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26.11.2007 | Von:
Aleida Assmann

Konstruktion von Geschichte in Museen

Die Magie der Dinge

Museen bringen eine Lebenswirklichkeit, die seit längerem oder erst kürzlich vergangen ist, für die Dauer einer Ausstellung noch einmal zur Anschauung und sinnlichen Präsenz. In den Museen werden deshalb möglichst keine Rekonstruktionen oder Kopien, sondern Originale gezeigt, die historische Substanz verkörpern und als Erinnerungsträger eine besondere Aura entfalten. Handgreiflich sinnliche Objekte mit Spuren ihres Alters sind Bürgen einer anderen Zeit und eines anderen Raums. Roland Barthes hat sie einmal ironisch "unseren säkularen Reliquien-Schrein" genannt. Diese Reliquien haben "alle Spuren einer geheiligten Bedeutung abgestreift, außer der einen, dass sie unablösbar sind von etwas, das einst existiert hat und nicht mehr existiert, und sich nun als ein gegenwärtiges Zeichen einer toten Sache darstellt. Darum ist die Profanierung dieser Reliquien gleichbedeutend mit der Zerstörung von Realität."[17] Nach dem Überblick über die Themen historischer Ausstellungen soll hier abschließend noch kurz auf den Status der Exponate eingegangen werden.

Die Erinnerung bedarf, wie Hannah Arendt einmal geschrieben hat, "der Handgreiflichkeit des Dinghaften". Ohne "Verdinglichung, die aus der Erinnerung selbst entspringt", würde sie spurlos verschwinden.[18] Dieser Begriff der "Verdinglichung" stammt nicht aus dem Arsenal der Ideologiekritik. Er meint nicht eine falsche Fixierung auf Gegenständliches, sondern verweist auf eine lebenswichtige Grundlage des Erinnerns selbst, das sich in Gegenstände investiert und auslagert. Museen mit ihren Sammlungen und Auslagen basieren auf dieser Einsicht, dass Dinge zu Erinnerungsspeichern werden können und daraus eine unverwechselbare Aura und Kraft beziehen. Der Museologe Gottfried Korff misst der "Erinnerungsveranlassungsleistung" von Dingen einen hohen Rang zu (das englische Wort dafür ist etwas kürzer und heißt "trigger").[19]

Krzysztof Pomian verdanken wir eine semiotische Museumstheorie, die vom Museum als einem symbolischen Raum ausgeht, in dem alle Objekte automatisch zu Zeichenträgern (Semiophoren) für eine anderweitig entzogene Vergangenheit werden.[20] Am Beispiel der Vertreibungs-Ausstellungen können wir verschiedene Formen solchen Verweisens auf Vergangenheit unterscheiden. Zum einen handelt es sich um authentische Zeugnisse mit historischem Zeugniswert, die die Wirklichkeit, auf die sie verweisen, zugleich verkörpern. Dazu gehören etwa die Landkarten, Dekrete oder Reisepässe von Flüchtlingen, die uns als Instrumente der Macht und Verwaltungsbürokratie entgegentreten. Weitere authentische Zeugnisse mit historischem Zeugniswert sind die selbst nicht zeichenhaften historischen Relikte, die erst als Teil einer zu erzählenden Geschichte ihr stummes Zeugnis preisgeben, wie z.B. ein schäbiger Karren oder Teile einer Flüchtlingsbaracke als pars pro toto einer verschollenen Lebens- und Leidenswelt. Weitere historisch bedeutsame Dinge sind persönliche Memorabilia, in denen sich individuelle Lebenswege und Leidensgeschichten konkretisieren wie das aus Mullbinden genähte Kommunionskleid eines Mädchens in einem Flüchtlingslager oder der Schlüsselbund als Memento verlorener Hoffnungen. Dieser konkrete persönliche Erinnerungswert, der solchen Dingen anhaftet, kann von den Museumsbesuchern nachträglich nicht mehr erschlossen werden. Als Ersatz dafür entfalten die Dinge jedoch etwas, das die Museumstheoretiker eine "sinnliche Anmutungsqualität" nennen; sie wirken als Stimuli für die Imagination und können suggestive Brücken zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Gegenwart und Vergangenheit schlagen.

