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30.5.2006 | Von:
Marc Silberman

Die Tradition des politischen Theaters in Deutschland

Politik hat auf deutschen Bühnen mehr Geschichte als anderswo - auch Dank Brecht. Brechts Dramaturgie beruhte jedoch nicht auf dem politischen Gehalt allein.

Einleitung

Politik im modernen deutschen Theater scheint eine längere und intensivere Geschichte als in vielen anderen Nationen und Kulturen zu haben. Theaterwissenschaftler und -historiker erklären diesen Unterschied mit der Tatsache, dass sich Politik in Deutschland kaum einmal auf der Straße, sondern vielmehr häufig in Darstellungen auf dem Theater sowie im leidenschaftlichen Dialog der Philosophen ereignete. Die radikal emanzipatorische Botschaft der Aufklärung fand ihre Verwirklichung nicht in einer Revolution wie in Amerika und in Frankreich, sondern in Gotthold Ephraim Lessings Emilia Galotti (1772), Friedrich Schillers Räuber (1781) und Georg Büchners Dantons Tod (1835).




Die Klassenkämpfe, die in den meisten europäischen Ländern in nationale Einheit mündeten, wurden im zerstückelten Deutschen Reich in Inszenierungen von Gerhart Hauptmanns Die Weber (1892), Carl Sternheims Vorkriegssatiren und Georg Kaisers Gas (1918) ausgetragen. Selbst als sich die Politik doch auf Deutschlands Straßen abspielte - im Spartakus-Aufstand 1918/19, in der polarisierten Gewalt am Ende der Weimarer Republik, im Volksaufstand in der DDR 1953, bei der Außerparlamentarischen Opposition in der Bundesrepublik während der späten sechziger Jahre, bei der friedlichen Revolution in der DDR 1989 -, wurden einige der aufregendsten politischen Inszenierungen und der wichtigsten theoretischen Reflexionen über politische Kultur im 20. Jahrhundert im deutschen Theater angestellt.

Zweifellos sticht Bertolt Brecht (1898 - 1956) als Deutschlands hervorragendster Dramatiker und Denker in der Tradition des politischen Theaters hervor. In den folgenden Anmerkungen untersuche ich seinen Beitrag zum politischen Theater in Deutschland sowie seinen Einfluss nach seinem Tod vor 50 Jahren, insbesondere auf die Arbeit von Heiner Müller, der nicht nur als Brechts bester Schüler, sondern auch als sein härtester Kritiker betrachtet werden kann.

Was heißt politisches Theater?

An der Schnittstelle von Kunst, Unterhaltung und Ideologie gelegen, sind alle Theaterstücke ihrem ausdrücklichen Inhalt oder dem historischen Wesen ihrer Auslassungen nach politisch. Und ebenso vertritt das Theater politische Werte, denn seine Konventionen verschieben sich mit der Zeit als Reaktion auf eine veränderte gesellschaftliche Realität. Folglich enthalten sogar Inszenierungen der harmlosesten eskapistischen Phantasien politische Botschaften, indem sie die Werte des Status quo verstärken. Von dieser abstrakten Perspektive aus gesehen wirkt das Theater wie eine gebrochene Linse, die mehr oder weniger deutlich die Bedürfnisse, Wünsche und Ängste einer Gesellschaft zu einem gegebenen Zeitpunkt offenlegt.

Eine engere Definition dagegen betrachtet nur jene Stücke als politisch, die von politischen Vorgängen oder aktuellen gesellschaftlichen Fragen handeln. Diese funktionale Definition begrenzt politisches Theater auf die Stücke, die von oppositionellen Gruppen mit der Absicht der Veränderung politischer Verhältnisse produziert werden. Im Extremfall könnte diese Definition sogar noch weiter auf Agitations- und Propagandastücke beschränkt werden, die absichtsvoll versuchen, ein Publikum durch die Manipulation von Mythen, Symbolen und Gefühlen zu beeinflussen. Eine dritte Definition setzt das politische Theater von passiv zu konsumierender Unterhaltung ab. Für diese Art des Theaters ist das intellektuelle Argument das Markenzeichen einer ästhetischen Praxis, die darauf besteht, die Zuschauerinnen und Zuschauer zum Denken zu erziehen, nicht unbedingt darauf, etwas Bestimmtes zu denken.

Diese und andere mögliche Definitionen sind nie ganz voneinander zu trennen. Zudem stimmen die Absichten eines Dramatikers möglicherweise nicht immer mit den Wirkungen auf die Zuschauer überein, wenn diese über Politik bzw. über politisches Theater nachdenken. Folglich ist es notwendig, auch die oppositionellen Praktiken, die seine Stücke enthalten, sowie die Strategien zur Einbeziehung des Publikums zu erklären, wenn man Überlegungen zur Tradition des politischen Theaters und ganz besonders zu Brechts Beitrag anstellen möchte.

