Afrika Bambaataa - Konzert in London
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23.2.2018 | Von:
Marc Dietrich

Rap als Forschungsgegenstand

Es ist keine Übertreibung zu behaupten, dass HipHop in den vergangenen Jahrzehnten fast jeden Teil von Popkultur "irgendwie" berührt hat:[1] Rap ist der Soundtrack zu populären Serien ebenso wie zu Blockbustern und Videospielen, läuft während der Superbowl-Pause, in Boutiquen und Supermarktketten, und manchmal wird ein Track sogar zur politischen Hymne in Konflikten. Die Relevanz von HipHop im makrosoziologischen Maßstab ist jedenfalls kaum bezweifelbar – nicht nur, weil sogar der Suchmaschinenanbieter Google glaubte, den 11. August 2017 zum "44. HipHop Anniversary" erklären zu müssen, sondern auch, weil er längst in der Forschung angekommen ist. HipHop sei "weltweit die mit Abstand größte Jugendkultur", schrieb der Jugendforscher Klaus Farin bereits vor Jahren.[2]

Angesichts der Tatsache, dass in Deutschland mittlerweile nicht nur Wu-Tang-T-Shirts bei H&M verkauft werden, sondern auch eine HipHop-Partei gegründet wurde und Rapalben im Feuilleton neben Filmen von Jim Jarmusch und Dramen von Elfriede Jelinek besprochen werden, können Journalisten und Akademikerinnen sogar zusätzlich darüber nachdenken, ob HipHop nicht ein ganz wesentlicher Teil einer alters- und generationsübergreifenden Mainstreamkultur geworden ist. Denn "35 Jahre Rap in Deutschland"[3] haben ihre Spuren hinterlassen – in der HipHop-Szene verkehren mittlerweile Akteure aus den Anfangstagen mit Teenagern, die erst neu dazustoßen. Diese starke generationale Heterogenität zeigt, dass HipHop jenseits des biologischen Jugendalters gelebt wird, es also neben dem generellen kulturellen "Impact" auch um einen altersunabhängigen Lebensstil der "Juvenilität" geht.[4]

Die Etablierung von HipHop in Medien- und Bildungsinstitutionen hat insofern auch mit den älteren HipHop-Fans zu tun, die ihre Kultur in die Redaktionen und Universitäten getragen haben. Letzteres führte in den Sozial- und Kulturwissenschaften zu einer thematisch und perspektivisch breit aufgestellten HipHop-Forschung, deren wesentliche Linien im Folgenden dargestellt werden sollen.

Verzögerte Forschungsaufnahme

Die rein journalistische Beschäftigung mit und Dokumentation von HipHop ist fast so alt wie ihr Gegenstand selbst und setzte in den späten 1970er Jahren ein. Die wissenschaftliche Erforschung florierte in den Vereinigten Staaten bis auf wenige Ausnahmen jedoch erst ab den 1990er Jahren.[5] Gründe für diese Verzögerung mögen zum Teil öffentliche Wahrnehmungsweisen und Mediendebatten gewesen sein, die die steigende Relevanz und den zunehmendem Einfluss der black culture auf ein weißes Publikum mit Sorge betrachteten und in einigen Fällen eindeutig rassistische Untertöne aufwiesen.[6]

Es dauerte, bis sich Rap, der lange Zeit überhaupt nicht im Radio stattfand, medial durchsetzen konnte. Den kulturellen Nährboden für die Akzeptanz afroamerikanisch dominierter Popkultur bei einem breiteren weißen Publikum sehen die Journalisten Dan Charnas und Bakari Kitwana durch eine Reihe von Akteuren und Formaten bereitet,[7] die zum Teil auch in Deutschland einflussreich waren: Eddie Murphy mit dem Film "Beverly Hills Cop", Oprah Winfrey mit ihrer gleichnamigen Fernsehshow oder Spike Lee, der als Autorenfilmer das sogenannte New Black Cinema mitkreierte, aber selbstverständlich auch die frühen HipHop-Filme "Wild Style!" und "Beat Street". In den 1980er und frühen 1990er Jahren wurden also vornehmlich kulturelle Kämpfe um eine Etablierung und wenigstens partielle öffentliche Anerkennung ausgetragen, bevor HipHop als akademischer Gegenstand in den USA Fuß fassen konnte.

Noch etwas mehr Verzögerung gab es diesbezüglich in Deutschland, wo sich die amerikanischstämmige Kultur zunächst verfestigen musste, um dann sukzessive zu einer eigenen kulturellen Identität zu gelangen. Die zeitversetzte Auseinandersetzung mit dem Forschungsgegenstand HipHop hängt hier allerdings auch mit zwei weiteren Faktoren zusammen.

