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1.10.2008 | Von:
Geoffrey V. Davis

Das Imperium schreibt zurück: Postkoloniales Drama

Postkoloniales Drama heute

Es liegt im Wesen des postkolonialen Dramas, dass es sich als Theater der Befreiung versteht. Seine Wurzeln liegen in der Ära des Antikolonialismus, des Befreiungskampfes und der anschließenden Entkolonisierung. Folglich waren - und bleiben - die koloniale Erfahrung und der Kampf dagegen zentrale Anliegen, wobei hier nicht nur der "klassische" Kolonialismus der europäischen Mächte gemeint ist, sondern auch spezifische Ausformungen des Kolonialismus wie etwa das südafrikanische Apartheidsystem.

Die Apartheid bietet ein anschauliches Beispiel für die Auflehnung fast eines ganzen Theaterwesens gegen ein staatliches Unterdrückungssystem. Wie Malcolm Purkey, Intendant des Market Theatre in Johannesburg, sagt: "Die ausdrucksstärksten Werke des südafrikanischen Theaters in den letzten vierzig Jahren entstanden aus einer tiefgehenden und kritischen Reaktion gegen die Apartheid."[6] Der Fall Südafrika bietet ein lehrreiches Beispiel für ein Theaterwesen, das zu einem Theater der Befreiung schlechthin wurde. Es stand fast ausschließlich im Zeichen der politischen Opposition und entwickelte trotz, oder gerade wegen, des jahrzehntelangen Kulturboykotts in schwieriger Zeit eine auch in künstlerisch-ästhetischer Hinsicht eigenständige Tradition. Nach der Abschaffung der Apartheid standen südafrikanische Bühnenautoren vor einem nur scheinbar ernsten Problem. Der bekannteste unter ihnen, Athol Fugard, berichtet, wie er gelegentlich gefragt wurde, was er nun zu schreiben gedenke, da der eigentliche "Feind" besiegt sei: "We are having to reinvent ourselves", stellte er fest.[7] Und so begannen südafrikanische Theatermacher damit, sich mit Chancen und Problemen einer Postapartheidgesellschaft auseinander zu setzen und unter verändertem Vorzeichen ein neues Theaterwesen zu gestalten.

Das Theater, das einst im Zeichen der Befreiung vom Joch des Kolonialismus antrat, hat nach erfolgter Entkolonisierung nichts von seinem Engagement eingebüßt. Es sind lediglich andere gravierende Formen der Unterdrückung, andere gesellschaftliche Missstände in den Vordergrund getreten: Neokolonialismus; Unterdrückung von Minderheiten, insbesondere der Ureinwohner; Diskriminierung von Frauen; Auswüchse des Rassismus; kulturelle Ausgrenzung; wirtschaftliche Ausbeutung und die negativen Auswirkungen der Globalisierung. Alle diese Probleme sind zum Gegenstand des postkolonialen Dramas geworden, werden verarbeitet und reflektiert. Drei immer wiederkehrende Aspekte dieses Prozesses fallen ins Auge.

Erstens. Postkoloniale Dramatiker sind bestrebt, historische, vor allem koloniale Begebenheiten aus neuer, gelegentlich radikal veränderter Sicht zu deuten. Unterdrückte und verschwiegene Geschichte wird neu ins Bewusstsein gerückt. Lokales wird ausgegraben, Indigenes entdeckt. Das mangelnde Interesse der Weißen für vorkoloniale bzw. indigene Geschichte wird auf diese Weise nachträglich kompensiert. Ein neues Verständnis von Geschichte bzw. eine alternative Geschichte "von unten" wird entworfen.

Zweitens. Es findet eine Auseinandersetzung mit Sprache und Kultur der einstigen Kolonialmacht statt. Wie oder ob die Sprache der ehemaligen Kolonialherren verwendet werden soll, wird diskutiert. Texte des europäischen Kanons werden bearbeitet, revidiert, in Frage gestellt: Das Imperium schreibt zurück. Wie kann man Sophokles, Shakespeare, Goethe oder Tschechow nutzbar machen? In dieser Frage liegt einer der interessantesten Aspekte des postkolonialen Dramas.

Drittens. Wie sehen die indigenen Stücke Afrikas, Indiens, Australiens aus? Wie werden solche Theatertexte inszeniert? Wie werden Elemente aus den einheimischen Kulturen in das Drama europäischer Prägung eingegliedert?

Ein lehrreiches Beispiel für den Umgang postkolonialer Autoren mit der imperialistischen Geschichte ist Girish Karnads The Dreams of Tipu Sultan, das im Indien des ausgehenden 18. Jahrhunderts spielt.[8] Das Stück ist nicht nur eine ungewöhnliche Rekonstruktion, die aus verschiedenen historischen Quellen sowie aus Legenden und Erinnerungen zusammengesetzt ist. Durch Gespräche zwischen einem muslimischen Hofhistoriker und einem englischen Gelehrten behandelt es auch Ziele und Methoden von Geschichtsschreibung überhaupt. Der Protagonist des Stückes ist der indische Herrscher Tipu Sultan, dessen Innenleben anhand aufgefundener Traumaufzeichnungen analysiert wird. Zudem wird seine Rolle im Kampf gegen den britischen Kolonialismus in Indien neu interpretiert, wobei seine Bemühungen um einen einheitlichen Widerstand und die Schilderung der Spaltungen, die ihn vereitelten, auch Kritik an der Uneinigkeit von Hindus und Moslems im heutigen Indien implizieren.

