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16.7.2009 | Von:
Gerhard Paul

Kriegsbilder - Bilderkriege

Bilder können zu Waffen in politischen und militärischen Auseinandersetzungen werden. Was zeigen Bilder des Krieges, was verhüllen sie? Welche unterschiedlichen Funktionen erfüllen sie in Vorbereitung und Durchführung von Kriegen sowie der Erinnerung an diese?

Einleitung

Unsere Vorstellungen historischer Ereignisse im Allgemeinen und des Krieges im Besonderen beruhen vor allem auf Bildern: auf Bildern gegenwärtiger wie vergangener Kriege, auf Bildern der Kunst, auf technischen Bildern der Fotografie und des Films, auf elektronischen Bildern des Fernsehens und zunehmend auch denen des Internet. Es sind Bilder, die die Realität des Krieges einfangen sollen, wie Bilder, die inszeniert sind und somit Fiktionen darstellen.




Sie alle haben eines gemeinsam: Es sind mediale Produktionen, die sich zum Teil tief in unser Gedächtnis einbrennen und unsere Einstellungen zum und Verhaltensweisen gegenüber dem Krieg bestimmen. Die große Prägekraft der Bilder des Krieges und das Interesse an diesen hat die Bilder selbst zu Waffen werden lassen. Mit ihnen lassen sich Kriege begründen und Gesellschaften auf Kriege vorbereiten. In Bildern wird die Heimat in das Geschehen einbezogen. Bilder können aber auch Truppen zum Rückzug bewegen.[1] Gerade am Beispiel Krieg wird deutlich: Bilder sind nicht einfach nur passive Repräsentationen von Geschehenem, sondern auch Aktivposten, die in das politische Handeln eingreifen.[2]

Abstraktionen und Projektionen

Anders als dies die Medien suggerieren, entzieht sich das chaotische und komplexe Ereignis Krieg prinzipiell der visuellen Repräsentation. Es ist vielmehr das Nichtdarstellbare schlechthin.[3] Die medial vermittelten Bilder, die wir gleichwohl von ihm besitzen, sind weniger Repräsentationen des Krieges als vielmehr Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewusste Inszenierungen und Manipulationen, hinter denen das wirkliche Gesicht des Krieges verschwindet. Nicht das Ereignis selbst, sondern seine medialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung und Bewertung.

Ich möchte dies am Beispiel zweier Bilder erläutern, zwischen denen knapp 150 Jahre liegen - jener Zeitraum vom Beginn der fotografischen Visualisierung des Krieges bis hin zu seiner elektronischen Visualisierung. Bei der ersten, auf Seite 40 (vgl. PDF-Version) abgebildeten Aufnahme handelt es sich um eine typische, der Genremalerei nachgebildete Fotografie aus dem Krim-Krieg von 1855 - der erste Krieg, der in nennenswertem Maße von der Fotografie festgehalten wurde. Das Bild stammt von dem britischen Fotografen Roger Fenton, der im Auftrag des englischen Königshauses auf die Krim gereist war, um die durch Presseberichte verunsicherte Öffentlichkeit zu beruhigen. Bei der Verabschiedung soll Prinz Albert - sicher ist das allerdings nicht - seinem Protegé Fenton mit auf den Weg gegeben haben, er könne alles fotografieren, "but no dead bodies!" Die Aufnahme zeigt einen Offizier und dessen Diener in ihrem Lager. Der Krieg erscheint als ein Berufsfeld wie jedes andere. Nach getaner Arbeit lehnt sich der Offizier zurück. Der Krieg wird als Unterbrechung des bürgerlichen Alltags bzw. als gemütlicher Waffengang dargestellt.[4] Mit diesen Bildern begründete Fenton das Image des Krim-Krieges als "picknick-war". Gewalt und Tod schimmern in seinen Aufnahmen allenfalls indirekt durch. Die mehr als 150 000 Toten dieses Krieges rücken nirgends in den Blick.