Anfang der zwanziger Jahre, als Brecht sich als Dramatiker einen Namen machte, erlebten die Theater in Deutschland den Übergang von der Gesellschaftskritik der Naturalisten und Expressionisten zu verstärkten Bemühungen um ein alternativ-oppositionelles politisches Theater. Die Existenz zweier gut organisierter Parteien der Arbeiterklasse (SPD und KPD) sowie die starken kulturellen Bindungen zwischen der jungen Sowjetunion und dem neuen, republikanischen Deutschland schufen den Rahmen für eine beispiellose Blüte politisch motivierter Tätigkeit in allen Bereichen der künstlerischen Produktion. Die kulturellen Aktivitäten der Linksparteien zielten auf ein enges, operatives Konzept politischer Kunst, das die Instrumente von Agitation und Propaganda als Waffen der Klassenaufklärung für das Proletariat modernisieren sollte. "Das rote Sprachrohr", eine Gruppe, die aus der kommunistischen Jugendorganisation entstanden war, übernahm das sowjetische Agitprop-Modell bei der Umsetzung neuer Formen der Massenerziehung und politischen Fortbildung im Theater. Inspiriert von Open-Air-Aufführungen in der nachrevolutionären Sowjetunion, in der Theater nicht nur als künstlerisches, sondern auch als politisches Ereignis angesehen wurde, führte Erwin Piscator im Jahr 1924 die "Revue Roter Rummel" als Wahlkampfhilfe für die KPD auf; ein Jahr später produzierte er die Revue "Trotz alledem", mit der im Juli 1925 der KPD-Parteitag eröffnet wurde.

Andere experimentierten mit neuen Konzepten einer "proletarischen Ästhetik", die den Klassenkampf und den Gewinn an kollektiver Freiheit aus Sicht der Arbeiterklasse wiedergeben sollten. Vorschläge zur Demokratisierung der Theaterkultur, wie sie Wsewolod E. Meyerhold, Sergej Tretjakow, Wladimir Majakowski und der "Proletkult" in Moskau entwickelt hatten, sickerten nach Berlin ein. Regisseure wie Leopold Jessner produzierten die klassischen Stücke von Shakespeare und Schiller als Unterrichtsstunden für die neue Demokratie, während Piscators "Totaltheater" innovative Technologien und neue Medien ins Theater einführte. Nicht nur etablierte Häuser wie die Volksbühne, das Deutsche Theater und das Große Schauspielhaus, sondern auch kurzlebige Gruppen wie "Die Tribüne", "Das proletarische Theater", "Die junge Bühne", "Die Gruppe Junge Schauspieler" und "Truppe 31" spielten regelmäßig politische Stücke und politisierten Inszenierungen, nicht zu reden von den vielen politischen Kabaretts jener Zeit. Zudem schrieben Ernst Toller, Ödön von Horvath, Marie-Luise Fleißer, Friedrich Wolf und andere viele Stücke, welche die gesellschaftliche Dynamik der Weimarer Gesellschaft sezierten und das Publikum zum politischen Denken herausforderten.

"Ändere die Welt, sie braucht es!" (Die Maßnahme, 1930)

Als Brecht begann, sich in den frühen zwanziger Jahren einen Ruf zu erwerben, wurde er von der Avantgarde wegen seiner Versuche, Kunst und gesellschaftliche Praxis miteinander zu verbinden, rasch anerkannt. Stücke wie Trommeln in der Nacht, Im Dickicht der Städte, Mann ist Mann und Die Dreigroschenoper gehören hinsichtlich ihrer historisch bestimmten Diagnose gesellschaftlicher Umstände wie der Beschreibung der Struktur (und Zerstörung) menschlicher Beziehungen zu den radikalsten. Mit seiner ausdrücklichen Hinwendung zum Marxismus Ende der zwanziger Jahre begann Brecht damit, theoretische Konzepte als Teil eines größeren Projektes zu entwickeln, das innovative Formen des Theaters sowie seine politische Agenda zur Gesellschaftsveränderung ausdrücken sollte. Brechts Theater war intellektuell sehr ambitioniert und zielte darauf, die Beziehungen zwischen einem selbstzufriedenen Publikum und einer dramatischen Tradition, die auf Unterhaltung basierte, zu kappen. Der "Verfremdungseffekt", die Vorstellung des Gestus, der auf einer konstruierten Beziehung zwischen Schauspielern, Zuschauern und dem Autor beruht, sowie Montagetechniken waren Elemente von Brechts neuem "Epischen Theater", zu dessen Markenzeichen antimimetische, antirealistische und antiillusionäre Aufführungen wurden.

"Eingreifendes Denken" lautet die zentrale Kategorie in Brechts Überzeugung, nach der man die Welt verändern müsse.[1] Dieses Konzept entstand während der frühen dreißiger Jahre, in einer Phase, die vielleicht Brechts produktivste war, und wurde in verschiedenen Formen und mit unterschiedlichen Zielen während der Exilzeit (1933 - 1948) und nach seiner Rückkehr nach Ostdeutschland (1949 - 1956) umgesetzt. Zum Verständnis dieser Kategorie ist es zunächst wichtig, die widersprüchliche Verbindung von "Eingreifen" und "Denken" herzustellen. "Denken" beschreibt die kontemplative Verbindung zu einem Objekt, einem Ereignis oder gar zur Welt; es markiert vor allem die Distanzierung von Subjekt und Objekt. Über etwas nachzudenken, befördert Analyse und Logik, die jenes "etwas" de- und danach re-konstruieren. In der langen Tradition der Philosophie der Aufklärung ist das Cogito ("Ich weiß") der Ausgangspunkt wie die Grundlage des Subjektes. Brecht, der die Unbeständigkeit einer "Dialektik der Aufklärung"[2] unmittelbar erfuhr, empfand diese Definition menschlicher Existenz als zu beschränkt.

