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Batman jagt Bin Laden. 9/11 und der Kampf gegen den Terror im Hollywood-Kino


16.12.2016
Der 11. September 2001 markiert eine historische Zäsur. Die Terroranschläge von New York und Washington veränderten nicht nur die weltpolitische Konstellation, auch als symbolträchtiges Medienereignis sticht der Tag, der zu "9/11" wurde, signifikant hervor: Die Bilder der einstürzenden Türme des World Trade Centers sind fest im kollektiven Gedächtnis verankert. In ikonografischer Hinsicht lassen sie sich allenfalls mit den Fotos der Atombombenpilze über Hiroshima und Nagasaki oder der Fernsehberichterstattung über die Mondlandung vergleichen. Bedenkt man, wie unmittelbar die Bilder aus Manhattan in alle Welt übertragen wurden, dann kann man davon ausgehen, dass nicht nur das Ereignis einzigartige Bilder hervorgebracht hat, sondern die dramatischen Bilder die Einzigartigkeit des Ereignisses überhaupt erst bewirkt haben.[1] Ohne die live übertragenen Fernsehbilder wäre der 11. September 2001 in jedem Fall anders rezipiert worden.

Die Ausstrahlungskraft der Bilder, die uns Zuschauerinnen und Zuschauern die Folgen des Terrors vergegenwärtigen, ist fester Bestandteil eines mörderischen Kalküls: Bei der Planung von Anschlägen setzen Terroristen gezielt darauf, symbolträchtige Bilder zu erzeugen, um ihre ideologischen Absichten zu verbreiten und Ängste zu schüren. Daraus ergibt sich eine ambivalente Wechselwirkung zwischen den Medien der westlichen Welt und dem internationalen Terrorismus. Die Berichterstattung speist sich zwangsläufig aus genau den Schreckensbildern, die die Terroristen verbreiten wollen. In gewisser Hinsicht stehen sich Medien und Terror in einem permanenten Bilderkampf gegenüber, der nach 9/11 eine neue Stufe der "visuellen Rüstungsspirale" erreicht hat.[2]

Die Bilder der Terroranschläge von New York und Washington haben – unabhängig von der Live-Berichterstattung – breiten Eingang in die unterschiedlichen visuellen Medien gefunden. Durch unzählige Dokumentationen über den Verlauf des Geschehens, stilisierte Fotoreportagen, Comics, Theater und andere künstlerische Darstellungen hat sich 9/11 in vielfältigster Form als Bildereignis in die populäre Kultur eingeschrieben.[3] Dabei fällt allerdings auf, dass sich ausgerechnet das US-amerikanische Mainstream-Kino in den vergangenen 15 Jahren erstaunlich selten mit dem unmittelbaren Ereignis beschäftigt hat – und das, obwohl die Fernsehbilder bei vielen Beobachtern sofort Assoziationen mit zahlreichen Katastrophen- und Zerstörungsfilmen aus Hollywood weckten.[4] Die wenigen Hollywood-Filme, die sich direkt mit 9/11 beschäftigten, darunter "United 93" von Paul Greengrass (USA 2006) und "World Trade Center" von Oliver Stone (USA 2006), vermochten es kaum, beim amerikanischen Publikum eine Art konsensfähiges Trauerbild zu etablieren.[5] Seitdem klafft 9/11 als frappierende Leerstelle im amerikanischen Kino. Welche Gründe könnte es dafür geben?

Annäherungsversuche



Vielleicht war es gerade die offenkundige Übereinstimmung zwischen einschlägigen Hollywood-Filmen und tatsächlich "erlebter" Realität, die dafür sorgte, dass einige der prominentesten amerikanischen Regisseure ein "Bilderverbot" über die Ereignisse vom 11. September 2001 verhängen wollten. Steven Spielberg forderte beispielsweise, keine Spielfilme über die Terrorangriffe zu drehen – aus Respekt vor den Opfern. Und in der Tat überwog in Hollywood zunächst die Zurückhaltung. Bei einigen Filmen, die um das Thema Terrorismus kreisten, wurde der Kinostart kurzerhand verschoben, in anderen Fällen wurden Szenen geschnitten, um mögliche Assoziationen mit 9/11 zu vermeiden.

