APUZ Dossier Bild

16.7.2009 | Von:
Gerhard Paul

Kriegsbilder - Bilderkriege

Kulturelle, redaktionelle und politische Rahmungen

Von Anbeginn des modernen Krieges legte sich eine Schicht der Deutungen und Überzeichnungen über das Ereignis Krieg, die sowohl Ausdruck zeitgenössischer Mentalitäten als auch nachträglicher politischer Deutungskämpfe sein konnte. Zum medientechnischen Rahmen gesellte sich ein kultureller Deutungsrahmen, der zum Teil interkulturell das Bild des Krieges in den Köpfen der Zuschauer standardisierte.

Der kriegerische Gewaltakt und der Kriegstod blieben den Kameras zunächst in aller Regel verborgen. Der Akt des Sterbens erschien allenfalls als schöner oder heroischer Tod. Mit den Bildern getöteter Gegner war man weniger zimperlich. Als stärkstes Bildmuster erwies sich bis in die Gegenwart die Modellierung des Krieges als saubere und aseptische Angelegenheit in Bildern des aufgeräumten Schlachtfeldes, von Körperhygiene treibenden Soldaten, von sauberen Lazaretten sowie schließlich in Bildern der "chirurgisch" präzise auf ihr Ziel zusteuernden Hightech-Waffen. Die Umsorgung der Soldaten, die Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildete ein weiteres Muster. Der Krieg erschien zudem vielfach als eine besondere Form der Sozialarbeit oder als "humanitäre Intervention". Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie in der Tradition der Malerei eher durch Romantisierung verharmlost, so setzten sich im 20. Jahrhundert zunehmend Muster der Darstellung des Krieges als temporärer Unterbrechung kollektiver industrieller Arbeit oder als hoch technisierter Job durch. Hinzu kamen die "Entertainisierung" des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich die kulturelle Überwölbung des Krieges durch Bilder, welche die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten während des Krieges betonten. Die Botschaft, die von diesen Bildern ausgeht, lautet: Auch im Krieg bleibt der Soldat Mensch und Bürger.[10] Durch die globalen Bildermärkte werden diese klassischen Ikonografien des Krieges heute allerdings zunehmend brüchig, weil das Publikum immer auch die Bilder der anderen Seite zu sehen bekommt.

Eine zusätzliche Modellierung erfolgte durch redaktionelle Rahmensetzungen. Britische Redaktionen etwa erwarteten im Ersten Weltkrieg von ihren Fotografen vor allem Bilder, die den Betrachtern das Gefühl vermitteln sollten, dabei zu sein. Demgegenüber seien Bilder menschenleerer Räume, wie sie der industrialisierte Krieg ja vorrangig produzierte, zu vermeiden. Ein Magazin wie Life begründete seinen Erfolg explizit mit Bildern der Nähe. Zeitungen und Magazine gaben die Formate vor, in denen über den Krieg berichtet wurde. Heute werden die Berichte über den Krieg zum Teil nach rein ästhetischen Kriterien am Leuchttisch entworfen, für die dann nur mehr die entsprechenden Bilder geordert werden.

Zum Werkzeug der Redaktionen zählen bis heute immer auch der Retuschierpinsel und die Schere bzw. neuerdings die digitale Bildbearbeitung. Stellvertretend hierfür ist das Foto des Mädchens Kim Phúc aus dem Vietnam-Krieg. Durch die Beschneidung des gesamten rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen, dessen Veröffentlichung 1972 zudem einen kalkulierten Tabubruch bedeutete, mit dem der Karriere des Agentur-Bildes gezielt nachgeholfen wurde. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später als Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu helfen. Zu Ikonen geronnenen Bildern wie diesen wohnt die Tendenz inne, dass sie sich von ihrem historischen Entstehungskontext lösen und sich mit ihnen plötzlich ganz andere Geschichten verbinden. Die Antikriegsbewegung machte so etwa aus diesen Opfern eines versehentlichen südvietnamesischen Luftangriffs Opfer eines amerikanischen Napalmschlages. Den Höhepunkt erlebte die Geschichte bei dem Fernsehhistoriker Guido Knopp, der den Piloten eines US-Bombers gemeinsam mit dem Opfer vor die Kamera zitierte. Indes: Es hatte keinen US-Angriff gegeben.[11]

Programme und Sendeformate des Fernsehens bilden heute gewiss die wichtigsten redaktionellen Rahmungen, in denen uns der Krieg erscheint. Seit dem Golf-Krieg von 1991 hat sich eine besondere Form der TV-Kriegsberichterstattung herausgebildet, die mit den Begriffen Beschleunigung, Entertainisierung und Fiktionalisierung beschrieben wird.[12] Schon um nicht die Sicherheit von Kameraleuten zu gefährden, lässt das Format der Live-Berichterstattung immer nur eine distanzierte Form der Berichterstattung vom Kriegsschauplatz zu. Der Mangel an Aufnahmen vom eigentlichen Kriegsgeschehen wird zunehmend mit Bildern sogenannter Expertengespräche, mit Trickgrafiken und Live-Schaltungen zu Korrespondenten in aller Welt kompensiert.

Schließlich agierten Fotografen und Kameraleute immer in engen politischen Rahmen, die durch Zensurvorschriften, Erwartungshaltungen der Auftraggeber und Formen der Selbstzensur vorstrukturiert waren. Mit dem Ersten Weltkrieg hatten sich auf beiden Seiten der Fronten erste Organisationen etabliert, denen die Kontrolle der Bilderflut vom Kriegsschauplatz oblag. Diese konnte durch eine Begrenzung der Zahl der Bildreporter auf dem Kriegsschauplatz erfolgen, durch die Zuweisung ihres Operationsgebietes weitab vom Kampfgeschehen oder durch Zensurvorschriften. Bis zum Vietnam-Krieg blieb die Veröffentlichung "grausamer" Bilder entweder generell untersagt oder fiel der Zensur zum Opfer. Heute legen "ground rules" zum Teil detailliert fest, was abgelichtet werden darf und was nicht. Alle diese Rahmungen und Modellierungen stellen kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der inhumane und destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des vertraut Normalen übersetzt, auf diese Weise entdramatisiert und humanisiert wird.

Fußnoten

10.
Vgl. auch Franz Becker, Bilder von Krieg und Nation. Die Einigungskriege in der bürgerlichen Öffentlichkeit Deutschlands 1864 - 1913, München 2001.
11.
Vgl. ausführlich hierzu Gerhard Paul, Die Geschichte hinter dem Foto. Authentizität, Ikonisierung und Überschreibung eines Bildes aus dem Vietnamkrieg, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, 2 (2005) 2, S. 222 - 245, in: www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Paul-2 - 2005.
12.
Vgl. Martin Löffelholz, Beschleunigung, Fiktionalisierung, Entertainisierung. Krise(n) der "Informationsgesellschaft", in: ders. (Hrsg.), Krieg als Medienereignis. Grundlagen und Perspektiven der Krisenkommunikation, Opladen 1993, S. 49 - 64.