"Eingreifen" ist das Gegenteil von "Denken", denn es beschreibt eine Handlung. Aus der Sicht des Subjektes bezieht sich das Eingreifen darauf, das Objekt, den Lauf der Ereignisse oder den Zustand der Welt zu verändern. "Eingreifendes Denken" ist typisch für Brechts antagonistische Weltsicht. Seine Kreativität lebte von Krisen und erhielt die größte Inspiration von der Zuspitzung der Widersprüche. Dafür entwickelte er immer neue dynamische, poetisch-ästhetische Formen. "Eingreifendes Denken" abstrahiert von einer solchen Dynamik; es bezeichnet eine Einstellung, die nicht nur nach Kontemplation und Erkenntnis verlangt, sondern auch nach Anwendung und Wirkung und ist demnach das Ergebnis besonderer ästhetischer Formen, die den Adressaten (den Leser, das Publikum, den Schauspieler) durch einen analytisch-distanzierenden Prozess in Bewegung versetzen.

Viele, vielleicht sogar alle Stücke Brechts sind unmittelbar "politisch", denn sie behandeln spezielle politische Themen. Die Gewehre der Frau Carrar (1937) etwa spielt während des Spanischen Bürgerkriegs, Der Aufstieg des Arturo Ui (1941) behandelt Hitlers Weg an die Macht, Die Tage der Kommune (1949) zeigt die Pariser Commune von 1871. Aber diese Vorstellung des Politischen ist zu eng. Brechts politisches Interesse erschöpfte sich nicht in den Einzelheiten einer historischen Situation. Vielmehr nutzte er bestimmte historische Ereignisse, um eine politische Einstellung auf Seiten seiner Leser und Zuschauer zu erzeugen, die nach Veränderung strebt. Im weiteren Sinne war das Theater für Brecht das Gegenteil von Langeweile und Lethargie. Alle seine Stücke und Schriften zielen gegen die Institutionen der Kunst, die er als grundsätzlich konservativ betrachtete. Seine praktische Arbeit bestand darin, Widersprüche zu produzieren, Texte neu zu lesen und die Passivität des Publikums zu durchbrechen.

Als Abstraktion beschreibt das Konzept des "Eingreifenden Denkens" eine dramatische Struktur, die ein dialektisches Verständnis von Gesellschaft hervorbringt, aber es wird problematisch, wenn wir einen besonderen Inhalt für die Struktur identifizieren möchten. Welche ästhetischen Formen kann man heute noch benutzen? Gibt es ein bestimmtes Set von Techniken oder Stilelementen, die Brecht in den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren für bestimmte historische und gesellschaftliche Situationen entwarf und die heute noch gültig sind? Solche Fragen lassen sich nicht abstrakt und allgemein gültig beantworten. Die "Politik des Theaters" - "Eingreifendes Denken" - wird in Deutschland eine andere als etwa in den USA sein müssen, denn es handelt sich nicht um eine Formel, sondern um eine Einstellung zur Erfahrung und zur Vorstellungskraft.

"Die Widersprüche sind die Hoffnungen!" (Der Dreigroschenprozess, 1931)

Brechts konzeptionelles Denken kann nicht mit isolierten dramaturgischen Effekten verwechselt bzw. darauf reduziert werden. Alle Bestandteile einer Aufführung - Schauspielkunst, Kostüme, Requisiten, Musik - waren Teil eines großen Projektes auf der Suche nach innovativen Formen für das Theater, ein Projekt, das untrennbar mit Brechts (undogmatischem) Marxismus und seiner Agenda der Gesellschaftsveränderung verknüpft ist. Brecht war ein radikaler Parteigänger des Wandels, und die Art und Weise, wie er sich diesen vorstellte und wie er ihn darstellte, hängt mit den Einschränkungen zusammen, denen seine Experimente unterlagen, während er eine Alternative zur existierenden Gesellschaftsordnung projizierte.

Heute leben wir in einer anderen Wirklichkeit. Diese ist gekennzeichnet durch die sich ausdehnende Kraft des globalen Kapitalismus, die Hegemonie der Marktmechanismen, das Wachstum der Kommunikationstechnologien sowie die Tendenz zur Ablösung der klassenorientierten zu einer Politik der Identität und des Lifestyles. Traditionelle Vorstellungen wie Aufklärung, Pädagogik, Fortschritt, Vernunft und historisches Handeln - grundlegende Pfeiler von Brechts Vision der Gesellschaftsveränderung - sind von postmodernen Vorstellungen in Frage gestellt worden, weil sie "universalistische", repressive Meistererzählungen im Dienste der herrschenden Eliten seien. Ist Brecht noch relevant, wenn er doch mit seinem eigenen Projekt offenbar keinen Erfolg hatte? Sein Scheitern scheint außer Frage zu stehen, zumindest nach Walter Benjamins Begriff von Geschichte, die demnach eher mit den Mitteln des Fehlschlags und weniger mit denen des Erfolgs voranschreitet.[3]

An dieser Stelle müssen wir uns Brechts Utopismus zuwenden, ist dies doch der Ort, an dem die Fähigkeit, sich fundamentale Veränderungen vorzustellen, ihre Lücken, systembedingte Beschränkungen und Unzulänglichkeiten offenbart.[4] Die Utopien der Moderne strebten danach, das Subjekt in seiner Anomie und Entfremdung durch die Vorstellung eines Nicht-Ortes außerhalb der Realität zu rehabilitieren, in der das Ideal der Einheit zwischen Arbeit und Leben, zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen Kunst und Politik, zwischen Ökonomie und Moral dominiert. In den zwanziger Jahren hatten deutsche Schriftsteller wie Alfred Döblin and Hermann Broch musterhafte Techniken entwickelt, um durch das Zusammenfließen von mythischer und zeitgenössischer Zeit und durch das Auflösen von Ortsspezifika in ein allegorisches Universum einen zeitlosen Raum in ihrer Prosa zu schaffen.