Als einer der ersten wagte schließlich Spike Lee mit "25th Hour" (USA 2002) einen Gegenwartsfilm, dessen Handlung in New York unmittelbar nach den Terroranschlägen angesiedelt ist. Lee erzählt darin die Geschichte eines Drogenkriminellen, der in Kürze eine Haftstrafe antreten muss und sich in den verbleibenden Stunden von seinen Angehörigen und Freunden verabschiedet. In einer längeren Sequenz rückt "25th Hour" auch die Zerstörungen am "Ground Zero" ins Bild, und die Kamera blickt dabei buchstäblich in einen Abgrund: Die Baustelle, auf der die Arbeiter noch immer mit Aufräumarbeiten beschäftigt sind, gleicht einer Kraterlandschaft. Die Szenerie ist düster und wenig verheißungsvoll. Selbst die US-Flagge, die kurz zu sehen ist, taugt nicht mehr als optimistisches Symbol. Sie wirkt eher wie ein trostloses Relikt einer desillusionierten Nation in Trümmern. Das Bild, dass Spike Lee hier von New York entwirft, kommt einem Abgesang auf den Mythos Manhattan gleich. Der Schmelztiegel unterschiedlicher Nationen, der im amerikanischen Selbstverständnis die kulturelle Vielfalt des Landes versinnbildlicht, existiert nicht mehr. An seine Stelle ist ein Moloch aus Drogen und Gewalt getreten.[6]

Der Bezug zu 9/11 erschließt sich in "25th Hour" jedoch nicht nur oberflächlich durch die Bilder vom "Ground Zero", sondern zugleich in einer tieferen Bedeutungsebene, wie der Medienwissenschaftler Thomas Waitz betont: Im Handeln der Figuren spiegele sich die Ratlosigkeit der amerikanischen Gesellschaft nach dem unmittelbar erlebten Terror wider. "Die Unsicherheit, Angst und uneingestandene Traurigkeit, die das Verhalten der Figuren prägt, wird erst vor dem Hintergrund der Anschläge des 11. Septembers in ihrer ‚symbolischen‘ Bedeutung, die über individuelle ‚Schicksale‘ auf eine grundlegende Orientierungslosigkeit verweist, evident."[7]

Doch nicht alle frühen filmischen Annäherungsversuche an das Trauma von 9/11 und dessen Folgen für die amerikanische Gesellschaft fielen so ernüchternd aus. Der Episodenfilm "11'09"01 – September 11" (2002), an dem elf Regisseure aus elf Ländern mitwirkten, näherte sich dem Thema auf mehrdeutiger Ebene. Aus unterschiedlichen internationalen Perspektiven beschäftigen sich die einzelnen Episoden des Films mit den Auswirkungen der Terroranschläge in verschiedenen Ländern und Kulturen. In der Sequenz zu den USA, die von Sean Penn inszeniert wurde, sieht man einen Witwer, der allein in seiner Wohnung lebt und sich – aus Angst vor der Einsamkeit – in Selbstgesprächen und Erinnerungen an seine verstorbene Frau verliert. Ihren Tod scheint er bislang nicht realisiert zu haben. Als am Morgen des 11. Septembers der erste Turm des World Trade Centers einstürzt, lichtet sich der große Schatten an der Hausfassade, der die Wohnung bis dahin verdunkelt hatte. Durch das Sonnenlicht erwachen die vertrockneten Blumen auf dem Fensterbrett zu neuem Leben. Der Mann freut sich darüber, doch im selben Moment wird ihm zum ersten Mal bewusst, dass seine Frau tatsächlich tot ist.

Die Metaphorik dieser Episode mag aus heutiger Sicht etwas hölzern wirken. Sie zeigt jedoch, dass es bereits kurz nach den Terroranschlägen Versuche gab, das Ereignis nicht nur als Moment des Verlusts und der Trauer zu deuten, sondern auch als möglichen Neuanfang. In Sean Penns filmischer Interpretation gelingt dies freilich nur, weil damit eine Abkehr von bisherigen Illusionen einhergeht.[8]

Suche nach Helden



In gewisser Hinsicht war die geschilderte Episode in "11'09"01 – September 11" ihrer Zeit voraus, weil Penn bereits einen Blick in die Zukunft warf, noch bevor im US-Spielfilm eine Vergegenwärtigung der ursprünglichen Ereignisse stattgefunden hatte. Diese bahnte sich an, als zum fünften Jahrestag von 9/11 die zwei erwähnten Filme von Paul Greengrass und Oliver Stone ins Kino kamen.[9] Beide Regisseure setzten sich direkt mit dem Geschehen der Terroranschläge auseinander, nahmen dabei jedoch unterschiedliche Perspektiven ein.

