Afrika Bambaataa - Konzert in London

23.2.2018 | Von:
Marc Dietrich

Rap als Forschungsgegenstand

Es ist keine Übertreibung zu behaupten, dass HipHop in den vergangenen Jahrzehnten fast jeden Teil von Popkultur "irgendwie" berührt hat:[1] Rap ist der Soundtrack zu populären Serien ebenso wie zu Blockbustern und Videospielen, läuft während der Superbowl-Pause, in Boutiquen und Supermarktketten, und manchmal wird ein Track sogar zur politischen Hymne in Konflikten. Die Relevanz von HipHop im makrosoziologischen Maßstab ist jedenfalls kaum bezweifelbar – nicht nur, weil sogar der Suchmaschinenanbieter Google glaubte, den 11. August 2017 zum "44. HipHop Anniversary" erklären zu müssen, sondern auch, weil er längst in der Forschung angekommen ist. HipHop sei "weltweit die mit Abstand größte Jugendkultur", schrieb der Jugendforscher Klaus Farin bereits vor Jahren.[2]

Angesichts der Tatsache, dass in Deutschland mittlerweile nicht nur Wu-Tang-T-Shirts bei H&M verkauft werden, sondern auch eine HipHop-Partei gegründet wurde und Rapalben im Feuilleton neben Filmen von Jim Jarmusch und Dramen von Elfriede Jelinek besprochen werden, können Journalisten und Akademikerinnen sogar zusätzlich darüber nachdenken, ob HipHop nicht ein ganz wesentlicher Teil einer alters- und generationsübergreifenden Mainstreamkultur geworden ist. Denn "35 Jahre Rap in Deutschland"[3] haben ihre Spuren hinterlassen – in der HipHop-Szene verkehren mittlerweile Akteure aus den Anfangstagen mit Teenagern, die erst neu dazustoßen. Diese starke generationale Heterogenität zeigt, dass HipHop jenseits des biologischen Jugendalters gelebt wird, es also neben dem generellen kulturellen "Impact" auch um einen altersunabhängigen Lebensstil der "Juvenilität" geht.[4]

Die Etablierung von HipHop in Medien- und Bildungsinstitutionen hat insofern auch mit den älteren HipHop-Fans zu tun, die ihre Kultur in die Redaktionen und Universitäten getragen haben. Letzteres führte in den Sozial- und Kulturwissenschaften zu einer thematisch und perspektivisch breit aufgestellten HipHop-Forschung, deren wesentliche Linien im Folgenden dargestellt werden sollen.

Verzögerte Forschungsaufnahme

Die rein journalistische Beschäftigung mit und Dokumentation von HipHop ist fast so alt wie ihr Gegenstand selbst und setzte in den späten 1970er Jahren ein. Die wissenschaftliche Erforschung florierte in den Vereinigten Staaten bis auf wenige Ausnahmen jedoch erst ab den 1990er Jahren.[5] Gründe für diese Verzögerung mögen zum Teil öffentliche Wahrnehmungsweisen und Mediendebatten gewesen sein, die die steigende Relevanz und den zunehmendem Einfluss der black culture auf ein weißes Publikum mit Sorge betrachteten und in einigen Fällen eindeutig rassistische Untertöne aufwiesen.[6]

Es dauerte, bis sich Rap, der lange Zeit überhaupt nicht im Radio stattfand, medial durchsetzen konnte. Den kulturellen Nährboden für die Akzeptanz afroamerikanisch dominierter Popkultur bei einem breiteren weißen Publikum sehen die Journalisten Dan Charnas und Bakari Kitwana durch eine Reihe von Akteuren und Formaten bereitet,[7] die zum Teil auch in Deutschland einflussreich waren: Eddie Murphy mit dem Film "Beverly Hills Cop", Oprah Winfrey mit ihrer gleichnamigen Fernsehshow oder Spike Lee, der als Autorenfilmer das sogenannte New Black Cinema mitkreierte, aber selbstverständlich auch die frühen HipHop-Filme "Wild Style!" und "Beat Street". In den 1980er und frühen 1990er Jahren wurden also vornehmlich kulturelle Kämpfe um eine Etablierung und wenigstens partielle öffentliche Anerkennung ausgetragen, bevor HipHop als akademischer Gegenstand in den USA Fuß fassen konnte.

Noch etwas mehr Verzögerung gab es diesbezüglich in Deutschland, wo sich die amerikanischstämmige Kultur zunächst verfestigen musste, um dann sukzessive zu einer eigenen kulturellen Identität zu gelangen. Die zeitversetzte Auseinandersetzung mit dem Forschungsgegenstand HipHop hängt hier allerdings auch mit zwei weiteren Faktoren zusammen.

