Das Bauhaus in Dessau-Roßlau, Sachsen-Anhalt

22.3.2019 | Von:
Ulrike Müller

Ungleichungen mit Unbekannten. Zu Wirken und Rezeption der Frauen am Bauhaus

    "Es ging ja nicht allein um Unterricht, es war das Leben selbst."

    (Benita Otte)

Die Geschichte des Bauhauses ist eng verbunden mit der Geschichte vieler anderer Reformideen, Schulgründungen, alternativer Lebensentwürfe und neuer Kunstrichtungen, die sich ab Ende des 19. Jahrhunderts in europäischen Metropolen wie Wien, Prag, Moskau, Paris, Madrid, Zürich oder Berlin entwickelten. Im Verbund mit der Industrialisierung, wissenschaftlichen Neuerungen und rasantem technischen Fortschritt sorgten diese im konservativ-autoritären Klima der österreichischen und preußischen Kaiserreiche für erhebliche gesellschaftliche Bewegung. Die demokratische Verfassung der Weimarer Republik schuf 1919 die Voraussetzungen dafür, dass in Deutschland an einer progressiven Schule wie dem Bauhaus auch Frauen lehren und studieren konnten.

Die "Bauhaus-Frauen" – das waren die Gestalterinnen, Pädagoginnen und Künstlerinnen, die als Schülerinnen, Lehrerinnen oder als Ehefrauen von Bauhaus-Meistern, später in eigenen Werkstätten, für die Industrie oder an anderen Kunstschulen maßgeblich die Entwicklung von Kunst, Design, Konzeption, Gesellschaftsentwurf, Unterrichtspraxis und Dokumentation des Bauhauses und der frühen Moderne geprägt und vorangetrieben haben. Sie wirkten in allen Bereichen des Bauhauses – Wandmalerei, Weberei, Keramik, Bildhauerei, Bühne, Möbeltischlerei, Grafik, Architektur, Fotografie und Pädagogik – und hinterließen so viele interessante und originelle Werke, Äußerungen, Entwürfe, Dokumente und Notizen, dass sich noch zahlreiche Forschungsprojekte zu ihnen realisieren, und etliche Ausstellungen und Bildbände mit ihren Arbeiten, Äußerungen und Lebensgeschichten füllen ließen.[1] Im Folgenden sollen einige dieser Frauen exemplarisch vorgestellt werden.

Verbauter Blick

Im deutschsprachigen Raum sind der Öffentlichkeit erst wenige dieser Frauen bekannt, und angesichts der großartigen Leistungen dieser Künstlerinnen fragen wir uns heute, wie ihr "Verschwinden" passieren konnte. Zum einen lässt sich dies auf die ungleichen Ausgangsbedingungen für Frauen und Männer in Kunst, Handwerk und Design vor 100 Jahren zurückführen, auf die antiquierten Geschlechterbilder der Meister, die männlich dominierten Strukturen und die konkrete Benachteiligung von Frauen am Bauhaus in den 14 Jahren seiner Existenz. Zum anderen war die Rezeption in Forschung, Lehre, Kulturbetrieb, Medien und in der öffentlichen Wahrnehmung über 40 Jahre lang sehr einseitig patriarchal geprägt; dies hat sich erst seit den 1980er Jahren nach und nach verändert.[2] Die Bauhaus-Fotografin Lucia Moholy beklagte noch zu ihren Lebzeiten das einseitige Interesse an den großen Meistern und ihren Meisterwerken. Dabei ging am Bauhaus in Weimar (1919–1925), Dessau (1925–1932) und Berlin (1932–1933) ein guter Teil der Inspiration im Prozess des Lernens, Lehrens und Experimentierens ebenso von den rund 1200 Studierenden des Bauhauses aus, und auch von den über 450 Frauen.

Bis heute verbinden viele Menschen das Bauhaus in erster Linie mit einem bestimmten Baustil und mit Architekten wie Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe und deren steinernen Zeugnissen des Neuen Bauens. Beiträge zum Neuen Bauen von Bauhäuslerinnen wie Dörte Helm, deren 1928 realisierte moderne Raumgestaltung des heute noch existierenden Kurhauses in Warnemünde von den Nazis zerstört wurde,[3] oder von Lou Scheper, die unter anderem 1962/63 die (heute übermalte) Wandgestaltung im Team von Hans Sharoun der Neuen Berliner Philharmonie schuf,[4] waren bis vor Kurzem komplett vergessen und werden bis heute kaum adäquat erwähnt. Auch die Namen und Werke so vielseitiger Bauhaus-Gestalterinnen wie Lilly Reich und Friedl Dicker sind in der Regel kaum bekannt, was durch die androzentrische Tradition der Architektur mit der Beschränkung von Frauen auf die Innenraumgestaltung und deren Minderbewertung gegenüber dem Bau noch verstärkt wird.

Die Dominanz gottväterlicher Bau-Herrlichkeit am Bauhaus hat sehr lange den Blick auf andere Gestaltungsbereiche buchstäblich verbaut, sodass die vielfältigen innovativen Schöpfungen auch besonders erfolgreicher Künstlerinnen anderer Werkstätten erst spät und nur vereinzelt zur Kenntnis genommen wurden: die zeitlos schönen Teppiche, modernen Textilstoffe, -farben und -muster von Weberinnen wie Gunta Stölzl, Anni Albers, Benita Otte oder Otti Berger; die Reformspielzeuge und variationsreichen Verwandlungsmöbel von Alma Siedhoff-Buscher und Friedl Dicker; die Krüge, Schalen und Service der Keramikerin Marguerite Friedlaender-Wildenhain, die nach ihrer Zeit am Weimarer Bauhaus die Keramikabteilung der Kunstgewerbeschule auf Burg Giebichenstein leitete und dort moderne Service für die Königliche Porzellan-Manufaktur entwarf; die Teekännchen, Lampen, experimentellen Fotos und Fotomontagen der Metallgestalterin und Fotografin Marianne Brandt, deren Teeextraktkännchen von 1924 es in der Reihe "Design in Deutschland" 1998 sogar bis auf eine bundesdeutsche Briefmarke schaffte – um nur einige zu nennen.