Auch Brecht verhält sich auf den ersten Blick indifferent zu Zeit und Ort, wandelt er doch von einem mythischen Chicago zum Kaukasus oder nach China, und spielt er doch mit Anachronismen in Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1932) und in Mutter Courage und ihre Kinder (1939) sowie in seinen vielen Adaptationen. Und trotzdem besteht er auf der Unterscheidbarkeit von Zeit und Ort, um neue Einsichten in strukturelle Beziehungen und zwischen historisch vermittelten Besonderheiten zu gewinnen. "Verfremdung" und "Von-Außen-Sehen" sind Brechts wichtigste Werkzeuge, um die Wahrnehmung zu historisieren und zu zeigen, dass sich die Vergangenheit von der Gegenwart unterscheidet und letztere, eben weil sich die Vergangenheit verändert hat, ebenfalls veränderbar ist.

Zweifellos ist diese Weltsicht eng verbunden mit einer tiefen Einfühlung in den Überlebenskampf des Menschen, den Brecht als Exilant während des Dritten Reiches selbst zu spüren bekam. Sie bietet einen kreativen Raum, den auch die Modernisten mit ihrer Reaktion auf Modernisierung und Industrialisierung teilten und in dessen Folge Entfremdung zur Stilfigur utopischen Denkens wurde. Brechts Stücke, insbesondere die späten Parabeln, konstruieren Situationen, die den Übergang von einer historisch überholten Zeit aufzeigen sowie die Widersprüche zwischen altem, seinerzeit funktionalem Verhalten und neuen Situationen unterstreichen. Dieses Missverhältnis zwischen historischer Zeit und der Zeit des Subjektes wird durch Utopie vermittelt, nicht, um ein repressives System zu reformieren, sondern um es zu transformieren, indem sie die Menschen ermächtigt, ihre Gegenwart zu verstehen, um sie zu verändern. Darin liegt Brechts Dialektik: sein Bemühen, sich etwas vorzustellen, was noch nicht realisierbar ist, aber bereits unausweichlich scheint. Sein negativer Moment ist die Kritik bürgerlicher Formen und ihrer reaktionären Folgen, sein positiver, zugleich auch sein problematischster Moment ist die Utopie.

Die Abwesenheit des Idealzustands liefert die utopische Energie für das Projekt der Moderne. Und doch wird hier die andere Seite der Utopie sichtbar: Kunst und Literatur der Moderne sind von Negativität gekennzeichnet, von der grundlegenden Geste, das Nichtrepräsentierbare (ou + topos = Nirgendwo, die Abwesenheit eines Ortes) repräsentieren zu wollen. Schock, Revolution und der "neue Mensch" bezeichnen ästhetische Strategien für dieses unerreichbare Ziel. Die Utopien der Moderne werden durch die Vorstellung angetrieben, Kunst und Leben miteinander zu versöhnen oder sie zumindest miteinander zu verbinden. In dieser Gleichung wird Kunst als Paradigma nichtentfremdeter Arbeit angesehen, die individuelle Selbstverwirklichung und -kontrolle am besten realisiert.

Der politischen Avantgarde verpflichtet, zielte Brecht jedoch auf eine andere Utopie, auf eine, die Kunst und gesellschaftliche Praxis integrieren würde. Natürlich entsprang diese Vision einer historischen gesellschaftlichen Situation, und sie durchlief im Laufe der Zeit wichtige Bedeutungsverschiebungen. Als Zeuge des Zusammenbruchs der alten Ordnung und des problematischen Zustands der neuen während der zwanziger Jahre in Deutschland fühlte sich Brecht durchaus von der Vorstellung der Erlösung durch die Verneinung des Selbst angezogen. Der Exzess und die Isolation der nicht-sozialen Antihelden der frühen Stücke (Baal, Garga, Kragler, Fatzer) drücken Kritik am bürgerlichen Subjekt aus, ohne in die modernistische Lösung zu verfallen, den Massen durch die Flucht in einen Hyperindividualismus entgehen zu wollen. Ende der zwanziger Jahre und insbesondere mit den experimentellen Lehrstücken der frühen Dreißiger formulierte Brecht eine Alternative zu einer derart subjektivistischen, antibürgerlichen Sichtweise. Diese Alternative bestand in der Kollektivität, die sich aus dem Bewusstsein der Individuen ableitet, das durch die Dynamik des Kampfes der Massen in Klassenbewusstsein transformiert wird. An die Stelle des gesellschaftlichen Chaos und der individuellen Entwurzelung tritt ein Konsensmodell des Gehorsams dem Kollektiv gegenüber ("Einverständnis"); das neue Individuum wird nicht als Gegensatz zur Masse, sondern erst durch sie konstituiert.

Brechts Vision einer menschlicheren Gesellschaft veränderte sich unter dem Druck neuer Formen der politischen Herrschaft in den dreißiger Jahren, insbesondere angesichts des Aufstiegs des Faschismus. Seine Utopie wurde immer abstrakter. Brecht versuchte vergeblich, auf überzeugende Weise eine alternative Ordnung zu entwerfen, die dem zeitgenössischen Faschismus etwas entgegenzusetzen gehabt hätte. Die Ablehnung des Teils zu Gunsten des Ganzen - die Opferung des Individuellen zu Gunsten des Kollektivs in den "Lehrstücken" - verkehrte sich zu einer verächtlichen Analyse der zusammenbrechenden alten Ordnung in Furcht und Elend des III. Reiches (1938), im historischen Romanfragment Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (1938/39) und im ebenfalls fragmentarischen Buch der Wendungen (1935 - 1942).