Die Exponate der "Erzwungenen Wege" gewannen ihre Bedeutung jedoch nicht nur im semiotischen Rahmen des Ausstellungsdesigns, sondern auch in einem weiteren politischen Kontext außerhalb des Museums. Diese politische Bedeutung überlagerte z. T. die historische Bedeutung der Objekte und machte sie zu symbolischen Trophäen in einem Konflikt, der sich offen manifestierte, als Leihgaben unter politischem Druck von ihren Spendern vorzeitig zurückverlangt wurden. Dazu gehörte z.B. die Fahne, die eine Gruppe von ehemals nach Sibirien deportierten Polen der Zentrums-Ausstellung zur Verfügung gestellt hatte. Auch die symbolträchtige Schiffs-Glocke der "Gustloff" wurde zurückgefordert. Dazu schrieb die FAZ am 18. August 2006: "Nachdem schon am Samstag das Warschauer Museum für Stadtgeschichte zwei Ausstellungsstücke wieder abgeholt hat, wandte sich jetzt auch die polnische Seerettung an die Veranstalter mit der Forderung, die Glocke des im Krieg versenkten Flüchtlingsschiffes Wilhelm Gustloff' vorzeitig zurückzugeben. (...) Der zuständige Mitarbeiter der Seerettung sagte, im Vertrag sei zwar eine ZGV Trägergesellschaft' erwähnt gewesen, aber als Pole habe er die Verbindung dieser drei Buchstaben' [=Zentrum gegen Vertreibung] zu Frau Steinbach nicht herstellen können" (die derzeit aufgrund einer innereuropäischen Beziehungskrise in politischen Kreisen Polens als persona non grata gilt). Diese Ausstellungsobjekte sind offensichtlich nicht nur Überreste mit einem historischen Zeugnis- oder Anmutungswert, sondern besitzen obendrein politische Sprengkraft in einem europäischen Grenzkonflikt.

Der Rahmen, der die Gegenstände der Ausstellung symbolisch auflädt, beschränkt sich also nicht nur auf den klar abgesteckten Raum des Museums, sondern kann weit drüber hinausreichen in die Sphäre politischen Handelns. In diesem Punkt haben die Herrschaftsinsignien, die ein Besucher der Reichs-Ausstellung unter den Exponaten vermisste, eine gewisse Ähnlichkeit mit der Schiffsglocke der "Wilhelm Gustloff"; beide transzendieren den semiotischen Rahmen der Ausstellung und erweisen sich als Teile einer übergreifenden Symbolpolitik. Am Beispiel der vorgestellten historischen Ausstellungen wird deutlich, wie sich der Rahmen für diese Symbolpolitik seit den 1970er Jahren verschoben hat von einer regionalen auf eine europäische Ebene. Die nationale Ebene wird dabei nicht übersprungen; sie ist heute aber nur noch in einem transnationalenRahmen adressierbar und erscheint dabei in vorwiegend zwei Narrativen: alsTäter- und als Opfergeschichte. Der europäische Rahmen, der ein neues Bewusstsein gemeinsamer Geschichte stützt, beschwört dabei auch neue Konflikte herauf.

Fußnoten

17.
Roland Barthes, Historical Discourse, in: Michael Lane, Structuralism. A Reader, London 1970, S. 154 - 155, hier: S.154f. (übers. A. A.).
18.
Hannah Arendt, Vita activa oder: vom tätigen Leben, München 1981, S. 87.
19.
Vgl. Gottfried Korff, Bildwelt Ausstellung. Die Darstellung von Geschichte im Museum, in: Ulrich Borsdorf/Theo Grütter (Hrsg.), Orte der Erinnerung. Denkmal, Gedenkstätte, Museum, Frankfurt/M. 1999, S. 319 - 335, hier: S.330.
20.
Vgl. Krzysztof Pomian, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 1988.