Zum einen musste in den Wissenschaften erst eine normative Perspektive überwunden werden, der ein elitäres Kultur- und Kunstverständnis zugrunde lag. Schließlich galt Popkultur lange als nicht untersuchenswert oder -würdig: Der Blick auf Popkultur war über weite Strecken durch kulturpessimistische Einschätzungen geprägt, die sich ideologisch nicht zuletzt bei Theodor W. Adornos und Max Horkheimers einflussreicher Arbeit zur Kulturindustrie und weiteren Beiträgen zu pop(ulär)kulturellen Themen wie Jazz und Film bedienten.[8] Eine Perspektive, die Popkultur und damit auch HipHop aufwertete und den vermeintlich oberflächlichen, "gleichschalterisch" wirkenden Produkten auch subversiven Gehalt zuerkannte, boten die britischen Cultural Studies.[9] Diese machtkritische und auf Pop(ulär)kultur fokussierte Disziplin wurde in den vergangenen 20 Jahren besonders über die Arbeiten der Medienwissenschaftler Rainer Winter, Lothar Mikos und Udo Göttlich in den deutschsprachigen Raum vermittelt, und Popkulturforschung wurde "salonfähiger".[10]

Zum anderen musste HipHop zunächst einer gehaltvollen theoretischen Gegenstandserschließung zugeführt werden. Wenn sozial- und kulturwissenschaftliche Disziplinen den Forscherinnen und Forschern ohnehin zur Untersuchung eines Gegenstands "Legitimationsstrategien" abverlangen, dann musste auch im Falle von HipHop eine kultur- und gesellschaftstheoretische Einbettungsleistung erfolgen. Diese wurde im Wesentlichen erst 2003 durch eine soziologische Publikation zur Authentizität beziehungsweise realness im HipHop auf den Weg gebracht. Gabriele Kleins und Malte Friedrichs Ausführungen in "Is this real? Die Kultur des HipHop" wurden in der Folge vielfach Ausgangspunkt weiterführender Überlegungen,[11] weil sie halfen, zwei basale kulturelle Etablierungs- und Transformationsdynamiken zu modellieren.

Erstens zeigten sie in Anlehnung an die Arbeiten zu Habitus, Feld und Kapitalsorten des Soziologen Pierre Bourdieu, wie realness im HipHop hervorgebracht und reproduziert wird: Wenn realness für HipHop-Akteure bedeutet, glaubwürdig an gängige, häufig implizite Konzepte des Authentisch- und HipHop-Seins anzuschließen, was vor allem über die Integration des modischen Stils, die Verwendung spezifischer Codes und Körpersprache erfolgt, der Körper also eine wichtige Rolle spielt, kann dieser Zusammenhang soziologisch gefasst werden. Realness ist dann das Ergebnis einer körperlichen Leistung der Verinnerlichung von HipHop-Orientierungen und -Werten, wie sie durch eine HipHop-Sozialisation erfolgt. HipHopper haben eine Habitualisierung durchlaufen, bei der kursierende Werte und Codes dermaßen inkorporiert wurden, dass sie in HipHop-Kontexten ohne größere Reflexionsleistungen "authentisch" agieren können und dieser "praktische Sinn" dafür sorgt, dass auch die Bewertung anderer als authentisch erfolgen kann.

Zweitens identifizierten die Autoren eine weltweite Verbreitungs- und Etablierungslogik der HipHop-Kultur in kritischer Abgrenzung zum Konzept der McDonaldisierung des Soziologen George Ritzer zugunsten des Glokalisierungskonzepts seines Kollegen Roland Robertson.[12] Demnach funktioniert Rap in den USA als zunächst lokale Kultur, die sich über mediale Produkte wie Tracks und Musikvideos inszeniert und dabei beispielsweise durch das Musikfernsehen global Menschen erreicht. Jenseits des Ursprungslandes werden die HipHop-Mediendarstellungen rezipiert und adaptiert. In einem weiteren Prozess formt sich eine landesspezifische musikalische Identität aus, insofern die US-stämmigen Muster des Rappens und Performens vor dem Hintergrund lokaler Gegebenheiten neu kontextualisiert werden – so kombinierten Mitte der 1990er Jahre die Stieber Twins aus Heidelberg die New Yorker Beatästhetik mit kurpfälzischen Raps.