Ins Exil getrieben und erschüttert über die Schrecken des Nationalsozialismus, konzentrierte sich Brecht auf neue Möglichkeiten der Darstellung, weniger auf die Errichtung einer neuen Ordnung. Einerseits scheint der formale Reduktionismus der Parabel-Stücke aus jener Periode als eine Art Schutzschild gegen die unerträglichen Widersprüche der Realität zu wirken, andererseits dezentralisierte der Wechsel von Gegenstand und Technik zu bewusster eingesetzten Formen der "Verfremdung" das Verhältnis von Text und Publikum, indem die utopische Vorstellungskraft in die Zuschauer selbst hineinverlegt wird. Der Prolog zu Der kaukasische Kreidekreis, geschrieben 1944, aber erst 1949 veröffentlicht, formuliert lapidar die politische und poetische Utopie, die Brecht mit seinen späteren Stücken in den Blick nahm. Die Mitglieder der Kolchose repräsentieren ein vorweggenommenes, kollektives Schicksal, in dem Kunst und Arbeit zu gleichwertigen Formen der Produktion freier Subjekte geworden sind. Zwar wurden während des Krieges vielerlei Annehmlichkeiten rationiert; das Geschichtenerzählen ist angesichts der existenziellen Bedrohung jedoch eine Notwendigkeit. Darstellung, Ästhetik und Vorstellungskraft werden zu politischen Handlungen, die einen ähnlichen Gebrauchswert wie die Arbeit erlangen. In seinen theoretischen Schriften charakterisierte Brecht 1940 diese Kollektivität als "Zusammenleben". Nach dem Krieg stellten seine Bemühungen am Berliner Ensemble das praktische Theatermodell für ein derartiges Kollektiv dar - zumindest in Rohform.[5]

Brecht wurde Ende der zwanziger Jahre Marxist. Wie der frühe Marx kritisierte er den Kapitalismus nicht von einem antikapitalistischen Standpunkt aus, sondern definierte ihn als materielle Antriebskraft, als Motor, der immer ausgefeiltere Produktionsverhältnisse hervorbringt. Und doch gibt es eine idealistische Kontinuität im marxistischen utopischen Denken, die auch Brecht zu Eigen war. Sie setzt voraus, dass jeder die Interessen des Kollektivs aufgrund seiner eigenen, fundamentalen und unverwechselbaren Klassenidentität teilt, während doch die hoch differenzierten Interaktionen in einer derartigen gesellschaftlichen Konstellation eine viel komplexere Verschachtelung von Bedürfnissen, Forderungen, Sorgen und Wünschen nahe legt.

Auch Brecht bestand auf einer politisch-soziologischen Klassendefinition als primären hegemonialen Ausdruck von Identität, obwohl ihm die Komplexität des Subjektes durchaus bewusst war. Sein gesamtes dramatisches Modell zum Beispiel untergräbt die starke marxistische Tradition, nach der Dialektik stets zur "Aufhebung der Widersprüche" dränge. Brechts Definition des Epischen Theaters in den dreißiger Jahren - mit der Trennung der Elemente und der Betonung der positiven Qualität des Fragments aufgrund seiner Offenheit für das Publikum - ist ebenso wie die spätere Revision des "Ko-Fabulierens" des Publikums im Dialektischen Theater in den fünfziger Jahren ein Beispiel seiner Wertschätzung für den Widerspruch als produktives Element, nicht als Aussetzen oder Harmonisieren der Gegensätze.[6] Seine Neuformulierung des Kollektivs als intersubjektives "Zusammenleben" einer Gemeinschaft betont die Verortung von Subjekten, die sich beständig als Subjekte im Konflikt mit und im Widerspruch zu anderen reproduzieren. Für Brecht war die Vorstellung eines autonomen Subjektes vor allem etwas Konstruiertes, und das demonstrierte er in der Umwandlung dramatischer Figuren wie Jeraiah Jip in Mann ist Mann, Fatzer und dem Papst in Leben des Galilei sowie in seinem Begriff des "Gestus", der die Beziehung zwischen dem Selbst und der Geschichte problematisieren sollte.

Brecht war kein blauäugiger Utopist, sondern ein Intellektueller, der seine kritischen Möglichkeiten durch die Erfahrung von Gewinn und Verlust, von politischen Umstürzen und historischen Brüchen entwickelte. Der Zusammenbruch der Sowjetunion und des versteinerten Sozialismus ist eine machtvolle Anklage gegen den traditionellen linken Utopismus. Aber Brechts Projekt einer gerechteren, egalitären Gesellschaft wollte niemals fertige Antworten auf die Frage liefern, wie man die Welt verbessern könnte. Seine Schriften dienen eher als Vorlagen dafür, wie man in einer historischen Situation, die als unhaltbar empfunden wird und des Wandels bedarf, die richtigen Fragen formuliert. Obwohl er an die Kraft der Vernunft glaubte, welche die Menschen in die Lage versetzen soll, die sie umgebenden Probleme zu erkennen und zu lösen, war er doch weder ein engstirniger Rationalist, noch glaubte er naiv an die Unausweichlichkeit des gesellschaftlichen Fortschritts und der menschlichen Emanzipation. Wie sein "Eingreifendes Denken" zeigt, stellt Brechts Glaube an die Vernunft ein funktionales Konzept dar, das die Individuen in die Lage versetzt, dieses Interesse zu verfolgen und so zu handeln, mit anderen Worten: Es geht um ein vernunftgeleitetes Handlungsprinzip, das weder Leidenschaft noch Gefühle ausschließt.