Bei dem zweiten Bild (S. 41 der PDF-Version) handelt es sich um zwei Standbilder aus einer tonlosen Videosequenz aus dem Kosovo-Krieg von 1999 - aufgenommen von einer von einem NATO-Flugzeug abgefeuerten Rakete mit eingebauter Gun-Kamera.[5] Die Bildsequenz zeigt ein elektronisch aufgezeichnetes Bild mit einem Fadenkreuz in der Mitte und Zahlen an den Rändern, das sich langsam seinem Ziel, einer Kaserne, nähert, zu dem man allerdings im Bild selbst keine nähere Information erhält. Das Geschehen ist eingefasst in einen rechteckigen Rahmen. Es ist ein Bild moderner kriegerischer Gewalt im Augenblick ihres Vollzuges - ohne menschliche Akteure und Opfer. Es zeugt von höchster technischer Perfektion. Es ist ein steriles Bild ohne Blut, ein schweigendes Bild ohne das Schreien der Opfer. Der Tod, an dem wir für den Bruchteil einer Sekunde teilhaben, bleibt in höchstem Maße abstrakt. Er zerfällt in Millionen Pixel. Mitleid mit den Opfern, die wir nicht zu Gesicht bekommen, kann bei diesen Bildern nicht aufkommen. Durch die bewegte Kamera werden die Zuschauer zudem quasi körperlich in das Geschehen einbezogen. Sie werden zu Augenzeugen und Teilhabern eines Gewaltaktes. Ihre Perspektive auf das Geschehen ist die der Waffen. Die Perspektive der Opfer, über die wir nichts erfahren, bleibt außerhalb des uns angebotenen Rahmens. In seiner mediatisierten und abstrakten Form ist dem Krieg auch in dieser Sequenz der Schrecken genommen.

Beide Bilder haben zwei Gemeinsamkeiten: Bei beiden handelt es sich um Abstraktionen, in denen das Wesen des Krieges, seine Ursachen, der Tod verschwinden. Bei beiden Bildern handelt es sich zudem wie in den alten Gemälden der Kriegs- und Schlachtenmalerei um Projektionen, die nicht zeigen wie der Krieg ist, sondern wie er idealiter zu sein hat oder besser, wie das Publikum ihn sehen soll: als "picknick war" bzw. als "präzisen chirurgischen Schnitt". Was wir hier sehen, sind "imagined battles", so wie auch die Bilder der Kriegs- und Schlachtenmalerei "imagined battles" waren.[6]

Inszenierungen und Manipulationen

Kriegsbilder sind häufig genug auch Inszenierungen und Manipulationen. Ihr Ziel besteht darin, die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem manchmal dramatisierenden, manchmal entdramatisierenden Image zu überziehen, je nachdem auf welcher Seite der Front man sich befindet.

Spätestens seit dem Ersten Weltkrieg wird der Krieg für das Publikum regelrecht inszeniert, indem etwa Übungen als Abbildungen von Kampfhandlungen ausgegeben werden. Den Bildern sieht man dies nicht an. Nach Ansicht der Berliner Illustrirten Zeitung vermittelten "gestellte" Fotografien, wie sie genannt wurden, sehr viel eher "ein der Wirklichkeit entsprechendes Bild und erfüllen so die Aufgabe, dem Publikum einen richtigen Eindruck zu vermitteln".[7] Der Krieg wurde für die Kameras der Fotografen nun regelrecht inszeniert. Wegen ihrer großen erinnerungspolitischen Funktion sind vor allem Siegeshandlungen immer wieder für die Fotografen "gestellt" worden, so auch die berühmte Aufnahme Joe Rosenthals von der Pazifikinsel Iwo Jima oder die Fotografie Jewgeni Chaldejs vom Berliner Reichstag 1945. Erst das komponierte Bild hatte das Zeug, zu einem der wichtigsten patriotischen Zeichen der jeweiligen Gesellschaft zu werden.[8] Inszenierungen des Krieges finden wir zuhauf auch in den zeitgenössischen Wochenschauen. Ein Großteil der "Deutschen Wochenschauen" des Zweiten Weltkrieges besteht aus ihnen; dennoch müssen diese bis heute immer wieder als dokumentarische Spiegelungen des Krieges herhalten.

Medientechnische Rahmungen

Fotografie und Film sowie später das Fernsehen besaßen von Beginn an das zählebige Image, ein Medium der authentischen Transkription von Realität zu sein. Dies machte sie für Propagandisten interessant. Tatsächlich waren die Perspektiven auf den Krieg nie voraussetzungslos, sondern durch technische Strukturen, durch Konventionen der Genres und der Bildsprachen, durch Plots und Programmstrukturen sowie schließlich durch politische Vorgaben vorgeprägt, gleichsam in Rahmen gezwängt.