Hip-Hop Forschung

Innerhalb der Forschung zu HipHop wird bisweilen unterschieden zwischen einer deutschsprachigen Jugendkultur- oder Szeneforschung, die unter anderem zu HipHop arbeitet, und einem interdisziplinären, stärker auf die Integration US-amerikanischer Publikationen bedachten Diskursfeld, den sogenannten HipHop-Studies.[13] Dabei sind die kategoriellen Zuordnungen vor allem von den theoretischen Bezugspunkten der Beiträge abhängig.[14] Tendenziell lässt sich sagen, dass HipHop in der Jugendkultur- und Szeneforschung in einschlägigen Sammelbänden,Monografien oder Schwerpunktausgaben von Fachzeitschriften natürlich eine wichtige Rolle spielt,[15] dabei aber eher eine breitere HipHop-Betrachtung mit Blick auf Kulturgeschichte, Mode, Geschlecht, wirtschaftliche Relevanz, politische Ausrichtung sowie Event- und Tanzpraxis erkennbar ist als in den auf Einzelphänomene konzentrierten HipHop-Studies mit stärker kulturwissenschaftlichem Einschlag.

Ungeachtet der skizzierten Unterschiede und der Tatsache, dass HipHop in den Vereinigten Staaten bereits seit den 1990er Jahren vermehrt untersucht wird und dies in Deutschland erst seit etwa der Jahrtausendwende der Fall ist,[16] soll im Folgenden die HipHop-Forschung übergreifend im deutsch-amerikanischen Vergleich dargestellt werden.

Die Herausgeber des bislang einzigen "HipHop-Studies Reader" lehnen für die US-Forschung eine disziplinspezifische Verortung ab. Als Gemeinsamkeit gegenwärtiger Positionen erkennen sie jedoch einen intersektionalen Ansatz, also eine Perspektive, die Sozialphänomene nicht länger eindimensional, sondern an der Schnittstelle mehrerer Kategorien wie Geschlecht und Klasse fokussiert.[17] Davon inspiriert zeichnen sich in den vergangenen Jahren auch viele deutsche Beiträge durch diese Zugangsweise aus.[18] Typisch für beide Länder ist, dass die HipHop-Forschung nicht allein von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern betrieben wird, sondern auch journalistische Beiträge sowie Kulturakteure sehr präsent sind.

Ein Vergleich der US-amerikanischen und deutschen Forschungslandschaft zeigt aber auch perspektiv- und zugangsbezogene Differenzen: In den Vereinigten Staaten ist die Rapdiskussion stärker politisiert, sie wird an die US-Sozialgeschichte und vor allem die Bürgerrechtsbewegung rückgebunden.[19] Es dominieren demnach Beiträge an der Schnittstelle von Journalismus und Wissenschaft mit zum Teil normativer Ausrichtung, die mitunter auch in Handlungsaufforderungen münden.[20] Die Gründe dafür liegen in der Publikumsorientierung der Autorinnen und Autoren, die ihre Beiträge oft vor dem Hintergrund eigener Marginalisierungserfahrungen interventionistisch auslegen.[21] In Deutschland dominieren hingegen theoretische Abhandlungen und empirische Studien, die Bezüge zur hiesigen Migrationsgeschichte herstellen.[22]

Insgesamt lassen sich in US-amerikanischen wie deutschen HipHop-Forschungsbeiträgen trotz unterschiedlicher Akzente thematische Überschneidungen ausmachen, die aufzeigen, unter welchen inhaltlichen Vorzeichen Forschung zu Rap vornehmlich erfolgt: race beziehungsweise Ethnizität,[23] Klasse sowie Authentizität und Gender.

Race/Ethnizität
In den Vereinigten Staaten werden Rap-Performances traditionell mit Blick auf Ermächtigungspotenziale für die afroamerikanische Community untersucht. Unter diesem Vorzeichen wird Rap in der US-Forschung nicht nur als Ergebnis und Ausdruck sozialer Missstände verhandelt, sondern auch mit Blick auf seine Kommerzialisierung kritisch reflektiert.[24] Teilweise wird auch die Dominanz einer "weißen Kulturindustrie" sowie die kulturelle Erschließung für weiße Akteure kritisiert.[25] Überwiegend jedoch betrachten US-Beiträge Rap als Produkt eines gesellschaftlichen Zusammenhangs von unterer Klassenzugehörigkeit, sozialer Benachteiligung und eben race, der sich trotz der Musikvermarktung artikuliere.

Deutscher HipHop wird in historisch orientierten Arbeiten als ethnisch diverses bis multikulturelles Projekt dargestellt, das sich vor allem durch Medienaufmerksamkeit und selektive Berichterstattung nationalisiert. Während frühere Forschungen die politischen Vereinnahmungsversuche der deutschen Szene und die Polarisierungen der 1990er Jahre reflektierten,[26] wird die deutsche HipHop-Geschichte heute als Aushandlungsprozess kultureller Identität beschrieben, der maßgeblich mit der westdeutschen Migrationsgeschichte und Abarbeitungen an rassistischen Gesellschaftsdiskursen verbunden ist.[27] Innerhalb dieser Perspektive wird Ethnizität bei der Analyse von Rapinszenierungen als Ressource interpretiert, die türkisch- und arabischstämmige Akteure zur Selbstermächtigung einsetzen, ähnlich wie race im US-Diskurs. Besonders das Subgenre des Gangsta-Rap wird als "Chancenraum" für marginalisierte Gruppen gesehen.[28]