Zum einen musste in den Wissenschaften erst eine normative Perspektive überwunden werden, der ein elitäres Kultur- und Kunstverständnis zugrunde lag. Schließlich galt Popkultur lange als nicht untersuchenswert oder -würdig: Der Blick auf Popkultur war über weite Strecken durch kulturpessimistische Einschätzungen geprägt, die sich ideologisch nicht zuletzt bei Theodor W. Adornos und Max Horkheimers einflussreicher Arbeit zur Kulturindustrie und weiteren Beiträgen zu pop(ulär)kulturellen Themen wie Jazz und Film bedienten.[8] Eine Perspektive, die Popkultur und damit auch HipHop aufwertete und den vermeintlich oberflächlichen, "gleichschalterisch" wirkenden Produkten auch subversiven Gehalt zuerkannte, boten die britischen Cultural Studies.[9] Diese machtkritische und auf Pop(ulär)kultur fokussierte Disziplin wurde in den vergangenen 20 Jahren besonders über die Arbeiten der Medienwissenschaftler Rainer Winter, Lothar Mikos und Udo Göttlich in den deutschsprachigen Raum vermittelt, und Popkulturforschung wurde "salonfähiger".[10]

Zum anderen musste HipHop zunächst einer gehaltvollen theoretischen Gegenstandserschließung zugeführt werden. Wenn sozial- und kulturwissenschaftliche Disziplinen den Forscherinnen und Forschern ohnehin zur Untersuchung eines Gegenstands "Legitimationsstrategien" abverlangen, dann musste auch im Falle von HipHop eine kultur- und gesellschaftstheoretische Einbettungsleistung erfolgen. Diese wurde im Wesentlichen erst 2003 durch eine soziologische Publikation zur Authentizität beziehungsweise realness im HipHop auf den Weg gebracht. Gabriele Kleins und Malte Friedrichs Ausführungen in "Is this real? Die Kultur des HipHop" wurden in der Folge vielfach Ausgangspunkt weiterführender Überlegungen,[11] weil sie halfen, zwei basale kulturelle Etablierungs- und Transformationsdynamiken zu modellieren.

Erstens zeigten sie in Anlehnung an die Arbeiten zu Habitus, Feld und Kapitalsorten des Soziologen Pierre Bourdieu, wie realness im HipHop hervorgebracht und reproduziert wird: Wenn realness für HipHop-Akteure bedeutet, glaubwürdig an gängige, häufig implizite Konzepte des Authentisch- und HipHop-Seins anzuschließen, was vor allem über die Integration des modischen Stils, die Verwendung spezifischer Codes und Körpersprache erfolgt, der Körper also eine wichtige Rolle spielt, kann dieser Zusammenhang soziologisch gefasst werden. Realness ist dann das Ergebnis einer körperlichen Leistung der Verinnerlichung von HipHop-Orientierungen und -Werten, wie sie durch eine HipHop-Sozialisation erfolgt. HipHopper haben eine Habitualisierung durchlaufen, bei der kursierende Werte und Codes dermaßen inkorporiert wurden, dass sie in HipHop-Kontexten ohne größere Reflexionsleistungen "authentisch" agieren können und dieser "praktische Sinn" dafür sorgt, dass auch die Bewertung anderer als authentisch erfolgen kann.

Zweitens identifizierten die Autoren eine weltweite Verbreitungs- und Etablierungslogik der HipHop-Kultur in kritischer Abgrenzung zum Konzept der McDonaldisierung des Soziologen George Ritzer zugunsten des Glokalisierungskonzepts seines Kollegen Roland Robertson.[12] Demnach funktioniert Rap in den USA als zunächst lokale Kultur, die sich über mediale Produkte wie Tracks und Musikvideos inszeniert und dabei beispielsweise durch das Musikfernsehen global Menschen erreicht. Jenseits des Ursprungslandes werden die HipHop-Mediendarstellungen rezipiert und adaptiert. In einem weiteren Prozess formt sich eine landesspezifische musikalische Identität aus, insofern die US-stämmigen Muster des Rappens und Performens vor dem Hintergrund lokaler Gegebenheiten neu kontextualisiert werden – so kombinierten Mitte der 1990er Jahre die Stieber Twins aus Heidelberg die New Yorker Beatästhetik mit kurpfälzischen Raps.