Es waren zunächst die strukturellen technischen Eigenschaften der modernen visuellen Medien selbst, die den Blick auf den Krieg eingrenzten, verstellten und immer wieder neue Sichtweisen lieferten. Sie verbannten die komplexe Realität zunächst in einen stillen rechteckigen Rahmen. Mit schweren Plattenkameras wie im Amerikanischen Bürgerkrieg oder unhandlichen Filmkameras wie im Ersten Weltkrieg ließen sich allenfalls die Pausen oder Ergebnisse der Kämpfe festhalten. Das Kriegsgeschehen wurde daher zunächst fast immer nur aus zeitlicher und räumlicher Distanz abgelichtet: aus der räumlichen Entrücktheit des Lebens in der Etappe und der zeitlichen Entrücktheit der materiellen und menschlichen Überreste der Schlacht. Nicht einfangen ließ sich mit dieser Technik vor allem der Raum des modernen Krieges, das Töten auf Entfernung.

Die Luftbildfotografie, die den Krieg aus der Vogelperspektive abbildete, begründete ein neues Sehen auf den Krieg, das sich mit den Begriffen Derealisierung und Militarisierung bezeichnen lässt. Der Gewaltakt erschien nur mehr als aufzuckender Blitz oder als Ansammlung elektronischer Bildpunkte.[9] Das Schlachtfeld reduzierte sich auf ein System von Verbindungen und Lichtzeichen. Die Betrachter nahmen den Krieg hierbei nur noch aus der Perspektive des Kampfpiloten, der Bordkanone, der Gun-Kamera oder des Satelliten wahr. Das Sehen auf den Krieg folgte damit technologischen und militärischen Sehweisen.

Mit neuen und kleineren Foto- und Filmkameras rückte der Krieg den Akteuren wie den Betrachtern zugleich immer mehr auf den Leib. Aufnahmen mitten aus dem Kampfgeschehen heraus waren nun möglich. Vor allem Hitlers Propagandakompanien lieferten massenweise solche Bilder (vgl. Bild S. 43 der PDF-Version).

Aber auch die Alliierten setzten auf die neue Perspektive, welche die Betrachter in einem bis dato unbekannten Maße in das Geschehen einbezog. Eine weitere Innovation in Richtung eines militarisierten Sehens auf den Krieg brachte die Gleichschaltung von Kamera und Waffe. Mit dem Siegeszug des Fernsehens seit dem Vietnam-Krieg und der Satellitenkommunikation hielten die laufenden Bilder des Krieges zeitnah Einzug in die privaten vier Wände. Weitere Etappen der technologischen Entwicklung sind die Bilder der Gun-Kameras sowie schließlich die Nutzung des Internets durch die Krieg führenden Parteien. Die Beschleunigung der elektronischen Bildkommunikation machte am 11. September 2001 schließlich die Übertragung eines terroristischen Angriffs in Echtzeit möglich.

Kulturelle, redaktionelle und politische Rahmungen

Von Anbeginn des modernen Krieges legte sich eine Schicht der Deutungen und Überzeichnungen über das Ereignis Krieg, die sowohl Ausdruck zeitgenössischer Mentalitäten als auch nachträglicher politischer Deutungskämpfe sein konnte. Zum medientechnischen Rahmen gesellte sich ein kultureller Deutungsrahmen, der zum Teil interkulturell das Bild des Krieges in den Köpfen der Zuschauer standardisierte.

Der kriegerische Gewaltakt und der Kriegstod blieben den Kameras zunächst in aller Regel verborgen. Der Akt des Sterbens erschien allenfalls als schöner oder heroischer Tod. Mit den Bildern getöteter Gegner war man weniger zimperlich. Als stärkstes Bildmuster erwies sich bis in die Gegenwart die Modellierung des Krieges als saubere und aseptische Angelegenheit in Bildern des aufgeräumten Schlachtfeldes, von Körperhygiene treibenden Soldaten, von sauberen Lazaretten sowie schließlich in Bildern der "chirurgisch" präzise auf ihr Ziel zusteuernden Hightech-Waffen. Die Umsorgung der Soldaten, die Pflege der Verwundeten sowie der barmherzige Umgang mit Kriegsgefangenen und Zivilbevölkerung bildete ein weiteres Muster. Der Krieg erschien zudem vielfach als eine besondere Form der Sozialarbeit oder als "humanitäre Intervention". Wurde das Ereignis des Krieges in der frühen Fotografie in der Tradition der Malerei eher durch Romantisierung verharmlost, so setzten sich im 20. Jahrhundert zunehmend Muster der Darstellung des Krieges als temporärer Unterbrechung kollektiver industrieller Arbeit oder als hoch technisierter Job durch. Hinzu kamen die "Entertainisierung" des Krieges als Reise, Sport und Event sowie schließlich die kulturelle Überwölbung des Krieges durch Bilder, welche die kulturellen Tätigkeiten der Soldaten während des Krieges betonten. Die Botschaft, die von diesen Bildern ausgeht, lautet: Auch im Krieg bleibt der Soldat Mensch und Bürger.[10] Durch die globalen Bildermärkte werden diese klassischen Ikonografien des Krieges heute allerdings zunehmend brüchig, weil das Publikum immer auch die Bilder der anderen Seite zu sehen bekommt.