Lehrerinnen der ersten Stunde und Meistergattinnen in der zweiten Reihe

Neben den Studentinnen der ersten Weimarer Semester gehörten bis vor Kurzem auch zwei Lehrerinnen der ersten Stunde zu den ganz und gar vergessenen Frauen am Bauhaus: Helene Börner und Gertrud Grunow. Börner bekleidete von 1919 bis 1925 am Weimarer Bauhaus eine Position als "Werkmeister" der Weberei; sie hatte bereits 1906 bis 1915 an Henry van de Veldes Weimarer Kunstgewerbeschule unterrichtet. Dennoch war von ihr bis vor wenigen Jahren nicht einmal das Sterbedatum bekannt.

Das Interesse am experimentellen Unterricht der Sängerin und Musikpädagogin Grunow ist in jüngster Zeit gewachsen; inzwischen gibt es eine von Wissenschaftlerinnen betreute Internetseite[5] und mehrere Kunstprojekte zu ihr. Sie unterrichtete von 1922 bis 1924 das für die Selbstwahrnehmung der Schülerinnen und Schüler so wichtige Fach "Harmonisierungslehre". Dabei hatte sie die Position als Formmeisterin inne, wurde aber wie eine Hilfslehrkraft bezahlt. Mit der Kombination von Tanz mit Klang- und Farbelementen zielte ihr moderner experimenteller Unterricht, von dessen Theorie und pädagogischer Praxis sich Lehrkräfte wie Paul Klee, Johannes Itten und Walter Gropius anregen ließen, auf eine synästhetische Sinnes- und Selbstwahrnehmung, durch die das innere und äußere Gleichgewicht geschult werden sollte. Unter dem zunehmenden Druck der Gegner des Bauhauses und mit der Umorientierung der Schule auf die Zusammenarbeit mit der Industrie wurde Grunows Arbeit als irrelevant abqualifiziert und ihr Vertrag 1924 nicht mehr verlängert.[6]

Frauen wie Ise Gropius und Lucia Moholy, die beide mit Bauhaus-Meistern verheiratet waren, machten sich ebenfalls schon in der Weimarer Zeit, vor allem ab dem Bau der Meisterhäuser in Dessau, einen Namen: Erstere mit ihrer überaus engagierten PR-Arbeit für das Bauhaus und als freie Journalistin, Letztere als Herausgeberin der Bauhaus-Alben und als wichtigste Foto-Dokumentaristin der Schule. Moholys Fotos der Dessauer Bauhaus-Gebäude sind im Gegensatz zu ihr selbst seit rund 70 Jahren in aller Welt bekannt. Nach ihrer überstürzten Flucht aus Berlin 1933 verwendeten mehrere Jungmeister des Bauhauses die Fotografien zum Aufbau ihrer Karrieren in den USA – zunächst ohne dass Moholy selbst davon wusste oder Zugriff auf ihre über 500 Glasnegative gehabt hätte. In Berlin erst in der Obhut von Moholy-Nagy zurückgelassen, gelangten die Negative später in die Hände von Gropius, der sie mit in die USA nahm und auch nach dem Krieg behielt. So verbrachte die Künstlerin den Krieg als mittellose Emigrantin in London und verpasste eine Karriere als Fotografin und Dozentin, die ihr sonst zweifellos offengestanden hätte.[7] Keine andere Bauhaus-Frau hat, ausgelöst durch eigene Betroffenheit, schon zu ihren Lebzeiten so systematisch dokumentiert und öffentlich angeprangert, wie bedenkenlos männliche Bauhaus-Künstler für die Beförderung der eigenen Karriere von weiblicher Arbeit Gebrauch machten, wie Lucia Moholy.[8]

Fußnoten

1.
Für eine erste zusammenfassende Übersicht über die wichtigsten Werkstätten und Frauenpersönlichkeiten vgl. Ulrike Müller, Bauhaus-Frauen. Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design, München 2009.
2.
Für erste "Pionierarbeiten", insbesondere zum Bereich der Weberei, vgl. etwa Sigrid Wortmann-Weltge, Bauhaus-Textilien. Kunst und Künstlerinnen der Webwerkstatt, Schaffhausen 1993; Magdalena Droste, Das Bauhaus webt. Die Textilwerkstatt am Bauhaus, Berlin 1998.
3.
Vgl. Galerie Joost van Mar, Labor der Moderne. Dörte Helm, Warnemünde 2018.
4.
Vgl. Bauhaus-Archiv Berlin/Museum für Gestaltung, Phantastiken. Die Bauhäuslerin Lou-Scheper-Berkenkamp, Berlin 2012.
5.
Siehe http://www.gertrud-grunow.de«.
6.
Vgl. Porträt Gertrud Grunow, in: Müller (Anm. 1), S. 16ff.
7.
Vgl. Robin Schuldenfrei, Bilder im Exil: Lucia Moholys Bauhaus-Negative und die Konstruktion des Bauhaus-Erbes, in: Inge Hansen-Schaberg et al. (Hrsg.), Entfernt. Frauen des Bauhauses während der NS-Zeit – Verfolgung und Exil, München 2012, S. 251–277.
8.
Vgl. Lucia Moholy, Marginalien zu Moholy-Nagy. Dokumentarische Ungereimtheiten, Krefeld 1972.
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Autor: Ulrike Müller für Aus Politik und Zeitgeschichte/bpb.de
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