Die Nachgeborenen

Brechts Gesamtwerk gilt als "work in progress", und daher können sein politisches Theater und seine Politik auf dem Theater nicht getrennt voneinander betrachtet werden. Das gilt vor allem für die vielen Versuche, Brecht für die unterschiedlichsten Zwecke zu instrumentalisieren. Die Brecht-Forschung und die Brecht'sche Theaterpraxis haben eine lange Geschichte in der Nachkriegszeit, mit jeweils klar zu identifizierenden politischen Überzeugungen, Verschiebungen und Revisionen, in Ost wie in West.

Im geteilten Deutschland folgte die Rezeption einem deutlichen, sich gegenseitig aufwiegenden Muster. Eingebettet in einen Kontext aus widerstreitenden und widersprüchlichen Diskursen blühte ein doppeltes Brecht-Bild inmitten der Ost-West-Spannungen. Die Widersacher waren von einer aggressiven Rhetorik voller Anklagen und Selbstgerechtigkeit gekennzeichnet: auf der einen Seite der politische Brecht, auf der anderen der Dichter; hier der Rebell, dort der Stalinist; hier der veraltete Brecht im Museum, dort die umfassende Kritik am Status quo.

Große Teile der Brecht-Rezeption in Ost wie West litten unter dieser dogmatischen Definition des Politischen, die enge und polemische Positionen entweder für oder gegen die Politik des Stückeschreibers hervorbrachte. Solche Positionen haben die Eigenschaft, die innovative, experimentelle Energie von Brechts Projekt abzuwürgen, noch bevor sie sich entwickeln kann.

Die Regierung in der DDR nutzte Brechts Rückkehr nach Berlin sowie die Einrichtung des Berliner Ensembles für einen großen Propagandacoup, repräsentierte Brecht doch eine starke Kontinuitätslinie zu den Linksintellektuellen der Weimarer Republik. Und trotzdem betrachteten die Kulturfunktionäre der SED Brechts Politik und Ästhetik bis zu seinem Tod am 14. August 1956 mit Argwohn, passte sein "Formalismus" doch nicht zum orthodoxen Bild des Sozialistischen Realismus. Nach Brechts Tod und den erfolgreichen Tourneen des Berliner Ensembles nach Paris 1954 und London 1956 wurde sein Werk als Modell des politischen Theaters akzeptiert, soweit es sich der faschistischen Vergangenheit und dem westlichen Kapitalismus widmete, nicht aber, wenn es den realen Sozialismus zum Gegenstand hatte. Hier liegen die Ursachen für die Versuche, den politischen Brecht von seinen künstlerischen Texten zu trennen und beide gegeneinander auszuspielen.

Im Westen nahm die Brecht-Rezeption, in einer vom Kalten Krieg geteilten Welt, notwendigerweise einen anderen Verlauf. Mitte der sechziger Jahre war Brecht im Osten als offizielle Ikone des Sozialistischen Realismus versteinert, während im Westen seine Neuentdeckung durch eine junge politische Generation bevorstand, die genug hatte vom verstaubten und dominanten Erbe des bürgerlichen Humanismus. Für manche wurde Brecht zum Sprungbrett für eine alternative, kritische Art zu denken, für andere zur Waffe in den ideologischen Kämpfen der Linken.

Während der siebziger Jahre kam es zur Erneuerung: Eine Generation junger Schriftsteller in der DDR, geschult im dialektischen Denken und der Sprache Brechts, bezog sein Erbe auf die Gegenwart. In der Bundesrepublik war der anfängliche Enthusiasmus für den klassischen Brecht des Berliner Ensembles erloschen, und es dominierten der frühe Brecht und die im Osten weitgehend ignorierten Lehrstücke die Aufmerksamkeit fortschrittlicher Theater und Wissenschaftler. Bis zu den achtziger Jahren war Brecht in beiden deutschen Staaten zum Bestandteil des jeweiligen Kanons geworden. Sein Werk wurde wissenschaftlich-professionell untersucht und wurde ironischerweise selbst Teil des Systems von ideologischer Autorisierung und Legitimierung in den Universitäten und öffentlich subventionierten Theatern. Seine Geschichten, Stücke und Gedichte wurden in Schulanthologien aufgenommen. Literaturwissenschaftler und Theaterhistoriker wandten sich Brecht zu, vergleichbar mit anderen Denkern und Schriftstellern im deutschen Pantheon. Es kann nicht verwundern, dass bald ein Überdruss an Brecht und seinem Werk einsetzte.

"Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat" (Heiner Müller, Fatzer +/- Keuner, 1982)

Unter Theater- und Literaturkritikern gilt Heiner Müller (1929 - 1995) als Brecht-Nachfolger par excellence. Er folgte wohl am engsten den Fußstapfen seines "Lehrers", und markierte doch als "Nachgeborener" den Antagonismus der Nachfolge. Wie Brecht ließ sich Müller niemals durch die Erfolge anderer Schriftsteller einschüchtern, und seine Originalität wie seine Identität waren ein Produkt der intensiven Auseinandersetzung mit den Vorläufern. Das oft zitierte "Gespräch mit den Toten" beschreibt die Tatsache, dass jeder einzelne von Müllers Texten eine Antwort auf andere literarische Texte darstellt, am intensivsten auf jene Brechts, und als solche sind sie ein Versuch, die bis heute unerfüllte Vergangenheit wieder zu beleben. Aber Brecht war kein Modell für Müller, er funktionierte für ihn vielmehr als "Kläranlage".[7] Es ist möglich, Brechts Einfluss in fast jedem Stück von Müller zu erkennen, und doch ist jedes unterschiedlich und ein Original. Anders gesagt: Müller formulierte häufig seine eigenen Projekte, indem er Brecht erweiterte und kritisierte.