Stone erzählt in "World Trade Center" eine klassische US-amerikanische Heldengeschichte, wie man sie in Dutzenden Hollywood-Filmen zuvor sehen konnte. Die Handlung basiert auf dem Schicksal zweier New Yorker Polizisten, die am 11. September 2001 lebend aus den Trümmern geborgen werden konnten. Stone blendet in "World Trade Center" die Umstände der Terroranschläge nahezu vollständig aus, auch für die politischen Implikationen interessiert sich der Film wenig. Stattdessen richtet er seinen Blick vollständig auf den heroischen Überlebenskampf der Polizisten. Ihre erfolgreiche Rettung verkehrt das Trauma von 9/11 schließlich ins Gegenteil und erhebt den Terror zu einem sinnstiftenden Ereignis: Erst im Angesicht der Katastrophe offenbart sich der Zusammenhalt und die Stärke der US-amerikanischen Gesellschaft.[10] Selbst wenn man unterstellt, dass Stone mit seinem Film den Terrorbildern von 9/11 bewusst eine andere Sicht entgegensetzen wollte, um den Opfern der Anschläge ein filmisches Denkmal zu setzen, macht das den pathetischen Kitsch und die patriotische Glorifizierung seiner Helden nicht erträglicher.

Demgegenüber wagte Paul Greengrass in "United 93" einen differenzierteren Blick. Er befasste sich mit dem vierten Flugzeug, dass am 11. September 2001 entführt wurde und wahrscheinlich nach Washington D.C. gelenkt werden sollte. Den Insassen des Flugzeuges soll es mutmaßlich gelungen sein, die Entführer in einen Kampf zu verwickeln. Daraufhin stürzte das Flugzeug in der Nähe von Shanksville, Pennsylvania ab.

Greengrass verzichtet in seinem Film auf eine mythologische Überhöhung der Protagonisten. Die Passagiere von "United 93" kämpfen nicht aus Heldenmut oder überzeugtem Patriotismus. Ihr Handeln erscheint als verzweifelter Versuch, den sicheren Tod nicht tatenlos hinzunehmen. Seine beklemmende Wirkung entfaltet der Film vor allem durch den Einsatz der Handkamera, die einen authentischen Eindruck von der Hektik an Bord vermitteln soll, wenngleich es für die tatsächlichen Handlungen der Passagiere keine Belege gibt. In einem zweiten Handlungsstrang kontrastiert Greengrass das Geschehen, indem er die völlige Hilflosigkeit der amerikanischen Sicherheitsbehörden, insbesondere der Flugsicherungszentrale, aufzeigt: Auf ein derartiges Szenario war man nicht vorbereitet. Die unkontrolliert blinkenden Bildschirme in der Luftraumüberwachung werden zum Sinnbild für die chaotischen Verhältnisse an jenem Morgen.

Während "United 93" trotz überwiegend positiver Kritiken an den Kinokassen floppte, erreichte "World Trade Center" zumindest beim amerikanischen Publikum eine gewisse Breitenwirkung. Letztlich konnte jedoch keiner der beiden Filme dem Bedürfnis nach einer konsensfähigen Geschichte über die Anschläge gerecht werden.[11] Dies lag jedoch nicht nur daran, dass den meisten Zuschauern die Bilder des Terrors ohnehin noch sehr präsent waren und es daher kein gesteigertes Interesse an einer fiktionalen 9/11-Geschichte im Kino gab, sondern auch an der politischen Entwicklung nach den Terroranschlägen. Der völkerrechtswidrige Angriff der US-geführten "Koalition der Willigen" auf den Irak 2003 beendete zwar die Herrschaft des Diktators Saddam Hussein, hatte aber keineswegs die gewünschte Stabilisierung der Region zur Folge. Die War-on-terror-Rhetorik der Bush-Administration verlor in den USA massiv an Glaubwürdigkeit, weil bei den Luftangriffen überwiegend zivile Ziele getroffen wurden und die Opferzahlen rapide anstiegen. Hinzu kamen die immensen Kosten des Krieges, die in der Öffentlichkeit kontrovers diskutiert wurden, sowie der Umstand, dass im Irak keine Massenvernichtungswaffen gefunden wurden, deren angebliche Existenz den Vorwand für die Invasion geliefert hatte. Moralisch desavouierend wirkten nicht zuletzt die Folterbilder aus dem Gefängnis Abu-Ghraib, in dem irakische Kriegsgefangene von amerikanischen Wachsoldaten misshandelt und in vielen Fällen zu Tode gequält worden waren. Welchen Sinn ergab ein Krieg gegen den Terror, wenn er mit solchen Mitteln geführt wurde? Unter diesen Voraussetzungen erwiesen sich nahezu alle Filme, die um das Thema kreisten, als schieres Kassengift.[12]