Zu den herausragenden Stücken, die sich mit der Unterdrückung indigener Völker befasst haben, gehören Stolen von der australischen Ureinwohnerin Jane Harrison und Ubu and the Truth Commission von Jane Taylor, William Kentridge und der Handspring Puppet Company. Der Titel Stolen weist auf die stolen generations hin und thematisiert die tragischen Geschichten von fünf Kindern australischer Ureinwohner, die ihren Eltern von den Behörden entrissen wurden, um in staatlichen Institutionen erzogen zu werden. Wie sich in der Schlussszene, in der die Schauspieler aus ihren Rollen heraustreten, erweist, haben die Schauspieler selbst ein solches Schicksal erlitten.[9] Das südafrikanische Ubu and the Truth Commission verwendet Thema und Ikonographie der Satire Ubu Roi von Alfred Jarry, um sich mit der Praxis und den Ergebnissen der Wahrheits- und Versöhnungskommissionen auseinanderzusetzen, die die Verbrechen der Apartheid aufklären sollen. Die Possen der grotesken Figur des Pa Ubu, der vor der Kommission erscheinen soll, um sich für seine Verbrechen unter der Apartheid zu rechtfertigen, werden auf beeindruckende Weise den Aussagen der Opfer gegenübergestellt. Als multimediales Spektakel, das Schauspieler, Puppentheater, Filmanimationen und Musik einsetzt, gehört diese Produktion zu den eindrucksvollsten Erzeugnissen des postkolonialen Theaters.[10]

Mit seinem Text 1837: The Farmers' Revolt liefert Rick Salutin ein lehrreiches Beispiel für die Wirkung eines Stückes, das sich mit einer beinahe vergessenen Episode aus der kanadischen Geschichte befasst: den einzigen Aufstand in der Landesgeschichte. Im Hinblick auf die Beziehungen Kanadas zu den USA, zu einer Zeit (1973), in der nach Ansicht des Autors die wirtschaftliche Selbständigkeit des Landes durch den Nachbarn gefährdet war, lässt er die Revolte gegen die einstige britische Kolonialherrschaft wieder aufleben. Da der Aufstand in den Straßen Torontos stattfand, war er auch ein Stück Lokalgeschichte. Im Tagebuch aus der Zeit der Aufführung berichtet Salutin amüsiert, dass die Kanadier, deren Geschichte gemeinhin als langweilig gilt, mittlerweile "so colonized" seien, dass sie sich gar nicht mehr vorstellen könnten, ein bedeutendes politisches Ereignis sei vor ihrer eigenen Haustür passiert.[11] Als nämlich der Führer der Rebellen verkündete, dass seine Männer sich gerade an der Ecke von Bay Street und Adelaide Street inmitten Torontos befänden, brachen die Zuschauer in ungläubiges Gelächter aus. Dazu vermerkt Salutin: "Wenn ein Schauspieler Montmartre 4 Uhr morgens` oder Piccadilly Circus 12 Uhr mittags angekündigt hätte, hätte keiner gelacht."

In gewisser Hinsicht wird das postkoloniale Drama bzw. die postkoloniale Literatur von dem Bestreben gekennzeichnet, sich von der Vorherrschaft der englischen Sprache zu befreien. Obwohl schon zur frühen Kolonialzeit die Verwendung der einheimischen Sprache in der Verwaltung, in der Religion bzw. in der Bildung zugunsten des Englischen verboten wurde und obwohl sich Literaten die englische Sprache seitdem zu Eigen gemacht haben, weicht ihr Englisch mittlerweile vom britischen Englisch ab. Seit Chinua Achebe Englisch zu einer westafrikanischen Sprache erklärte bzw. Derek Walcott sie für die Karibik reklamierte, ist einer der faszinierendsten Aspekte des postkolonialen Dramas die Art, wie Autoren mit der englischen Sprache umgehen. Jeder Engländer, der eine Aufführung des Nationaltheaters in Jamaika besucht oder sich ein Theaterstück eines schwarzen Südafrikaners ansieht, wird sehr schnell merken, dass sein Englisch ihm nicht unbedingt weiterhilft. Es sind nicht allein die Varianten des Englischen, die ihm Schwierigkeiten bereiten, sondern auch das multilinguale Mosaik, das entsteht, wenn Autoren Wörter (mit Erläuterung oder auch nicht) aus ihren einheimischen Sprachen - z.B. Nyungar in Australien oder isiZulu in Südafrika - in den Text einfließen lassen, was zur (teils beabsichtigten) Verunsicherung des Zuschauers beiträgt.