Weitere Arbeiten, die nicht auf Gangsta-Rap fokussiert sind und in denen es um Konstruktionen von Ethnizität oder assoziierten Aspekten geht, untersuchen lokale Szenen, die im Sinne von Klein und Friedrich als Resultat eines selektiven Aneignens globaler HipHop-Kulturmuster verstanden werden.[29] Daraus ergebe sich eine Heterogenität der Selbstinszenierungen der HipHop-Akteure, die sich auch in der sprachlichen Selbstdarstellung äußere, die eben auf unterschiedliche ethnische Bezüge verweise.[30] Zudem wird herausgearbeitet, wie Sprecherpositionen oder Identitäten im Rap durch (pop)kulturelle, soziale und politische Bezugnahmen konstituiert sind.[31]

Klasse
In der deutschen Forschung wird speziell migrantischer Rap als Ausdrucksform sozialer Ungleichheit betrachtet – teilweise im Sinne eines Klassenkampfs.[32] Diesbezüglich aufschlussreich ist wiederum das Genre des Gangsta-Rap, nicht nur weil die Lyrics häufig Beobachtungen oder Erfahrungen "auf der Straße", "am Block" oder "in der Hood", also in ethnisch segregierten und marginalisierten urbanen Quartieren inszenieren, sondern auch weil bereits der Diskurs um die Inhalte und Performances ein klassenbezogenes Deutungsmuster dokumentiert, das sozialwissenschaftlich reflexionsbedürftig erscheint.

So wurde erst in den Vereinigten Staaten Ende der 1980er Jahre und kurz nach der Jahrtausendwende auch in Deutschland die Etablierung von Gangsta- und Straßen-Rap von einem öffentlichen Skandalisierungsdiskurs begleitet, dem sich in den USA auch sozialwissenschaftliche Arbeiten und journalistische Beiträge widmeten.[33] Insbesondere von 2007 bis 2009 kritisierten deutsche Medien, dass das zumeist von Migrantinnen und Migranten praktizierte Genre Gewalt- und kriminelle Milieupraktiken glorifiziere.[34]

Dieser (Stigmatisierungs-)Diskurs, der Gangsta-Rap als bedenkliches Produkt migrantisch-männlicher Parallelgesellschaften in Deutschland und deren devianter Praktiken betrachtete, wurde forschungsseitig ebenfalls kritisch untersucht. Vor diesem Hintergrund wurden spätere Medienberichte zum angeblichen Nexus von HipHop und Islamismus als Stellvertreterdiskurs eingeordnet und in den Zusammenhang eines in der Bundesrepublik seit Langem etablierten Krisendiskurses um junge Männer mit Migrationshintergrund gerückt.[35]

Authentizität
Gewissermaßen als Kulminationspunkt der dargestellten Themen race/Ethnizität und Klasse lassen sich praktisch alle amerikanischen und deutschen Arbeiten betrachten, die sich dezidiert Authentizitätskonzepten im Rap widmen:[36] Realness gilt im US-Rap als Ergebnis einer Wechselwirkung von race/Ethnizität und Klasse. Entsprechend wird realness als Konstrukt gefasst, das vor allem durch Raptexte und zugehörige Performances hervorgebracht sowie durch die Anzeige eines being black und unterer Klassenzugehörigkeit inszeniert wird. Dabei bildet auch die Beherrschung milieu- und szenespezifischer Sprachspiele sowie von (Dress-)Codes einen wichtigen Rahmen der Authentifizierung.

Im deutschen Rap entspricht dieser Konstitutionslogik eine Selbstinszenierung, die häufig einen arabischen oder türkischen Hintergrund markiert und Straßenmilieus und (Brennpunkt-)Räume referenziert, die als segregiert und/oder gefährlich gelten.[37]

Gender
Durchaus häufig mit den beschriebenen Realness-Analysen verbunden sind Studien zu Männlichkeitskonstruktionen im HipHop und den damit verbundenen Weiblichkeitskonstruktionen,[38] insofern sie traditionell als Reaktivierungen hegemonialer, oft reaktionärer Männlichkeitskonzepte herausgearbeitet werden.[39] Erst seit einigen Jahren werden stärkere Distanzierungen von machistischen Männlichkeitsentwürfen diagnostiziert.[40]