Obwohl er niemals unmittelbar mit Brecht zusammengearbeitet hatte (Müller war 1951 als Meisterschüler vom Berliner Ensemble abgelehnt worden), war der heiß begehrte Platz an Brechts Theater zweifellos höchst attraktiv für den jungen, wissbegierigen und schüchternen Müller. Seine Karriere als Theaterautor begann in der Tradition des Theaters, das Brecht in "Das kleine Organon" beschrieben hatte: orientiert an einer diskontinuierlichen, episodischen Dramaturgie und am pädagogischen Anspruch der Historisierung.

Die frühen "Gegenwartsstücke" wie Der Lohndrücker (zusammen mit Inge Müller, 1957), Korrektur (1958) und Die Umsiedlerin (1961) nahmen nicht Zuflucht zu Brechts rationalistischen Erklärungen über die Motive von Figuren, sondern enthüllten eher deren Widersprüche in einem an Brecht geschulten "Sprachduktus". Zur selben Zeit vermied Müller, was als typischer Bestandteil des Epischen Theaters galt: Lieder, ferner Figuren, die sich selbst vorstellen, und Momente, in denen das Publikum unmittelbar angesprochen wird. Die frühen dialektischen Parabel-Stücke ließen Brechts Verallgemeinerungen hinter sich und versuchten, dem zeitgenössischen Publikum die "Veränderbarkeit der Welt" als Alltagspraxis unter neuen gesellschaftlichen Bedingungen zu verdeutlichen. Heiner Müller im Rückblick 1976: "Bei uns [in der DDR] gibt es im Theater zwei Richtungen. Die eine kann man auf Ibsen zurückführen, die andere auf Brecht. Und es ist vielleicht selbstverständlich geworden, dass man manchmal gar nicht mehr weiß, was man alles von Brecht übernommen hat."[8]

In den sechziger Jahren verschob Müller Brechts unterbrochene, unstimmige Strukturen immer weiter, bis die Textlücken zwischen Sprechen und Schweigen zu dominieren begannen und bis verbale Ellipsen es erlaubten, Handlung mit Dialog zu kontrastieren. Die Formen des Dramas wurden immer offener, und die dramaturgische Struktur warb um die Zuschauerinnen und Zuschauer als Mitproduzenten des Stückes. Nach der staatlichen Zensur von Die Umsiedlerin und dem Ausschluss aus dem Schriftstellerverband wandte sich Müller in seiner Isolation Brechts Modell des "Lehrstücks" aus den dreißiger Jahren zu. Es galt als Mittel, die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft zu untersuchen, zwischen Wissen und Macht. Philoktet (1965), Der Horatier (1969) und Mauser (1970) sind Experimentalstücke, die Brechts klare Argumentationsstruktur als Mittel adaptieren und das Publikum einladen, am Lernprozess teilzuhaben.

Aber auch Müllers Kritik des Lehrstücks wird sichtbar: als Ablehnung der paternalistischen Haltung des Autors, die den Plot um eine vorgefasste Moralstunde um unentschiedene Figuren und spannungsvolle Handlungen herum konstruiert. Seine Lehrstücke widmen sich der Schwierigkeit und der Ambivalenz des moralischen Urteils und erfinden aporetische Strategien der Offenheit und des Zweifels. Während diese Stücke mit Brechts Lehrstücken den thematischen Schwerpunkt gemeinsam haben - Gewalt und die Notwendigkeit, in gespannten politischen Situationen auch töten zu müssen -, spiegeln sie gleichzeitig die allmähliche Absetzbewegung von Brechts Parabeln wider.

Nach dem Führungswechsel in der DDR Anfang der siebziger Jahre kehrte Müller im Zuge der neuen Kulturpolitik noch einmal zum Theater zurück. Zunächst arbeitete er am Berliner Ensemble, dann an der Volksbühne. Die Stücke, die er in jener Dekade schrieb - etwa Zement (1973, eine neue Sicht auf die bolschewistische Revolutionsgeschichte, ähnlich wie Brechts Die Mutter), Die Schlacht (1974, eine Aktualisierung von Brechts Furcht und Elend des III. Reiches), Die Hamletmaschine (1977, eine Reduktion und Adaptation von Shakespeares Hamlet) oder Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer (1978, eine Verschiebung von Brechts Fragment über die Anarchie nach dem Ersten Weltkrieg in die Zeit der terroristischen Roten Armee Fraktion der siebziger Jahre) -, beschäftigen sich mit explizit "politischen" Themen.

Doch Müllers kritisch-produktives Verhältnis zu Brecht wurde immer mehr zu einer Praxis, in der dramaturgische Strukturen explodieren und mit Traumsequenzen, mythischen "Intermedien" und Szenen des Wahnsinns und der Ekstase angereichert werden. Das programmatische Ziel lag darin, das Publikum zu überwältigen, damit es nicht länger auf einfache und vereinfachende Konstruktionen von Sinn zurückgreifen kann. Diese Entwicklung war symptomatisch für die tiefe Krise, in die Müller angesichts einer Gesellschaft geraten war, in der die Geschichte zu stagnieren und das Verhältnis von Autor, Bühne und Publikum geradezu institutionell gelähmt zu sein schien.