Fußnoten

1.
Im üblichen Sprachgebrauch wird selten unterschieden zwischen "Rap" beziehungsweise "HipHop" im Sinne einer musikalischen Teildisziplin und "HipHop" im Sinne einer mehrere Teildisziplinen umfassenden Kulturform. Der synonyme Gebrauch ist vor allem durch die mediale Dauerpräsenz von Rap beziehungsweise HipHop-Musik begründet, die andere HipHop-Disziplinen wie Graffiti oder Breakdance marginalisiert, die eher als autonom empfunden werden. "Rap" ist daher in der öffentlichen Wahrnehmung mittlerweile gleichbedeutend mit "HipHop". In diesem Beitrag werden die Begriffe synonym als Bezeichnung für die Musik verwendet, wobei mit ihr ein gewisser "Lifestyle" (Mode, Sprache etc.) untrennbar verbunden ist, wie er etwa durch Musikvideos vermittelt wird.
2.
Klaus Farin, Jugendkulturen heute – Ein Essay, in: Psychologie und Gesellschaftskritik 2/2011, S. 9–26, hier S. 16.
3.
Vgl. Hannes Loh/Sascha Verlan, 35 Jahre HipHop in Deutschland, Höfen 2015.
4.
Vgl. Ronald Hitzler/Arne Niederbacher, Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, Wiesbaden 2010.
5.
Vgl. David Toop, Rap Attack. African Jive to New York HipHop, London 1984.
6.
Vgl. Dan Charnas, The Big Payback. The History of the Business of HipHop, New York 2010; Bakari Kitwana, Why White Kids Love HipHop. Wankstas, Wiggers, Wannabes and the New Reality of Race in America, New York 2005.
7.
Vgl. ebd.
8.
Vgl. Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/M. 1988. Die über weite Strecken popkulturskeptische Perspektive der Kritischen Theorie hat sich lange auch im Feuilleton gehalten. Erst seit einigen Jahren ist HipHop regelmäßig Thema in den "gesellschaftlichen Geschmacksinstanzen". Vgl. Benjamin Burkhart, Deutscher Gangsta-Rap im Feuilleton, in: Martin Seeliger/Marc Dietrich (Hrsg.), Deutscher Gangsta-Rap II. Popkultur als Kampf um Anerkennung und Integration, Bielefeld 2017, S. 173–191; Marc Dietrich, The Rap Up: Haftbefehls Einbruch in den Feuilleton-Olymp, 15.12.2014, http://allgood.de/meinung/kommentare/haftbefehls-einbruch-in-den-feuilleton-olymp«; Johann Voigt, Wer HipHop mag, der sollte Feuilletons lesen, 14.11.2017, http://allgood.de/meinung/kommentare/wer-hiphop-mag-der-sollte-feuilletons-lesen«.
9.
Vgl. Jürgen Straub, Gangsta-Rap als Popmusik, in: Marc Dietrich/Martin Seeliger (Hrsg.), Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen, Bielefeld 2012, S. 7–21.
10.
Vgl. Rainer Winter/Lothar Mikos/Udo Göttlich (Hrsg.), Die Werkzeugkiste der Cultural Studies. Perspektiven, Anschlüsse und Interventionen, Bielefeld 2001; Rainer Winter/Eve Schiefer, Die Politik der HipHop-Bewegung in Mali, in: Marc Dietrich (Hrsg.), Rap im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2016, S. 135–152; Lothar Mikos, Kulturelles Gedächtnis und Intertextualität im HipHop, in: Janis Androutsopoulos (Hrsg.), Globale Kultur – lokale Praktiken, Bielefeld 2003, S. 64–85; Roger Bromley/Udo Göttlich/Carsten Winter (Hrsg.), Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung, Lüneburg 1999.
11.
Vgl. Sebastian Schröer, Implikationen und Paradoxien szeneorientierter (Selbst-)Inszenierung, in: Dietrich/Seeliger (Anm. 9), S. 65–84; Marc Dietrich, Rapresent What? Zur Inszenierung von Authentizität, Ethnizität und sozialer Differenz im amerikanischen Rapvideo, Bochum–Berlin 2015; Jannis Androutsopoulos, Lyrics und Lesarten, in: Dietrich (Anm. 10), S. 171–200.
12.
Vgl. George Ritzer, The McDonaldization of Society, Newbury Park 1993; Roland Robertson, Glokalisierung. Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Ulrich Beck (Hrsg.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Frankfurt/M. 1998, S. 198–220.
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Autor: Marc Dietrich für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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