Eine zusätzliche Modellierung erfolgte durch redaktionelle Rahmensetzungen. Britische Redaktionen etwa erwarteten im Ersten Weltkrieg von ihren Fotografen vor allem Bilder, die den Betrachtern das Gefühl vermitteln sollten, dabei zu sein. Demgegenüber seien Bilder menschenleerer Räume, wie sie der industrialisierte Krieg ja vorrangig produzierte, zu vermeiden. Ein Magazin wie Life begründete seinen Erfolg explizit mit Bildern der Nähe. Zeitungen und Magazine gaben die Formate vor, in denen über den Krieg berichtet wurde. Heute werden die Berichte über den Krieg zum Teil nach rein ästhetischen Kriterien am Leuchttisch entworfen, für die dann nur mehr die entsprechenden Bilder geordert werden.

Zum Werkzeug der Redaktionen zählen bis heute immer auch der Retuschierpinsel und die Schere bzw. neuerdings die digitale Bildbearbeitung. Stellvertretend hierfür ist das Foto des Mädchens Kim Phúc aus dem Vietnam-Krieg. Durch die Beschneidung des gesamten rechten Bilddrittels fokussierte die Redaktion auf das nackte Mädchen, dessen Veröffentlichung 1972 zudem einen kalkulierten Tabubruch bedeutete, mit dem der Karriere des Agentur-Bildes gezielt nachgeholfen wurde. Kaum einmal zur Veröffentlichung gelangten jene Bilder, die dieselben Kinder nur wenige Sekunden später als Getriebene der Bildreporter zeigen, von denen keiner Anstalten macht, den Kindern zu helfen. Zu Ikonen geronnenen Bildern wie diesen wohnt die Tendenz inne, dass sie sich von ihrem historischen Entstehungskontext lösen und sich mit ihnen plötzlich ganz andere Geschichten verbinden. Die Antikriegsbewegung machte so etwa aus diesen Opfern eines versehentlichen südvietnamesischen Luftangriffs Opfer eines amerikanischen Napalmschlages. Den Höhepunkt erlebte die Geschichte bei dem Fernsehhistoriker Guido Knopp, der den Piloten eines US-Bombers gemeinsam mit dem Opfer vor die Kamera zitierte. Indes: Es hatte keinen US-Angriff gegeben.[11]

Programme und Sendeformate des Fernsehens bilden heute gewiss die wichtigsten redaktionellen Rahmungen, in denen uns der Krieg erscheint. Seit dem Golf-Krieg von 1991 hat sich eine besondere Form der TV-Kriegsberichterstattung herausgebildet, die mit den Begriffen Beschleunigung, Entertainisierung und Fiktionalisierung beschrieben wird.[12] Schon um nicht die Sicherheit von Kameraleuten zu gefährden, lässt das Format der Live-Berichterstattung immer nur eine distanzierte Form der Berichterstattung vom Kriegsschauplatz zu. Der Mangel an Aufnahmen vom eigentlichen Kriegsgeschehen wird zunehmend mit Bildern sogenannter Expertengespräche, mit Trickgrafiken und Live-Schaltungen zu Korrespondenten in aller Welt kompensiert.

