiktionen, zwischen Erfahrenem und filmisch Erzähltem verwischt – wie ist es dann erst für die Zuschauer, die vom Drumherum der Produktion nichts mitbekommen, aber anschlussfähige Bilder präsentiert bekommen?

Die Filmproduzenten werden nur zu gut wissen, dass das Urteil über die Bilder im Fernsehen von den Ansprüchen des Publikums abhängig ist. Über die Glaubwürdigkeit und über die historische Dignität einer solchen historisierenden Fernseherzählung wie "Die Flucht" entscheidet heute das Kollektiv der Zuschauer. Seine "Gedächtnisbilder" sind der Dreh- und Angelpunkt eines solchen Vergangenheitsproduktes, sie sind der Fundus an Zeichen und Codes, über den sich Produzenten und Rezipienten miteinander verständigen. Um ein rasches emotionelles und kognitives Wiedererkennen zu ermöglichen und damit ihren Film erfolgreich zu machen, bieten die Filmemacher genau jene markanten Bilder an, die mit den gespeicherten Gedächtnisbildern der Zuschauer korrelieren. Das Publikum muss die im Film vorgeführte Vergangenheit mit seinen eigenen Erfahrungen, mit überlieferten Erzählungen und vor allem auch mit verinnerlichten Medienbildern verknüpfen können, damit das historisierende Angebot als "authentisch" akzeptiert werden kann. "Ja, so war es": Mit dieser Beglaubigung durch die Vielen geht dann auch der Quotenerfolg und letztlich auch das ökonomische Gelingen einher.

Was bedeutet es für aktuelle und künftige "Geschichtsbilder", wenn solche Filmbilder die Gedächtnisbilder überlagern, ja, sie ausbeuten und sogar usurpieren? Viele Zuschauer nehmen die Fiktion eines Dramas scheinbar ebenso häufig für bare Münze wie die Fakten einer Sachsendung. Es stellt sich also die geschichtsdidaktisch, gesellschaftlich und politisch wesentliche Frage, ob das dramatisierte Schicksal der fünf Freunde aus Berlin, die in "Unsere Mütter, unsere Väter" in den Krieg ziehen, oder die Flucht aus Ostpreußen 1945 mit einer fiktiven Figur wie Lena Gräfin von Mahlenberg das geschichtliche "Wissen" und Verständnis nicht nachhaltiger prägen als etwa eine faktengesättigte Dokumentation.


Fußnoten

1.
Der 1. Teil von "Unsere Mütter, unsere Väter" wurde am 17.3.2013 von 7,22 Millionen Zuschauern gesehen und erreichte einen Marktanteil von 20,1 Prozent; 6,57 Millionen Zuschauer sahen den 2. Teil (Marktanteil 19,5 Prozent). Der 3. Teil übertraf diese sehr gute Resonanz mit 7,63 Millionen Zuschauern (Marktanteil 24,3 Prozent) deutlich.
2.
Vgl. die Ergebnisse des Projektseminars "Der Zweite Weltkrieg als TV-Event – Produktionen, Rezeptionen, Diskurse" vom Forschungsverbund "GAMe – Geschichtsaneignungen in der Mediengesellschaft", das 2013/14 an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg stattfand. Der interdisziplinäre Forschungsverbund GAMe ist mit Projekten an den Universitäten Jena, Magdeburg, Marburg und Wien beheimatet und widmet sich den Nutzungsgewohnheiten und Aneignungsprozessen von historischen beziehungsweise historisierenden Medienangeboten in Deutschland und Österreich. Siehe http://www.geschichtsaneignung.ovgu.de« sowie Rainer Gries, Geschichte als Medienevent, in: TV Diskurs 4/2011, S. 64–67.
3.
Vgl. Björn Bergold, "Man lernt ja bei solchen Filmen immer noch dazu." Der Fernsehzweiteiler "Die Flucht" und seine Rezeption in der Schule, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 9/2010, S. 503–515.
4.
Vgl. ebd.; siehe auch Julia Belke, Sechzig Jahre nach "Flucht und Vertreibung". Deutsche als Opfer in der Erinnerungskultur Deutschlands, Diss. Universität Wien 2009.
5.
Vgl. Rainer Gries, Vom historischen Zeitzeugen zum professionellen Darsteller. Probleme einer Medienfigur im Übergang, in: Martin Sabrow/Norbert Frei (Hrsg.), Die Geburt des Zeitzeugen nach 1945, Göttingen 2012, S. 49–70.
6.
So die Schauspielerin im Interview mit dem "Focus": Das verdrängte Trauma, 26.2.2007, http://www.focus.de/_aid_219571.html«.
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Autoren: Silke Satjukow, Rainer Gries für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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