Die Verwendung der Sprache des ehemaligen Kolonialherren stellt eine bewusste Wahl des Dramatikers dar. Sie kann aber auch zum Politikum werden wie im Falle des kenianischen Schriftstellers Ng?g? wa Thiong'o, der eine Diskussion über die Verwendung des Englischen durch afrikanische Autoren in Gang setzte, die teilweise auf seine Erfahrung mit dem eigenen Theatertext I will marry when I want zurückgeht. Ng?g? war gebeten worden, ein Stück für die Bewohner seines Heimatdorfes zu verfassen, das sie als Kollektiv erarbeiten und aufführen könnten. Im damaligen Kenia wurden Theatertexte üblicherweise in Englisch geschrieben; auch das kenianische Nationaltheater in Nairobi war im Grunde nichts anderes als ein traditionelles englischsprachiges Theater. In Ng?g?s Dorf dagegen kam das Sprachproblem gar nicht erst auf, da keiner der Einwohner des Englischen mächtig war. Da Ng?g? als marxistischer Intellektueller bestrebt war, die Arbeiter und Bauern seiner Umgebung mit einem ästhetisch innovativen und politisch revolutionären Stück zu erreichen, kam nur die eigene Sprache - Gikuyu - in Frage. Seitdem verfasst er alle seine Werke in Gikuyu; erst danach entsteht eine englische Fassung. Mit seiner Sprachenpolitik ist Ng?g? nicht allein; auch der in seiner Heimat sehr bekannte indische Dramatiker Girish Karnad schreibt seine Theatertexte zuerst in seiner Heimatsprache Kannada.

Postkoloniale Autoren haben sich nicht nur der englischen Sprache bemächtigt; ihnen wurde in der Schule auch englische Literatur eingetrichtert. Aufgrund solcher Kenntnisse waren sie imstande, nicht nur die kanonischen Texte in die eigene Sprache zu übersetzen, sondern sie auch für eigene Zwecke zu deuten. Und so finden wir eine Bearbeitung von Othello in der Gestalt von Harlem Duet der Afro-Kanadierin Djanet Sears, die sich mit der Problematik von Beziehungen zwischen Schwarz und Weiß im modernen Amerika auseinandersetzt; so dient Much Ado about Nothing als Vorlage für Days of Significance von Roy Williams, das sich mit der britischen Beteiligung am Krieg im Irak befasst. Antigone von Sophokles liefert die Idee für Athol Fugards aufwühlendes Zwei-Mann-Stück The Island, das auf der Gefängnisinsel Robben Island vor Kapstadt während der Apartheid spielt. Zwei der multimedialen Aufführungen, die William Kentridge mit der Handspring Puppet Company in Südafrika realisiert hat - Woyzeck on the Highveld und Faustus in Afrika -, versetzen die Vorlagen von Büchner und Goethe in einen unerwarteten Kontext, verwandeln sie in afrikanische Stücke und sagen damit etwas über eine ganz andere Gesellschaft aus.

Die Dramen, die Grundelemente der indigenen Kultur aufnehmen, sind sehr verschieden, gehören aber gerade durch ihren synkretistischen Charakter zu den interessantesten Aufführungen postkolonialen Theaters. Man denke beispielsweise an die identitätsstiftende Funktion afrikanischer ritueller Handlungen in Wole Soyinkas Death and the King's Horseman, an die verwirrenden Kapriolen der mythischen Tricksterfigur in den Stücken des kanadischen Cree-Autors Tomson Highway, an die durch die Musik, den Tanz und die Sprache der Ureinwohner Westaustraliens hergestellte kulturelle Vielschichtigkeit des Stückes The Dreamers von Jack Davis. Gerade dieses letzte Werk zeigt mit seiner Integration solcher einem Theaterpublikum weitgehend unbekannten Elemente die Gefahren auf, die entstünden, sollte die Kultur der Aborigines - der Schöpfungsmythos des Dreamtime, das durch mündliche Überlieferung weitergegebene Wissen, die durch die Beherrschung der Sprache erhaltene Identität - endgültig verloren gehen.

Das postkoloniale Drama in englischer Sprache gehört zu den bedeutsamsten Erscheinungen des zeitgenössischen Theaters. Es ist betont politisch, setzt sich mit westlichen Texten auseinander und ist gleichzeitig eine Herausforderung für das herkömmliche Theater. Es gibt sehr viel zu entdecken.

Fußnoten

6.
Malcolm Purkey, Tooth and Nail: Rethinking Form for the South African Theatre, in: Geoffrey V. Davis/Anne Fuchs, Theatre and Change in South Africa, Amsterdam 1996, S. 155.
7.
Zit. nach Geoffrey V. Davis, Voices of Justice and Reason. Apartheid and Beyond in South African Literature, Amsterdam-New York 2003, S. 281.
8.
Vgl. Girish Karnad, The Dreams of Tipu Sultan. Bali: The Sacrifice, New Delhi 2004.
9.
Vgl. Jane Harrison, Stolen, Sydney 1998.
10.
Vgl. Jane Taylor, Ubu and the Truth Commission, Cape Town 1998.
11.
Vgl. Rick Salutin/Theatre Passe Muraille, 1837, Toronto 1976, S. 200.