Aufbauend auf der These von Rap als männlich dominierter Praxis, die männliche Macht mithilfe von Sprachspielen stabilisiert, werden insbesondere auch Performances von Rapperinnen, ihre Sprache und visuelle Selbstpräsentation diskutiert. Die grundsätzliche Frage lautet, ob dabei die Aneignung männlicher Praktiken und Sprachspiele subversives oder gar emanzipatorisches Potenzial birgt[41] oder schlicht bestehende Geschlechterordnungen reproduziert werden.[42]

Forschungsdesiderate und -perspektiven

Entlang der skizzierten Kategorien untersucht die HipHop-Forschung in den USA und Deutschland HipHop-spezifische, soziokulturell bedeutsame Konstruktionen und Aushandlungen und konzentriert sich dabei immer auch auf die kritische Kommentierung und Einordnung der Art und Weise, wie diese Themen in gesellschaftlichen (Medien-)Debatten verhandelt werden. Damit ist die Analyse von HipHop, wo dieser nicht allein auf ästhetische Qualitäten befragt und innerhalb literarischer Traditionen verortet wird, immer auch Gesellschafts- und Kulturanalyse. Trotz mittlerweile jahrzehntelanger Forschung sind aber noch immer Themen identifizierbar, die ungenügend erforscht sind.

Als ziemlich unterforscht kann beispielsweise nach wie vor die HipHop-Musikindustrie gelten. Eine HipHop-Kulturgeschichte unter ökonomischen Vorzeichen zu schreiben, wie dies der Journalist Dan Charnas für den amerikanischen Raum geleistet hat,[43] böte die Chance, das wirtschaftliche Setting, in dem die Kultur sich entwickelt (hat), besser zu verstehen. Ein umfassendes Verständnis der HipHop-kulturellen Etablierung in Deutschland kann nicht erfolgen, wenn ausschließlich soziale und kulturelle Faktoren behandelt werden. So ist der im HipHop stark verankerte Gedanke des Do-it-yourself auch wirtschaftlich konnotiert. Denn die Idee, aus den eigenen Ressourcen heraus Kunst, aber auch Geld zu machen, ist kein Spezifikum des US-amerikanischen HipHop, bei dem die Selbstinszenierung von Anfang an stark mit Entrepreneurship assoziiert war: Die gesamte HipHop-Geschichte ist geprägt von der Figur des selbstständigen Unternehmers, die sich auch symbolisch in den Texten mittels Figuren wie dem Hustler, dem Geschäftsmann oder auch dem Ticker beziehungsweise Dealer artikuliert.

Vor dem Hintergrund dieses Selbstverständnisses der Rapperinnen und Rapper als autonom und erfolgsorientiert hat in den vergangenen Jahren auch die Etablierung von Social Media als Instrument der Online-Selbstvermarktung großen Einfluss entfaltet.[44] So wird in vielen Fällen die "Promophase", aber gerade auch die Zeit zwischen den Veröffentlichungen, zur Selbstinszenierung oder Verbreitung von Content genutzt. Rapper verwenden dabei crossmediale Strategien, indem sie zum Beispiel ein Musikvideo zur ersten Single nicht nur in einem einschlägigen Portal hochladen, sondern es häufig auch mit einer Kommentierung versehen, bei der unter anderem auf weitere Kanäle verwiesen wird, auf denen der Musiker repräsentiert ist und die ihrerseits aufeinander verweisen.

Eng verknüpft mit der sehr früh erfolgten Adaption von Social Media im HipHop ist das ebenfalls bislang unterforschte Themenfeld der digitalen Kultur. Bereits 2010 verwies der Band "Digitale Jugendkulturen" auf die Notwendigkeit, das Internet als Ort der Vergemeinschaftung und Aushandlung von Jugendkulturen zu untersuchen,[45] HipHop-Forschung findet hier aber kaum statt. Bis heute dominieren in der Forschung vor allem ethnografische und/oder interviewbasierte Studien sowie Textinterpretationen. Damit werden besonders Daten zu Bereichen relevant gemacht, die auch schon vor der Etablierung von Internet und Social Media bestanden. Sowohl für die deutsche als auch für die US-amerikanische Forschung gilt, dass zwar Bereiche erforscht werden, die noch immer und zweifellos wichtig für die Formierung und den Wandel von HipHop-Phänomenen sind. Dies impliziert aber auch, dass wichtige Forschungen zu Szene(-Meta-)Diskursen im Internet, die insbesondere über Social Media erfolgen und zu denen etwa auch szeneseitige Kommentierungen von Musikvideos gehören, gänzlich fehlen.