Fußnoten

1.
So unter anderem Stefanie Hoth in Anlehnung an die Theorie von Jacques Derrida in ihrer Dissertation über die mediale Rezeption der Terroranschläge: Medium und Ereignis. "9/11" im amerikanischen Film, Fernsehen und Roman, Heidelberg 2011, S. 28.
2.
Vgl. Gerhard Paul, Das visuelle Zeitalter. Punkt und Pixel, Göttingen 2016, S. 656. Siehe auch Pauls grundlegende Überlegungen zu den Terroranschlägen und deren visueller Bedeutung: New York, Nine Eleven. Angriff in Echtzeit und der unsichtbare Gegenschlag in Afghanistan, in: ders., Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn u.a. 2004, S. 433–468.
3.
Vgl. ausführlich Anne Becker, 9/11 als Bildereignis. Zur visuellen Bewältigung des Anschlags, Bielefeld 2013. Siehe auch Sandra Poppe/Thorsten Schüller/Sascha Seiler (Hrsg.), 9/11 als kulturelle Zäsur. Repräsentationen des 11. September 2001 in kulturellen Diskursen, Literatur und visuellen Medien, Bielefeld 2009.
4.
Man könne nicht anders, als an die "atemberaubenden Szenen der großen Katastrophenfilme" zu denken, schrieb beispielsweise der slowenische Kulturphilosoph Slavoj Žižek wenige Tage nach den Anschlägen: Willkommen in der Wüste des Realen, in: Die Zeit, 20.9.2001. Vgl. auch Georg Seeßlen/Markus Metz, Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit, Berlin 2002, S. 19f.
5.
Vgl. Georg Seeßlen, Menschen unter Trümmern. Oliver Stones World Trade Center und andere Filme über den 11. September, in: epd-film 10/2006, S. 28–32.
6.
Vgl. Daniela Sannwald, 25th Hour, in: Gunnar Landsgesell/Andreas Ungerböck (Hrsg.), Spike Lee, Berlin 2006, S. 239–242.
7.
Thomas Waitz, Die Frage der Bilder. 9/11 als filmisch Abwesendes, in: Poppe/Schüller/Seiler (Anm. 3), S. 223–237, hier S. 232.
8.
Vgl. Anne Winkel, Der 11. September und die Angst. Perspektiven in Medien, Literatur und Film, Marburg 2010, S. 198–201.
9.
Bereits der Beginn der Dreharbeiten war mit entsprechend großen Erwartungshaltungen verbunden, da das "Tabu-Thema" 9/11 nunmehr aufgebrochen werde. Vgl. Lars-Olav Beier, Zwei Männer, zwei Türme, in: Der Spiegel, 24.12.2005, S. 118ff.
10.
Vgl. Ingo Irsigler/Christoph Jürgensen, For Whom the Bell Tolls – Nine Eleven im amerikanischen Dokumentar- und Spielfilm, in: dies. (Hrsg.), Nine Eleven. Ästhetische Verarbeitungen des 11. September 2001, Heidelberg 2008, S. 251–275.
11.
Vgl. Seeßlen (Anm. 5).
12.
Vgl. Franz Everschor, Amerikas Trauma. Wie Publikum und Verleiher auf den Irak-Krieg reagieren, in: Filmdienst 8/2010.
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Autor: Andreas Kötzing für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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