Um 1980 hatte Müller in gewisser Hinsicht die politische Aufladung der Brecht'schen Parabeln erschöpft. Er versuchte nun einen Neuanfang, der als radikaler Bruch mit Brecht beschrieben wurde, als Schritt in Richtung von Artauds Theater der Grausamkeit, als eine Abkehr vom rationalistischen Vermächtnis der Aufklärung und als Ankunft in der Nicht-Diskursivität der Postmoderne. In der Tat haben Quartett (1981), Verkommenes Ufer Medea Material Landschaft mit Argonauten (1982) oder Bildbeschreibung (1984) nur noch wenig mit den Ideen und Techniken von Brechts politischem Theater gemein. Müller fand, dass Brechts heuristische Figur des asozialen Protagonisten, der Widersprüche überwinden kann und daher Lehren übermittelt, sich nicht länger als Provokation eignete. Selbst die Position des Autors als Individuum war für ihn nur noch ein Mittel zur Ausübung von Macht und Beherrschung, und so schrumpfte die kritische, politische Rolle des Autors und Künstlers.

Zugleich war aber die Vorstellung des Subjektes als Garant von Sinn im historischen Prozess für Müller nur bedeutsam über den Umweg über Brecht. In seinen späten Stücken wird die Illusion des Individuums bis zum Äußersten getrieben: Texte sind vollständig entpersonalisiert, ohne Sprecher, szenische Unterteilungen oder Handlungen. Stattdessen führt Müller die Selbst-Diskursivität von Sprache und Bildern ein, die den herrschenden Diskurs untergräbt und der Kooptation von (historischen) Subjekten widersteht.

Müllers Stücke sind wie die von Brecht in einer epochalen Kollision von Vergangenheit und Gegenwart entstanden. Beide wollten auf ihre Art zwischen dem Alten und dem Neuen in einer Zeit des Wandels vermitteln. Für beide war das politische Theater in Deutschland niemals nur eine Frage von politischen Inhalten oder Themen. Vielmehr wollte es verstehen, wo und wie das kulturelle Terrain herausgefordert wird. Müller fand bei Brecht innovative Wege, um Geschichte zu untersuchen und den Lauf der Geschichte als veränderbar sichtbar zu machen. Während seine Mittel nicht länger zu funktionieren schienen, war die Art und Weise, Sinn historisch zu verorten - selbst die multiplen, selbstreflexiven Sinngebungen der Postmoderne - für Müller in Brechts Werk bereits angelegt.

Diese Tradition des politischen Theaters, behaftet mit den Konflikten und Brüchen des Jahrhunderts, in dem Brecht und Müller lebten, wird wieder relevant, wenn es eine historische Situation, die von ideologischer Unvorhersehbarkeit gekennzeichnet ist, erlaubt, die Verhältnisse radikal in Frage zu stellen, ohne sich um neue Sicherheiten zu kümmern. Diese Tradition des politischen Theaters wird nicht von fertigen Rezepten bestimmt, sondern von der Möglichkeit, uns unserer eigenen Kreativität bei der Deutung der historischen Vorgänge zu bedienen.

Internetempfehlungen des Autors
International Brecht Society (www.brechtsociety.org).
Heiner-Müller-Gesellschaft (www.heinermueller.de).


Übersetzung aus dem Amerikanischen: Hans-Georg Golz, Bonn.
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Fußnoten

1.
Der Begriff "eingreifendes Denken" oder "Eingreifen" taucht wiederholt in Brechts Schriften der Jahre 1930 bis 1933 auf; vgl. z.B. Eingreifendes Denken (1931), in: Bertolt Brecht, Werke, Berlin-Frankfurt/M. 1988ff., Bd. 21, S. 524f., und Anmerkungen zu "Die Mutter" (1933), ebd., Bd. 24, S. 188.
2.
"Die Dialektik der Aufklärung" ist der Titel einer Reihe von Essays von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, die sie im Exil in den USA schrieben; zuerst auf Deutsch veröffentlicht: Amsterdam 1947. Ihre These lautet, dass die Ursprünge faschistischer Gewalt in den Prozessen der Rationalisierung und Entfremdung zu suchen sind, die durch die Aufklärung in Gang gesetzt worden seien.
3.
Vgl. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, insbes. These XIII, in: ders., Gesammelte Schriften, Frankfurt/M. 1974, Bd. I:2, S. 691 - 704.
4.
Zu Brechts Utopismus vgl. Friedrich Dieckmann, Brechts Utopia. Exkurs über das Saturnische, in: ders., Hilfsmittel wider die alternde Zeit, Leipzig - Weimar 1990, S. 135 - 177, sowie Barbara Buhl, Bilder der Zukunft: Traum und Plan. Utopie im Werk Bertolt Brechts, Bielefeld 1988.
5.
Über "Zusammenleben" vgl. Der Messingkauf (1942/43), in Brecht, Werke (Anm. 1), Bd. 22/2, S. 774. Die Vorstellung wird vom "Philosophen" als grundlegendes Matrerial der dramatischen Darstellung eingeführt. Vgl. auch den letzten Eintrag (Nr. 77) in: Kleines Organon für das Theater (1948), ibid., Bd. 23, S. 97.
6.
Vgl. [Vom epischen zum dialektischen Theater 2], in: ebd., S. 300.
7.
Heiner Müller, Man muß nach der Methode fragen. Gespräch mit Werner Heinitz über das Thema Brecht und die Dramatik der Gegenwart (1983), in: ders., Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt/M. 1990, S. 27.
8.
Heiner Müller, Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht. Ein Gespräch beim Wisconsin Workshop in Madison/USA (1976), in: ders., Gesammelte Irrtümer, Frankfurt/M. 1986, S. 33.