Diese Themen werden seit einigen Jahren immer häufiger in Arbeiten von Nachwuchswissenschaftlerinnen und Nachwuchswissenschaftlern verhandelt, die häufig selbst in der Szene verwurzelt sind. Haus-, Bachelor- oder Masterarbeiten analysieren bereits HipHop-Diskurse im Internet, haben bislang jedoch zu wenig Eingang in wissenschaftliche Publikationen und damit breitere Diskussionszusammenhänge gefunden. Dass sich dies bald ändert, ist zu hoffen. Denn andernfalls droht die Forschung zusehends hinter die HipHop-Entwicklung zurückzufallen und allein der journalistischen Kommentierung das Feld zu überlassen.
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Fußnoten

1.
Im üblichen Sprachgebrauch wird selten unterschieden zwischen "Rap" beziehungsweise "HipHop" im Sinne einer musikalischen Teildisziplin und "HipHop" im Sinne einer mehrere Teildisziplinen umfassenden Kulturform. Der synonyme Gebrauch ist vor allem durch die mediale Dauerpräsenz von Rap beziehungsweise HipHop-Musik begründet, die andere HipHop-Disziplinen wie Graffiti oder Breakdance marginalisiert, die eher als autonom empfunden werden. "Rap" ist daher in der öffentlichen Wahrnehmung mittlerweile gleichbedeutend mit "HipHop". In diesem Beitrag werden die Begriffe synonym als Bezeichnung für die Musik verwendet, wobei mit ihr ein gewisser "Lifestyle" (Mode, Sprache etc.) untrennbar verbunden ist, wie er etwa durch Musikvideos vermittelt wird.
2.
Klaus Farin, Jugendkulturen heute – Ein Essay, in: Psychologie und Gesellschaftskritik 2/2011, S. 9–26, hier S. 16.
3.
Vgl. Hannes Loh/Sascha Verlan, 35 Jahre HipHop in Deutschland, Höfen 2015.
4.
Vgl. Ronald Hitzler/Arne Niederbacher, Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, Wiesbaden 2010.
5.
Vgl. David Toop, Rap Attack. African Jive to New York HipHop, London 1984.
6.
Vgl. Dan Charnas, The Big Payback. The History of the Business of HipHop, New York 2010; Bakari Kitwana, Why White Kids Love HipHop. Wankstas, Wiggers, Wannabes and the New Reality of Race in America, New York 2005.
7.
Vgl. ebd.
8.
Vgl. Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/M. 1988. Die über weite Strecken popkulturskeptische Perspektive der Kritischen Theorie hat sich lange auch im Feuilleton gehalten. Erst seit einigen Jahren ist HipHop regelmäßig Thema in den "gesellschaftlichen Geschmacksinstanzen". Vgl. Benjamin Burkhart, Deutscher Gangsta-Rap im Feuilleton, in: Martin Seeliger/Marc Dietrich (Hrsg.), Deutscher Gangsta-Rap II. Popkultur als Kampf um Anerkennung und Integration, Bielefeld 2017, S. 173–191; Marc Dietrich, The Rap Up: Haftbefehls Einbruch in den Feuilleton-Olymp, 15.12.2014, http://allgood.de/meinung/kommentare/haftbefehls-einbruch-in-den-feuilleton-olymp«; Johann Voigt, Wer HipHop mag, der sollte Feuilletons lesen, 14.11.2017, http://allgood.de/meinung/kommentare/wer-hiphop-mag-der-sollte-feuilletons-lesen«.
9.
Vgl. Jürgen Straub, Gangsta-Rap als Popmusik, in: Marc Dietrich/Martin Seeliger (Hrsg.), Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen, Bielefeld 2012, S. 7–21.
10.
Vgl. Rainer Winter/Lothar Mikos/Udo Göttlich (Hrsg.), Die Werkzeugkiste der Cultural Studies. Perspektiven, Anschlüsse und Interventionen, Bielefeld 2001; Rainer Winter/Eve Schiefer, Die Politik der HipHop-Bewegung in Mali, in: Marc Dietrich (Hrsg.), Rap im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2016, S. 135–152; Lothar Mikos, Kulturelles Gedächtnis und Intertextualität im HipHop, in: Janis Androutsopoulos (Hrsg.), Globale Kultur – lokale Praktiken, Bielefeld 2003, S. 64–85; Roger Bromley/Udo Göttlich/Carsten Winter (Hrsg.), Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung, Lüneburg 1999.
11.
Vgl. Sebastian Schröer, Implikationen und Paradoxien szeneorientierter (Selbst-)Inszenierung, in: Dietrich/Seeliger (Anm. 9), S. 65–84; Marc Dietrich, Rapresent What? Zur Inszenierung von Authentizität, Ethnizität und sozialer Differenz im amerikanischen Rapvideo, Bochum–Berlin 2015; Jannis Androutsopoulos, Lyrics und Lesarten, in: Dietrich (Anm. 10), S. 171–200.