Schließlich agierten Fotografen und Kameraleute immer in engen politischen Rahmen, die durch Zensurvorschriften, Erwartungshaltungen der Auftraggeber und Formen der Selbstzensur vorstrukturiert waren. Mit dem Ersten Weltkrieg hatten sich auf beiden Seiten der Fronten erste Organisationen etabliert, denen die Kontrolle der Bilderflut vom Kriegsschauplatz oblag. Diese konnte durch eine Begrenzung der Zahl der Bildreporter auf dem Kriegsschauplatz erfolgen, durch die Zuweisung ihres Operationsgebietes weitab vom Kampfgeschehen oder durch Zensurvorschriften. Bis zum Vietnam-Krieg blieb die Veröffentlichung "grausamer" Bilder entweder generell untersagt oder fiel der Zensur zum Opfer. Heute legen "ground rules" zum Teil detailliert fest, was abgelichtet werden darf und was nicht. Alle diese Rahmungen und Modellierungen stellen kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der inhumane und destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des vertraut Normalen übersetzt, auf diese Weise entdramatisiert und humanisiert wird.

Aus Zuschauern werden Beteiligte

Seit Beginn des modernen Krieges versuchten Kriegsherren und Propagandisten die Menschen an der Heimatfront mit Hilfe von Bildern für den Krieg zu begeistern bzw. in das Geschehen einzubinden, sie gewissermaßen zu Teilhabern zu machen. Zunächst übernahmen große Kriegsausstellungen und -panoramen diese Aufgabe. Seit dem Ersten Weltkrieg erfüllte vor allem "Die Wochenschau" die Funktion, den Daheimgebliebenen das Gefühl zu vermitteln, am Krieg teilzunehmen. Aber erst mit dem Vietnam-Krieg kamen die laufenden Bilder des Fernsehens in die Wohnzimmer. Im "living-room war" wurde das Außergewöhnliche zum Bestandteil des Alltags. Mit der Echtzeitübertragung schließlich kommt der Krieg den Zuschauern derart nahe, dass vom "Aufmerksamkeitsterrorismus" die Rede war. Ließ sich der Krieg bislang aus der sicheren Distanz der Medien betrachten, so hat 9/11 den medialen Schutzschild durchschlagen und das Publikum wie nie zuvor unmittelbar an den Ereignissen teilhaben lassen. Dieses ist nicht mehr nur Zuschauer, sondern selbst Akteur geworden. Der vorläufige Endpunkt dieser Entwicklung: die Live-Übertragung des Irak-Krieges durch die "eingebetteten" Kameramänner. Die modernen Bildmedien haben die Betrachter so räumlich und zeitlich immer näher an den Krieg herangeführt. Aus einem ehemals exklusiven Seherlebnis wurde der "living-room war".[13]

Der Bilderkrieg und die visuelle Rüstungsspirale

Um die Macht der fotografischen Bilder wusste man spätestens seit den Tagen der Pariser Kommune. Mit Aufnahmen der nackten getöteten Kommunarden sollte die geschlagene Kommune nachträglich diskreditiert werden. Mit Bildern toter deutscher Soldaten hoffte die alliierte Propaganda des Ersten Weltkrieges die Kampfmoral der Deutschen zu untergraben. Während des Vietnam-Krieges setzte vor allem die Anti-Kriegsbewegung auf die mobilisierende Kraft der Bilder.

Mit der Globalisierung der Bildermärkte und den "neuen Kriegen" der Gegenwart haben sich die Bedingungen der Bildproduktion und -rezeption sowie die Bilder des Krieges fundamental gewandelt.[14] Bilder kriegerischer Gewalt sind heute gleichermaßen umkämpfte Waren wie globale propagandistische Waffen. Denken wir etwa an die Bilder getöteter amerikanischer Soldaten 1993 in Mogadischu, welche die US-Administration schließlich zum Rückzug aus Somalia veranlassten, weil das amerikanische Publikum diese Bilder nicht ertragen konnte.

Zugleich sind die Bilder des Krieges, wie dies 9/11 und der andauernde Irak-Krieg anschaulich demonstrierten, zu eigenständigen Waffen in den Händen der Kontrahenten des asymmetrischen Krieges geworden. Erstmals bedienten sich Terroristen 2001 der Macht des globalen, in Echtzeit berichtenden Mediums Fernsehen bzw. nutzten das Internet, um ihren grausamen Hinrichtungsvideos zu weltweiter Aufmerksamkeit zu verhelfen und die militärisch überlegene Gegenseite unter Druck zu setzen. Martin Walser hat daher zu Recht von einem "Bilderkrieg" gesprochen.[15] Damit rücken zunehmend der Gewaltakt selbst und seine Opfer in den Fokus der Berichterstattung.