12.
Vgl. George Ritzer, The McDonaldization of Society, Newbury Park 1993; Roland Robertson, Glokalisierung. Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Ulrich Beck (Hrsg.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Frankfurt/M. 1998, S. 198–220.
13.
Vgl. Martin Seeliger/Marc Dietrich, Gangsta-Rap-Analyse als Gesellschaftsanalyse, in: dies. (Anm. 8), S. 7–36.
14.
Die sozialwissenschaftliche Jugendkultur- und Szeneforschung wird in den vergangenen Jahren vor allem durch die "modernisierungstheoretische Jugendkulturanalyse" bestimmt. Vgl. Heinz-Hermann Krüger, Ein Überblick über die Entwicklung und aktuelle Kartographie jugendkultureller Stile, in: ders./Birgit Richard (Hrsg.), Inter-Cool 3.0. Ein Kompendium zur aktuellen Jugendkulturforschung, München 2010, S. 14. Neben einem Fokus auf ethnografische Zugänge liegen hier typischerweise hermeneutische und wissenssoziologische Bezüge vor. Vgl. etwa Paul Eisewicht/Michaela Pfadenhauer, Subkulturen, Teilkulturen und Szenen, in: Renate Freericks/Dieter Brinkmann (Hrsg.), Drittes Handbuch Freizeitsoziologie, Wiesbaden 2015, S. 489–512.
15.
Siehe etwa Krüger/Richard (Anm. 14); Diana Weis (Hrsg.), Cool aussehen: Mode und Jugendkulturen, Berlin 2012; Wilfried Ferchhoff, Jugend und Jugendkulturen im 21. Jahrhundert, Wiesbaden 2011; Hitzler/Niederbacher (Anm. 4); Günter Mey (Hrsg.), Jugend/kulturen, Psychologie und Gesellschaftskritik 2/2011; ders./Nicolle Pfaff (Hrsg.), Perspektiven der Jugendkulturforschung, Diskurs. Zeitschrift für Kindheits- und Jugendforschung 3/2015.
16.
Vgl. Bell Hooks, Outlaw Culture: Resisting Representations, Middletown 1994; Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Middletown 1994.
17.
Vgl. Murray Forman/Mark Anthony Neal, General Introduction, in: dies. (Hrsg.), That’s the Joint! The HipHop Studies Reader, New York 20122, S. 1–8.
18.
Vgl. Malte Gossmann, Männlichkeit in Raptexten von Bushido und K.I.Z., in: Dietrich/Seeliger (Anm. 9), S. 85–108; ders., Der Israel-Palästina-Konflikt im deutschsprachigen Gangsta-Rap aus intersektionaler Perspektive, in: Dietrich (Anm. 10), S. 111–135.
19.
Siehe auch den Beitrag von Jeffrey O.G. Ogbar in dieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
20.
Vgl. M.K. Asante Jr., It’s Bigger than HipHop. The Rise of the Post-HipHop Generation, New York 2008; Todd Boyd/Yusuf Nuruddin, Civil Rights vs. HipHop, in: Forman/Neal (Anm. 17), S. 438–450.
21.
Vgl. Bakari Kitwana, The HipHop Generation. Young Blacks and the Crisis in African-American Culture, New York 2002; Tricia Rose, The Wars of HipHop. What We Talk About When We Talk about HipHop – and Why It Matters, New York 2008.
22.
Vgl. Hannes Loh/Murat Güngör, Fear of a Kanak Planet – HipHop zwischen Weltkultur und Nazirap, Höfen 2002; Loh/Verlan (Anm. 3).
23.
Die migrationshistorischen Unterschiede zwischen Deutschland und den USA haben verschiedene Sprachkonventionen in den Wissenschaften hervorgebracht: Race als analytischer Begriff bezieht sich auf eine andere historische Konstellation und ist anders besetzt als "Rasse" in Deutschland, weswegen die deutschsprachige Intersektionalitätsforschung den Begriff durch "Ethnizität" ersetzt. Siehe dazu Matthias Bös, Rasse und Ethnizität. Zur Problemgeschichte zweier Begriffe in der amerikanischen Soziologie, Wiesbaden 2005.
24.
Vgl. Kitwana (Anm. 6, 21); Rose (Anm. 16, 21), S. Craig Watkins, Black Youth and the Ironies of Capitalism, in: Forman/Neal (Anm. 17), S. 690–714.
25.
Vgl. Kitwana (Anm. 6); Gilbert Rodman, Race … and Other Four-Letter Words: Eminem and the Cultural Politics of Authenticity, in: ebd., S. 95–121.
26.
Vgl. etwa Loh/Güngör (Anm. 22).
27.
Vgl. Loh/Verlan (Anm. 3).
28.
Vgl. Marc Dietrich, Herkunft als subkulturelles Kapital im Gangsta-Rap, in: Aladin El-Mafaalani/Sebastian Kurtbach (Hrsg.), Auf die Adresse kommt es an … Segregierte Stadtteile als Problem- und Möglichkeitsräume, Weinheim 2015, S. 227–253. Siehe auch Tim Böder/Aylin Karabulut, Gangsta-Rap als Intervention in Repräsentationsverhältnisse, in: Seeliger/Dietrich (Anm. 8), S. 267–286; Ayla Güler Saied, Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen, Bielefeld 2012.
29.
Vgl. Murat Güngör/Hannes Loh, Ein Blick auf die Frankfurter Szene, in: Androutsopoulos (Anm. 10), S. 43–62; ders., HipHop und Sprache, in: ebd., S. 111–136; Karin Bock/Stefan Meier/Gunter Süß (Hrsg.), HipHop Meets Academia. Lokale Spuren eines globalen Kulturphänomens, Bielefeld 2007; Gabriele Klein/Malte Friedrich, Is This Real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt/M. 2003; Saied (Anm. 28).
30.
Vgl. Stefanie Menrath, Die Politik der Repräsentation im HipHop, in: Androutsopoulos (Anm. 10), S. 218–243.
31.
Vgl. Dietrich (Anm. 11); Murat Güngör/Hannes Loh, HipHop, Migration und Empowerment, in: Seeliger/Dietrich (Anm. 8), S. 193–220.
32.
Vgl. Albert Scharenberg, HipHop als Protest gegen materielle und symbolische Gewalt, in: Anja Weiß et al. (Hrsg.), Klasse und Klassifikation. Die symbolische Dimension sozialer Ungleichheit, Wiesbaden 2001, S. 243–269; Martin Seeliger, Kulturelle Repräsentation sozialer Ungleichheit, in: Dietrich/Seeliger (Anm. 9), S. 165–186; ders., Deutscher Gangsta-Rap. Zwischen Affirmation und Empowerment, Berlin 2012.
33.
Vgl. Charnas (Anm. 6). Siehe auch den Beitrag von Martin Seeliger in dieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
34.
Zum Verhältnis von Gangsta-Rap und Kriminalität siehe auch den Beitrag von Fabian Wolbring in dieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
35.
Vgl. Dietrich/Seeliger, Einleitung, in: dies. (Anm. 9), S. 21–41; dies., Sozial- und kulturwissenschaftliche Beobachtungen zum Diskurs um Integrationsverweigerung und Fundamentalismus, in: Klaus Spenlen (Hrsg.), Gehört der Islam zu Deutschland? Fakten und Analysen zu einem Meinungsstreit, Düsseldorf 2013, S. 253–275.
36.
Das Forschungsthema "Authentizität" lässt sich fast schon als Topos beschreiben. Vgl. zur Diskussion ausführlich Forman/Neal (Anm. 17), S. 69–223.
37.
Vgl. insbes. Dietrich (Anm. 28); Loh/Güngör (Anm. 22).
38.
Vgl. Rose (Anm. 16); Judy R.A.T., On the Question of Nigga Authenticity, in: Forman/Neal (Anm. 17), S. 102–116.
39.
Vgl. Rose (Anm. 21); Anne Lenz/Laura Paetau, Von Gangsta-Rappern, Orthopäden und anderen Provokateuren, in: Dietrich/Seeliger (Anm. 9), S. 109–164.
40.
Vgl. Gossmann 2012 (Anm. 18), in: ebd., S. 85–108; Stephan Szillus, Weirdo-Rap, seine Wurzeln im analogen Untergrund und seine digitale Diffusion in den Mainstream, in: Dietrich (Anm. 10), S. 81–91; Anthony Obst, Drake als Vorbote einer inklusiven Männlichkeit im Rap des Internetzeitalters, in: ebd., S. 55–80.
41.
Vgl. Julia Reuter/Tina Bifulco, Schwesta Ewa. Eine Straßen-Rapperin und ehemalige Sexarbeiterin als Kämpferin für weibliche Unabhängigkeit und gegen soziale Diskriminierung?, in: Seeliger/Dietrich (Anm. 8), S. 61–88.
42.
Vgl. dazu Klein/Friedrich (Anm. 29), S. 186ff.; Angelika Baier, Positionen von Frauen im deutschsprachigen Rap, in: Trans. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 16/2016, http://www.inst.at/trans/16Nr/05_8/baier16.htm«. Zu dieser Frage siehe auch den Beitrag von Heidi Süß indieser Ausgabe (Anm. d. Red.).
43.
Vgl. Marc Dietrich, Rap im 21. Jahrhundert: Bestandsaufnahme und Entwicklungslinien, in: ders. (Anm. 10), S. 7–26.
44.
Vgl. Kai Uwe Hugger (Hrsg.), Digitale Jugendkulturen, Wiesbaden 2010.
45.
Vgl. Charnas (Anm. 6).
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Autor: Marc Dietrich für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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