In den "neuen Kriegen" kommunizieren die kriegsführenden Staaten heute über und mit Hilfe der globalen Medien und Bildagenturen. Im Krieg der schnellen elektronischen Bilder findet der Bilderkrieg nach dem Muster Schuss/Gegenschuss statt. Die sauberen Hightech-Bilder der Alliierten im Golf-Krieg von 1991 aus der Aufsicht konterte das Regime in Bagdad zeitnah mit den schmutzigen Nahaufnahmen der bei den Angriffen ums Leben gekommenen Zivilisten. Die NATO-Bilder der Gun-Kameras aus dem Kosovo-Krieg beantwortete Belgrad im Internet mit Detailaufnahmen der Opfer. Auf die schrecklich schönen Bilder westlicher Medien vom US-Angriff auf Bagdad folgten die Bilder der gefallenen US-Soldaten im irakischen Fernsehen, die von den USA mit den Aufnahmen der für das Publikum hergerichteten getöteten Söhne Saddam Husseins beantwortet wurden.

Mit den Bildern der verkohlten Leichen aus Falludscha und den Aufnahmen der folternden US-Soldaten von Abu Ghraib war die nächst höhere Ebene im Bilderkrieg erreicht, die von den Enthauptungsvideos islamistischer Kommandos getoppt wurde.[16] Auf diese Weise ist in den letzten Jahren eine visuelle Rüstungsspirale entstanden, in der immer grausamere Bilder die Funktion haben, auf die Gewaltbilder der Gegenseite zu antworten. In den "neuen Kriegen" ergänzt der mediale Krieg der Bilder heute den materiellen Krieg der Waffen. Die Folge ist eine visuelle Rüstungsspirale, deren Ende nicht in Sicht ist.

Die Generierung des "Bild-Ereignisses" Krieg

Die Erzeugung von Bildereignissen eigens für die globale Medienberichterstattung ist gegenwärtig die höchste Form des Bilderkrieges. Zwar hat es die Liquidierung von Menschen eigens für die Kamera und damit für das Zuschauerauge in der Geschichte des modernen Krieges - denken wir etwa an die Erschießung eines Vietcong 1968 auf offener Straße durch den Polizeipräsidenten von Saigon[17] - vereinzelt schon immer gegeben, mit den asymmetrischen Kriegen der Gegenwart indes werden Menschen zunehmend nur zu dem Zwecke getötet, sie zu kommunizierbaren Bildern zu machen. Der Akt des Tötens vor laufender Kamera steht damit erstmals im Vordergrund. Sein Ziel: die Demoralisierung des Gegners. Vor allem der islamistische Terrorismus hat sich in der Vergangenheit der energetischen Kraft von Bildern bedient und grausamste Bildereignisse erzeugt. Beim Angriff auf die Twin Towers 2001 ging es nicht in erster Linie um die Tötung von Tausenden von Menschen, sondern um die Erzeugung "grandioser" Bilder, mit denen die USA und die westliche Welt unter Schock gesetzt werden sollte. Nicht zufällig hatte man die Stadt mit der höchsten Medien- und Kameradichte der Welt gewählt. Das eigentliche Ziel der Aktion war das Auge des Zuschauers an den Bildschirmen.

Für Horst Bredekamp belegen Bildereignisse wie diese, dass der Fakten schaffende Bildakt heute ebenso wirksam ist wie der Waffengebrauch oder die Lenkung von Geldströmen. "Wir sehen gegenwärtig Bilder, die Geschichte nicht abbilden, sondern sie erzeugen." Der Zweck des Enthauptens in islamistischen Erpresservideos sei längst nicht mehr die Tötung eines Gefangenen, sondern der Bildakt, der die Augen die Rezipienten erreiche.[18] Das Ereignis ist nur mehr als "Bild-Ereignis" von Bedeutung. Damit wird zugleich das Betrachten der so generierten Bilder zu einem Akt der Beteiligung. Aus Zuschauern werden virtuelle Komplizen. Die "Tageszeitung" (taz) hat daraus die Konsequenz gezogen, solche Bilder nicht zu veröffentlichen.[19]
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Fußnoten

1.
Diese doppelte Fragestellung nach den Bildern des Krieges wie nach dem Krieg der Bilder untersuche ich in Gerhard Paul, Bilder des Krieges - Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004.
2.
Zum Doppelcharakter der Bilder vgl. Horst Bredekamp, Bildakte als Zeugnis und Urteil, in: Monika Flacke (Hrsg.), Mythen der Nationen. 1945 - Arena der Erinnerungen, Bd. 1, Mainz 2004, S. 29 - 66, sowie allgemein Matthias Bruhn, Das Bild. Theorie - Geschichte - Praxis, Berlin 2009.
3.
So bezogen auf den Zweiten Weltkrieg etwa Karl Prümm, Modellierung des Unmodellierbaren. NS-Kriegspropaganda im Film und ihre Grenzen, in: Peter Zimmermann/Kay Hoffmann (Hrsg.), Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich, Konstanz 2003, S. 319 - 332; ähnlich Knut Hickethier, Krieg im Film - nicht nur ein Genre. Anmerkungen zur neueren Kriegsfilm-Diskussion, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 19 (1989), S. 51f.
4.
Vgl. ausführlich Ulrich Keller, The Ultimate Spectacle. A Visual History of the Crimean War, Amsterdam 2001.
5.
Siehe www.nato.int/video/990403a.mpg.
6.
So Peter Paret. Imagined Battles: reflections of war in European Art, Chapel Hill u.a. 1997.
7.
Berliner Illustrirte Zeitung vom 25.7. 1915.
8.
Vgl. Jost Dülffer, Iwo Jima. Die patriotische Siegesikone der USA, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder. Bildatlas 1: 1900 - 1949, Göttingen 2009, S. 674 - 681; Ernst Volland, Die Flagge des Siegers. Die Rote Fahne auf dem Reichstag, in: ebd., S. 714 - 721.
9.
Vgl. Manuel Köppen, Luftbilder. Die Medialisierung des Blicks, in: ebd., S. 180 - 187.
10.
Vgl. auch Franz Becker, Bilder von Krieg und Nation. Die Einigungskriege in der bürgerlichen Öffentlichkeit Deutschlands 1864 - 1913, München 2001.
11.
Vgl. ausführlich hierzu Gerhard Paul, Die Geschichte hinter dem Foto. Authentizität, Ikonisierung und Überschreibung eines Bildes aus dem Vietnamkrieg, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, 2 (2005) 2, S. 222 - 245, in: www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Paul-2 - 2005.
12.
Vgl. Martin Löffelholz, Beschleunigung, Fiktionalisierung, Entertainisierung. Krise(n) der "Informationsgesellschaft", in: ders. (Hrsg.), Krieg als Medienereignis. Grundlagen und Perspektiven der Krisenkommunikation, Opladen 1993, S. 49 - 64.
13.
Vgl. ausführlich Gerhard Paul, "Living-room war". Vom exklusiven Seherlebnis zum ersten Fernsehkrieg der Geschichte, in: André Lindhorst/Hermann Nöring/Thomas F. Schneider/Rolf Spilker (Hrsg.), Bilderschlachten. 2000 Jahre Nachrichten aus dem Krieg. Technik - Medien - Kunst, Göttingen 2009 (im Erscheinen). Der Begriff geht zurück auf Michael J. Arlen, Living-Room War, New York 1969.
14.
Zur Bedeutung von Bildern in den neuen Kriegen vgl. Herfried Münkler, Der Wandel des Krieges. Von der Symmetrie zur Asymmetrie, Weilerswist 2006, S. 189ff.
15.
Vgl. Martin Walser, Der Bilderkrieg, in: Der Spiegel, Nr. 21, vom 17.5. 2004
16.
Vgl. ausführlich hierzu meine Analyse des Irak-Krieges 2003ff. - Gerhard Paul, Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der "Operation Irakische Freiheit", Göttingen 2005.
17.
Vgl. Stephan Schwingeler/Dorothée Weber, Der Schuss von Saigon. Gefangenentötung für die Kamera, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder. Bd. 2: 1949 bis heute, Göttingen 2008, S. 354 - 361.
18.
"Wir sind befremdete Komplizen". Interview mit Horst Bredekamp, in: Süddeutsche Zeitung vom 28.5. 2004; siehe auch das Interview mit Bredekamp unter dem Titel "Neu ist, Menschen werden getötet, damit sie zu Bildern werden", in: Frankfurter Rundschau vom 5.1. 2009.
19.
Vgl. Die tageszeitung (taz) vom 13.5. 2004.